Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2


auteur: G.P.M. Knuvelder


bron: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2. Malmberg, Den Bosch 1971  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

Het Frans-klassicisme

Nil Volentibus Arduum

Vondel was, in de tweede helft van de zeventiende eeuw, de laatste grote scheppende kracht op toneelgebied. In tegenstelling met Hooft echter vond Vondel weinig navolgers. Jan Vos zou men zo kunnen

[p. 500]

noemen, maar dan op burleske en romantische manier. Vos kwam echter na verloop van tijd met Vondel in conflict, en wel - anders dan bij de predikanten - om literaire redenen. Met name na het verschijnen van Vondels Jeptha werd het verzet van Vos, die het strak klassieke werk van Vondel maar matig kon waarderen, sterker.

Vondel lag daarbij in de minst gunstige situatie, daar Vos een sterke machtspositie bekleedde in de Amsterdamse toneelwereld: bijna twintig jaar - van 1647 tot ongeveer 1667 met een paar jaar onderbreking - heeft Vos het Amsterdamse toneel beheerd als schouwburgregent. In zijn kwaliteit van spelleider had hij in Vondels Lucifer een ballet ingevoegd van Adam en Eva met de engelen in het paradijs. Had Vondel aanvankelijk deze invoeging over zijn kant laten gaan, er misschien zelfs wel voor gevoeld op deze wijze gemoderniseerd te worden, op den duur werd het hem toch te machtig, en in zijn voorrede voor de Jeptha spreekt hij, doelend op stukken als Vos' Aran en Titus, over ‘kunstenarijen’ en ‘wanschapen en gruwzame wreedheden’. Vos, met zijn strijdbaar temperament, reageert in zijn Medea door zijn aanval op het strakklassieke toneel, met name op Vondel. Het zien gaat voor het zeggen, - oordeelde Vos in reactie op het al te declamatorische toneel van Vondel.

In de praktijk viel het publiek Jan Vos bij: zijn spektakelstukken trokken volle zalen, terwijl Vondels drama's het in deze tijd niet meer doen; in de jaren tussen 1660 en 1667 verschijnt Vondel weinig op het toneel. Vos had, met name in de jaren na 1660, de wind stevig in de zeilen: verschillende ‘romantische’ toneelschrijvers stelden zich aan zijn zijde. Daaronder waren diverse auteurs van stukken - deze laatste rijk versierd met zang, dans, kunst- en vliegwerken, - wier namen ternauwernood in de geschiedboeken worden bewaard; daaronder zijn er echter óók twee, die later in heel ander verband genoemd zullen worden: Meyer en Pels. Dr. Lodewijk Meyer gaf in 1667 het aan Corneille ontleende ‘treurspel met konst en vliegwercken’ Het Ghulde Vlies uit; een jaar later volgde Andries Pels met Didoos Doot, dat voorzien was van ‘eenige Konstwerken’ en een vermenging van het ernstige met het komische bracht.

Beide auteurs bleven echter niet lang aan deze kunst- en vliegwerken getrouw, noch aan deze mengeling van het ernstige en komische; zij geraakten namelijk geheel in de ban van het Frans-klassieke treurspel, dat antithetisch stond tegenover de opvattingen die Vos in de praktijk toepaste en Barlaeus bewonderde. Deze nieuwe Franse geest

[p. 501]

vinden we het sterkst belichaamd in een genootschap, en - zoals in de eerste helft van de eeuw - spelen persoonlijke veten en gekrenkte eerzucht mede hun rol in de onderlinge tegenstellingen.

De grote man van deze nieuw-klassicistische richting was Dr. Lodewijk Meyer (1630-1681). Meyer is een belangrijke figuur in zijn tijd geweest: in hem voltrok zich de overgang van oud naar nieuw met schokken, maar duidelijk. Eerst op latere leeftijd ging hij filosofie en medicijnen studeren, maar toen hij in 1660 in het laatste vak promoveerde, had hij al een en ander gepresteerd op het gebied van dichtkunst en taalwetenschap. Aanvankelijk overhellend tot piëtisme (hij was zeer ingenomen met de Imitatio van Thomas), verkeerde hij later in de kringen van collegianten en andere zelfstandige denkers, en raakte toen nauw bevriend met Spinoza. In 1663 schreef hij een voorrede voor diens Principia philosophiae Renati des Cartes, in 1677 gaf hij diens Opera posthuma uit. Verder heeft vooral Thomas Hobbes invloed op hem uitgeoefend. Maar zijn cartesianisme stempelt hem zijn leven lang tot een aanhanger van een rationeel christendom, zoals blijkt uit zijn Philosophia S. Scripturae Interpres (1666), waarin hij, tot veler verontwaardiging, bij de verklaring van de H. Schrift de grootste waarde en het hoogste gezag toekende aan de wijsbegeerte. In 1674 werd het boek als gevaarlijk en goddeloos verboden. Hier zien wij het rationalisme in volle opmars1.

Voor wat de schone kunsten betreft, is het van het grootste belang geweest, dat hij, als schouwburgregent, na de bovenvermelde romantische periode en daarin geldende voorkeur voor spektakelstukken, in de voorrede van zijn Verloofde Koninksbruidt van 1668 bekeerd blijkt tot de nieuwe, aan Frankrijk ontleende, kunstopvattingen en zich een heftig tegenstander van de romantische spelen betoont. Het feit, dat hij het jaar daarop uit het bestuur van de schouwburg ‘gebonsd’ was, wakkerde de tegenstelling aan, en nog in hetzelfde jaar 1669 ging Meyer er, met een aantal gelijkgezinden, toe over het genootschap Nil Volentibus Arduum te stichten. Dit genootschap2 stelde zich ten doel de wetenschap en de literatuur te beoefenen, op toneelgebied de neo-klassicistische beginselen voor te staan, en die van de regenten van

[p. 502]

de Schouwburg te bestrijden. Naar zijn karakter - half wetenschappelijk, half letterkundig - wekt dit genootschap herinneringen op aan de Nederduitse Academie. Het wetenschappelijk element, dat aanvankelijk in de populaire beoefening van de wijsbegeerte tot uiting kwam, raakte echter al spoedig op de achtergrond. De letterkundige werkzaamheid geeft Nil een eigen karakter. Bij deze werkzaamheid inspireerden Meyer en de zijnen zich allereerst op het voorbeeld van de Académie Française, zoals Richelieu die in 1635 had ingesteld met de bedoeling door een centraal gezaghebbend lichaam dat naar vaste normen beoordeelde, door kritiek dus bij te dragen tot verheffing en zuivering van taal en kunst. Er was als het ware een centraal lichaam, dat gezag uitoefende en een vaste norm van beoordeling schiep. Na verloop van tijd ontwikkelde zich in Frankrijk een sterk klassicistische wetgeving, met name voor het toneel; steunend op het werk van de drie grote, door de gunst van vorsten verheerlijkte, dichters Corneille, Molière en Racine, formuleerde men in deze rationalistische periode een theorie over dicht- en toneelkunst, die definitief gecodificeerd werd in Boileau's Art Poétique (1669-1674). Het zijn de Critique de l'Académie française en de Art Poétique die de grondslagen hebben gelegd voor de Frans-klassicistische richting, ook in onze letterkunde. Uit het werk van de grote dichters werden de regels afgeleid en de wetten, die in het vervolg als voorschrift gingen gelden. Het doel, dat men te onzent door deze navolging van het nieuw-klassieke, Franse treurspel hoopte te bereiken, werd reeds in 1669 omschreven in een theoretisch werkje Onderwijs in de Tooneel-Poezy, waarin de schrijvers verklaren het oog gericht te hebben op ‘verbetering der Zeden, 't welk zynde 't eenige wit der Tooneelspelen, 't voornaamste nut ook is dat hier aan te merken staat. De Tooneelspelen vermaanen ons door levendige voorbeelden en krachtige spreuken tot het omhelzen der Deugd en vlieden van de Ondeugd’. Geleidelijk ontwikkelt zich het theoretisch inzicht, dat in navolging of vertaling der Franse klassieken het ideaal gaat zien, een ideaal dat regelrecht in strijd komt met Vos' realisme, zoals men ook Rembrandts naturalisme verwerpt. De kunstleer van deze richting werd tenslotte door Andries Pels en enkele leden van Nil definitief vastgelegd in Horatius' Dichtkunst, op onze tijden én zéden gepast (1677), een werk dat, evenals dat van Boileau, steunde op Horatius' Epistula ad Pisones, de zogenaamde Ars poetica. Gladheid en zoetvloeiendheid, het gladgepolijste vers, uiterlijke sierlijkheid en fijnheid van vorm, resultaat van het polissez, repolissez toujours, wordt het summum van de

[p. 503]

dichtkunst. Hun normen pasten deze schrijvers ook toe op de gedichten van de grootste zeventiende-eeuwers, die door de mannen van Nil ‘gecorrigeerd’ werden. Het geloof in het alleenzaligmakend karakter van de Franse kunst bracht - een hele eeuw lang, tot 1770 - vele auteurs ertoe liever Franse stukken te vertalen, te bewerken en... te verbeteren, dan zelf scheppend werk te vervaardigen1. De eerste oorspronkelijke toneelspelen, die in de nieuwe trant van het Frans-klassieke treurspel bij ons geschreven werden, zijn Karel Erf-Prins van Spanje (1679) en Fabius Severus (1680) van dr. Govert Bidloo.

 

Nil leidde tien jaar lang een bloeiend bestaan.

Het is overigens niet zo, dat deze geest de onbetwiste opperheerschappij voerde. Van verschillende kanten opponeerde men heftig tegen Nil en de mentaliteit die het voorstond. Er was verzet van degenen die de wijsgerige achtergrond van het genootschap bestreden, daarin atheïsme, spinozisme en andere met het christendom strijdende dwalingen meenden te herkennen. Er was verzet van degenen, die niet onder het (literaire) caudijnse juk wilden doorgaan, en zich verzetten tegen wat zij als aanmatiging beschouwden, als ‘een Poëetische Inquisitie ofte een slaafachtige onderzoeking der kunst, waarbij alles (wat niet met de Kanon, ofte reegel van Concillium overeenkomt) werdt verkettert ende verworpen’2. Er was, uiteraard, verzet van de mannen die de kunstrichting als zodanig verwierpen: Vos, Blasius, Asselyn c.s.; zij beschouwden het Franse toneel geenszins als het ideale. Er is dan ook vrij wat geschreven tégen Nil, betogen waarop het genootschap het antwoord niet schuldig bleef. Op hoog peil staat deze polemiek niet; het beste stuk uit deze tijd is de satire Marsyas van Antonides van der Goes, waarin de dichter uiting geeft aan zijn verontwaardiging over de kritiek die Nil uitgeoefend had op Vondel3.

Het is echter geenszins het gevolg van deze aanvallen, dat na verloop van jaren de activiteit van het genootschap vermindert. Gedurende de

[p. 504]

oorlogsjaren is de activiteit van Nil, althans naar buiten, betrekkelijk gering. De bijeenkomsten zelf werden echter wel voortgezet, sinds 1676 ten huize van de schilder Gerard de Lairesse, een speciale vriend van Pels1. Het typeert het genootschap, dat het de voorkeur gaf aan deze, zich op antieke bouw- en beeldhouwkunst inspirerende neo-klassicist met zijn stijve vormelijkheid en harde lijnen bòven Rembrandt en diens naturalisme. Rembrandt leverde huns inziens het bewijs, dat zelfs de edelste geest verwildert, ‘zoo hy zich aan geen grond en snoer van regels bindt, maar alles uit zichzelf te weeten onderwindt’, zoals Pels schreef. Het snoer van regels gaf De Lairesse in Het Groot Schilderboek (1707), tegenhanger van de snoeren van regels die Nil verzorgde2.

In 1677 werd besloten de schouwburg te heropenen om de ouden van dagen weer aan de ‘jaarlijxe profijten’ te helpen. De stadsregering hield echter de benoeming van de schouwburgregenten aan zich. Benoemd werden zes regenten, waaronder Meyer, Pels en Bouwmeester: een eclatante zege voor Nil, dat de richting van Vos overwon. In de schouwburg en wat daarmee annex is, ontplooide Nil dan ook in de komende jaren zijn grootste kracht. Nil-zelf als kunstgenootschap gaat na enige tijd een kwijnend leven leiden om tenslotte zo zacht te ontslapen, ‘dat de overgang van leven tot dood niet merkbaar was’.

Nil moge dus als genootschap op vrij oneervolle wijze de geest gegeven hebben, deze geest-zelf bleef levend, niet zozeer in de leiding van de Schouwburg, als wel in het literaire leven van de achttiende eeuw.

Niet zozeer in de Schouwburg. Hier, immers, blijft de strijd tussen romantische en klassieke kunst een perpetuum mobile. Ook na de overwinning van Meyer c.s. gaven de ‘romantieken’ de strijd niet op. Na de dood van Pels in 1681 - dat is dus na een heerschappij van ruim tien jaar - veroveren deze ‘romantieken’ onder Bidloo opnieuw de Schouwburg. Persoonlijke veten vertroebelen de strijd, die over het geheel trouwens een weinig zakelijk karakter draagt. Zoals blijkt uit het gemak, waarmee sommigen van de ene partij naar de andere overlopen...

Nil trachtte overigens het toneel op hoger peil te brengen. Herhaalde malen had men, van overheidswege, schouwburgen moeten sluiten; zo in Den Haag (1650-1657) en in Amsterdam (1672-1678). Staat-

[p. 505]

kundige moeilijkheden waren een reden, maar volstrekt niet de enige: men vond een andere reden in het onzedelijk-geachte niveau van heel wat toneelstukken. De toneelstukken van lager allooi moeten wij overigens op de eerste plaats zoeken in het komische genre, waaraan wij thans enige aandacht hebben te schenken1.

2 Het komisch toneel

Wij hebben, in het werk van figuren als Starter, Coster, Bredero, Huygens en Hooft, gezien: hoe in de aanvang van de zeventiende eeuw de zestiende-eeuwse klucht zich, onder invloed van het klassieke blijspel, binnen het tijdsbestek van de eerste, grote generatie zeventiende-eeuwers had ontwikkeld tot een hoogstaand blijspel. Op dit hoge niveau hebben onze latere toneelschrijvers zich niet gehandhaafd. Met het wegvallen van de grote meesters viel ook het blijspel weg, en volstond men met het schrijven van kluchten en gerekte komische spelen, die echter naar kwaliteit geenszins op één lijn gesteld mogen worden met het werk van de bovengenoemde groten. De inhoud van de kluchten bleef vrijwel gelijk aan wat hij in de vorige eeuw geweest was: hij betrof het huiselijk leven; met name de huwelijksmisère; de verhouding tussen echtgenoten bleef het voornaamste thema.

Bij uitbreiding werden daaraan het gehele dagelijkse leven en samenhangende delen van het maatschappelijk leven verbonden. Langzamerhand komen daarnaast, onder invloed mogelijk van Rodenburgs ‘vryagespelen’, stukken die vrijen en trouwen tot inhoud hebben. Over het algemeen zijn deze stukken, althans die van de mindere auteurs van de beide eerste geslachten, beter geslaagd in de bewerking der delen dan in de karakteristiek der personen, de bouw en de samenhang van het geheel.

Een zeer opvallende wijziging treedt op bij de auteurs van het derde geslacht (ca. 1650-1660): de verhouding tussen oorspronkelijke en vertaalde, resp. nagevolgde stukken wijzigt zich thans aanmerkelijk ten nadele van de oorspronkelijke: tegenover een veertigtal oorspronkelijke stukken staan niet minder dan een twintigtal vertaalde en nage-

[p. 506]

volgde stukken. Men kan dit interpreteren als teken van verzwakking der scheppingskracht, men kan er óók in zien een zich bezinnen op de stand van het nationaal toneel: de toneeldichters zijn klaarblijkelijk van oordeel geweest dat de oude stijl had uitgediend en vervangen diende te worden door een betere, die men van elders - met name Frankrijk - aan te leren had. Grote gebeurtenissen werpen hun schaduwen vooruit: de geest van Nil Volentibus Arduum zweefde reeds over deze contreien. Over het geheel genomen is de letterkundige waarde van deze kluchten van geringer betekenis nog dan die van de beide vorige generaties.

Een uitzondering moet gemaakt voor het werk van de belangrijkste dramaturg van dit geslacht Thomas Asselyn (ca. 1620-1701). Asselyn was van Frans-protestantse afkomst en geboren te Dieppe. Al jong echter is hij met zijn vader naar Nederland gekomen: wij vinden hem althans in 1644, het jaar waarin hij trouwde, te Amsterdam als boekbinder. Met staatkundige gedichten maakte hij enige naam om in 1653 een gedicht van zijn hand ter ere van Vondel op diens huldigingsfeest in Sint-Jorisdoelen te horen voordragen. Asselyns eerste vrouw, dertien jaar ouder dan haar man, stierf in 1655; hij hertrouwde nog geen jaar later met een meisje, achttien jaar jonger dan hij. Een man die van variatie hield. Dan gaat hij plotseling voor het toneel schrijven! In 1657 zijn eerste stuk Den grooten Kurieen, met groter of kleiner tussenpozen gevolgd door verschillende andere treurspelen. Ernstige spelen dus, in de trant van Jan Vos, met indrukwekkende vertoningen, veel spektakel, brandende fakkels, hoofden op spiesen en andere pontificale zaken. Grote artistieke waarde hebben deze spelen niet. Om hun theoretische opzet zijn zij merkwaardig, in zoverre Asselyn, versus de mannen van Nil, het pleit voerde tegen de vertalingswoede van de genootschappers, hun zuiveringsmanie en hun streven te ‘polysten met cieraat van woorden’. Laat ons - aldus Asselyn - trachten werk van éigen vinding voort te brengen. Dit heeft Asselyn gedaan, zij het zonder artistiek succes.

Dit laatste behaalde hij wél, toen hij plotseling de boeg wendde en het komisch toneel ging beoefenen. In 1682 werd zijn eersteling en meersterwerk Jan Klaaz of gewaande Dienstmaagt vertoond. In het voorwoord van de uitgave van dat jaar schrijft de auteur, dat het stuk ‘al voor veel jaaren opgesteld’ werd, maar dat uitgave thans strikt nodig was geworden door de rel die de vertoning had teweeggebracht! Het is niet meer nauwkeurig te achterhalen wat precies de oorzaak is

[p. 507]

geweest van de ontstane agitatie, doordat de uitgave van Asselyn een gecastigeerde is. In pamfletten tegen deze uitgave wordt namelijk geconstateerd, dat Asselyn zestien passages veranderd had en de attaque aan het adres van Galenus en de ‘Societeit’ van de mennisten had weggelaten, die uiteraard de vroeger opgevoerde vertoning een ander karakter gegeven kunnen hebben dan de ons ter beschikking staande tekst blijken laat. Deze tekst laat overigens wel enige gevolgtrekkingen toe, al zijn ze niet zeer scherp te formuleren. - Het stuk speelt zich af in het milieu der collegianten, waartoe veel mennisten behoorden; Asselyn meent, naar uit zijn verdediging blijkt, deze mennisten over één kam te kunnen scheren met de kwakers. Dat de vader en moeder van Saartje ordentelijke, godvrezende lieden zijn, verhindert Saartje niet, verslingerd te zijn op Jan Klaaz, die tenslotte een onwaardig lid der broederschap is. Jan bakt, met behulp van de besteedster Martijntje en met instemming van Saartje, de ouders de poets zich als dienstmaagd bij vader en moeder te verhuren. Hij krijgt dan de opdracht Saartje 's nachts tegen mogelijke aanslagen op haar maagdelijkheid te beschermen. Die nacht wordt zonder speulman bruiloft gehouden; om verder schandaal te voorkomen stemmen de ouders nu in het huwelijk toe. Volgens de suggestie in het stuk is Jan Klaaz geenszins een uitzonderlijke figuur onder de broers en zusjes. Er was trouwens - ook blijkens andere bronnen - reden de vroeger zo deugdzame mennisten met enig wantrouwen te bejegenen; onder handhaving van de schijn van uiterlijke vroomheid was vrij wat moreel kwaad binnengeslopen in de gelederen van de rijker geworden vromen uit die dagen, zoals het getuigenis van de ernstige collegiant Oudaan van 1669 luidt.

Nog een andere trek hekelde Asselyn in de figuur van de kwaker Reynier Adriaensz, die met sukkelachtige saaiheid en onnatuurlijke schijnheiligheid naar Saartje vrijt, als men zijn stuntelige pogingen die naam mag geven. Neen, gunstig kwamen deze vromen er in het stuk van Asselyn niet af. Schijnheiligheid, saaiheid, oplichterspraktijken, - een ganse collectie maatschappelijke ondeugden haalt hij in dit stuk over de hekel, dat mogelijk op een bepaald recent geval doelt, al ontkent Asselyn dit.

Het stuk had een enorm succes (in 1741 werd het nog, het is wel aardig dit even te noteren, in Hamburg opgevoerd!), een begrijpelijk succes, al ging het bepaalde personen alleen maar om het gegeven en om de besteedster te horen praten, ‘die voerde zo goddeloos een taal als noch nooit op eenig Tooneel gehoord is’. Maar als blijspel is het

[p. 508]

zonder twijfel geslaagd: Asselyn heeft, al was hij van Franse afkomst en al had hij Molière terdege bestudeerd, de Nederlandse klassieken in dit genre geheel begrepen; hij handhaaft de traditie van Bredero en de andere grote zeventiende-eeuwse blijspelschrijvers. Hij is uitstekend geslaagd in de uitbeelding van het typisch-hollandse mennistenmilieu van die dagen door een rake typering en karakterisering van alle bij het geval betrokken figuren: vanaf de brutale, maar eerlijke dienstmaagd Lyntje die het stuk opent, tot en met de min of meer geniepige, zich in het geval verkneukelende buurvrouwen die het sluiten. Voortreffelijk heeft hij de hoofdpersonen tegenover elkaar gezet: de wel erg lichtzinnige Saartje tegenover haar deugdzame, maar starre en al te stroeve ouders; de titelheld tegenover de slechts in één toneel optredende, maar onvergetelijke slome kwaker Reynier Adriaensz, om wie de schouwburg zich slap gelachen heeft en wiens ‘zo zo’ de karakteristiek bij uitstek werd van de kwakers, etc. Ook in zijn uiterlijke vorm slaagde Asselyn volmaakt: het niet te lange stuk - het telt bijna achthonderd regels - is levendig geschreven, in de in het begin van de eeuw gevormde losse blijspelverzen. Het is uitmuntend gecomponeerd binnen het tijdsbestek van vierentwintig uur, terwijl het toneel is ‘in, en omrent het Kattegat’!

De heibel die het stuk ontketende, - men kan hierover lezen in de uitvoerige inleiding van F. Buitenrust Hettema in diens uitgave in de (vroegere) Zwolse herdrukken-, belette Asselyn niet over te gaan - inspireerde hem mogelijk! - tot het schrijven van een tweetal vervolgen, waarvan het eerste Kraambed of Kandeelmaal van zaartje Janz (1684) in kwaliteit vrijwel het peil van de eersteling handhaaft. In dit stuk tuimelt Jan Klaaz omlaag van het quasi nobel kwakersstandpunt dat hij na zijn huwelijk was gaan innemen, hetgeen op het publiek eensdeels een amuserende, anderdeels een choquerende werking uitoefende. Als gevolg van het feit dat dit tweede stuk doorgaans gespeeld werd sàmen met het eerste is men ‘de kwaker’ gaan zien als de schijnheilige vrome. Althans, deze opvoeringen kunnen daartoe hebben bijgedragen.

Het derde stuk, Echtscheiding van Jan Klaaz en Zaartje Jans (1685) is eigenlijk nog maar met een dunne draad aan de eerste verbonden: beide figuren zijn er kwalijk aan toe: van Jan Klaaz, die in het tweede stuk een kind verwekt heeft bij een ‘collegiezuster’, een ‘stijl van de Kerk’, vernemen wij in het derde, dat een paar schoutendienaars hem bij een getrouwde vrouw betrapt hebben. Hij wordt, uitgejouwd door een grote menigte, in gijzeling gebracht. Saartje maakt het al niet veel

[p. 509]

beter: zij blijkt zwanger te zijn van dokter Gardenier die haar behandelt. Het einde van het liedje is, dat zij er met de dokter tussenuit trekt.

Deze drie stukken staan vrijwel op gelijk peil. Dit peil wordt ook nog gehandhaafd in de klucht die Asselyn tussendoor schreef: De Stiefmoer (1684). Maar dàn begint hij zich te herhalen, al te gemakkelijke tegenhangers te schrijven van reeds eerder vervaardigde stukken (De Stiefvâar, 1690, is een pendant van het stuk van 1684), stereotiepe thema's en motieven te gebruiken, zoals kijfpartijen tussen huisvrouw en dienstmaagd, het optreden van ‘moffen’ met hun koeterwaals, een man die onder de plak zit van zijn vrouw of omgekeerd, etc., terwijl ook zijn losse, luchtige, soms zelfs ruwe en botte blijspeltoon plaats maakt voor een stijve, rijkelijk taaie betoogtrant. - In de jaren negentig schrijft hij nog diverse werken en werkjes, waaronder nog even vermelding verdient het blijspel Gusman de Alfarache of de doorslepene Bedelaers (1691), waarin hij de stof van een Spaanse schelmenroman voor het toneel bewerkte. Het bevat geslaagde momenten, maar een geheel gaaf en boeiend werk schrijft de zeventigjarige niet meer. De eerstelingen van zijn blijmoedige muze volstaan echter om Asselyn een plaats te verzekeren bóven zijn generatiegenoten, en náást de grote blijspeldichters uit het eerste kwart van de zeventiende eeuw1.

 

Nog scherper dan tijdens de derde generatie tekent zich in het werk van de vierde de poging af de oudvaderlandse klucht te verheffen naar het voorbeeld van de Franse. De verhouding tussen de vertaalde en de oorspronkelijke stukken is nog verder verschoven ten gunste van de eerste groep: vijftig vertaalde worden in evenwicht gehouden door vijftig oorspronkelijke.

Was het tijdens de derde generatie voorál Frankrijk, thans is het bijna uitsluitend Frankrijk - de mindere goden, maar ook Racine en Molière - van wie de schrijvers in de jaren tachtig en negentig alle heil verwachten. Deze aandacht voor het Franse komische toneel heeft een belangrijke verschuiving in de stofkeuze tot gevolg gehad: wel leveren

[p. 510]

huwelijk en vrijage nog altijd de stof voor een aantal stukken, maar daarnaast verschaffen nieuwe bronnen andere stof aan de auteurs: novellen, anecdoten, delen van romans worden verwerkt tot stukken waarin list en verschalken op de voorgrond treden. Bovendien gaat men zich, meer dan vroeger, bewúster althans dan vroeger, toeleggen op het uitbeelden van typen (de lichtmis, de rijkaard, de schoonmoeder, enz.). Kwalitatief echter staan de stukken van deze generatie nog weer lager dan die van de derde; slechts in één opzicht is er vooruitgang, namelijk in zedelijk gehalte. Zeker niét kieskeurige beoordelaars zijn van mening, dat heel wat toneelstukken de perken van kiesheid ook voor die tijd te buiten zijn gegaan, een overschrijding van de grenzen die niet wordt goedgemaakt door de sterk moralistische stroming of al te opzettelijke tendens in tal van stukken1. In veel gevallen echter gaat deze opvoering van moreel peil samen met matheid, saaiheid, kleurloze stijfheid. De voornaamste auteur van deze generatie is Pieter Bernagie (1656-1699). Deze doctor in de medicijnen, die stamde uit een deftige Bredase familie, werd in 1688 regent van de Amsterdamse Schouwburg, in 1692 professor aan het Atheneum. Zijn dramatische activiteit heeft iets van een eruptie, indien dit woord bij een zo deftig talent geoorloofd is. Hij schrijft, ongeveer in dezelfde jaren waarin Thomas Asselyn zijn Jan Klaaz-kluchten op papier zet, een groot aantal toneelstukken: in 1684 vier kluchtspelen en een treurspel, in 1685 twee kluchtspelen, een blijspel en een treurspel, in 1686 weer vier stukken, over dezelfde genres verdeeld. Jarenlang schrijft hij dan niets meer, om na twaalf jaar het zinnespel De Mode te publiceren. Het jaar daarop sterft hij.

Bernagie was vóór alles moralist: hij werd niet bezeten door de drift tot levensuitbeelding, maar door de behoefte zijn toehoorders tot een goed en deugdzaam leven te leiden. Hij bezat echter voldoende toneelbloed om dit streven tot zijn recht te doen komen door middel van de dramatisering van een of andere toestand of de uitbeelding van een type. Geheel in de geest van zijn generatiegenoten maakte hij, naar het voorbeeld van de Fransen, een dankbaar gebruik van de elementen intrige, misleiding en bedrog, al zijn zij over het algemeen weinig indrukwekkend.

Voor wat de uitbeelding van zijn figuren betreft, vervalt hij al te vaak in charge of karikaturaal gedoe. Tegenover deze negatieve eigen-

[p. 511]

schappen staat deze positieve, dat een niet-onverdienstelijke dialoog ertoe bedraagt de vlotte, snelle gang van zijn kluchten te bevorderen.

Bernagie eindigt, als gezegd, zijn literair leven met het schrijven in 1698 van het deftig zinnespel De Mode1. Ouderwetser kon het al niet. Doch dit ouderwetse was tháns produkt van de nieuwe geest van het rationalisme die uit Frankrijk naar deze landen was komen overwaaien. Tussen het middeleeuwse zinnespel en dit van Bernagie ligt het grote nationale komische toneel van Coster, Hooft en Bredero, ligt de (in artistiek opzicht mislukte) poging in de tweede helft van de eeuw om de klucht op het voetspoor der Fransen tot nieuwe bloei te brengen2.

3 Het klassieke treurspel na 1700

De achttiende eeuw staat, direct na 1700, opnieuw volop in het teken van het Frans-klassieke treurspel. Wel worden nog enkele gruwel- en spektakelstukken uit het voorgaande tijdperk gespeeld, en werden uit het Spaans enkele toneelstukken vertaald en opgevoerd, maar het leeuwenaandeel is toch Frans klassiek. Aanvankelijk zwelt de stroom vertalingen, maar al vrij spoedig komen de Nederlandse auteurs ertoe nieuwe eigen werken te schrijven.

 

De belangrijkste auteur in dit genre is de figuur die kort na 1700 met een tweetal toneelstukken optreedt, die wij hier als gave specimina van ons Frans klassiek toneel iets uitvoeriger bespreken: Lucas Rotgans met Eneas en Turnus (1705) en Scilla (1709).

In Eneas en Turnus3 behandelt Rotgans een stof uit het twaalfde boek van de Aeneis, dat hij vrij nauwkeurig volgt, maar met ‘eenige nootsakelijke vryheden en byvoegselen, tot oppronkinge der stoffe, en om de werking der hertstogten, aaneenschakeling der tooneelen, kortheit des tijdts, en meeste waarschynlykheid uit te vinden: naar het voorbeeldt der Fransche toneeldichteren, die in deze stoffe ver boven anderen uitmunten’. Aeneas is geland op de kust van Italië, en begeert Lavinia,

[p. 512]

de dochter van koning Latinus, tot vrouw. Zij is echter al min of meer toegedacht aan haar bloedverwant Turnus, die haar vader trouw in de strijd heeft bijgestaan. Haar moeder Amata staat op grond van een verschijning volstrekt afwijzend tegenover Aeneas; haar vader, die vreest dat zijn rijk ten onder zal gaan wanneer hij Aeneas' verzoek zonder meer afwijst, stemt toe in een tweegevecht tussen de twee mededingers. De strijd eindigt ten gunste van Aeneas, die Turnus doodt. Hiermede is eigenlijk de hartewens van Lavinia vervuld, die - hoezeer zij vervuld is van achting voor Turnus - als onder de invloed van een hogere macht onweerstaanbaar getrokken wordt naar Aeneas. Anders Lavinia's moeder: zij berooft zich van het leven om geen getuige te moeten zijn van het huwelijk van haar dochter met Aeneas.

Dit toneelstuk is wel Rotgans' meesterwerk. Men leest het, geboeid om het menselijk avontuur, waarvoor hij onmiddellijk belangstelling weet te wekken. Het eerste toneel van het eerste bedrijf reeds plaatst ons in medias res: het boeiende liefdesdrama tussen Aeneas en Turnus. De staatkundige en militaire verwikkeling blijven decor om het menselijk levenslot. Uitstekend is Rotgans erin geslaagd Lavinia tussen de beide minnaars te situeren en haar aarzelende onzekerheid, maar klaarblijkelijke voorkeur voor Aeneas voelbaar te maken. Uitermate sympathiek is zij in haar klacht om het leed dat haar persoon, haars ondanks, brengt over de nederigen en eenvoudigen des lands die in de strijd sneuvelen, hun vrouwen en kinderen achterlatend in smart en eenzaamheid. Boeiend van dramatische conceptie is de tegenstelling tussen Lavinia's vader en haar moeder, waardoor een spannend verweven complex menselijke verhoudingen ontstaat tussen de vijf hoofdpersonen, over wie hogere machten deze complicaties brachten. Rotgans kon zijn doel niet zonder deze deus-ex-machina-achtige toestel van geestverschijningen en inspiratieve krachten bereiken: hij bedoelt echter wel degelijk de fataliteit van de menselijke aantrekkingskracht en afstoting en haar demonische macht gestalte te geven. Het moge dan waar zijn, wat Te Winkel zegt, dat in dit stuk de personen over het algemeen meer het heroïeke karakter der helden van Corneille hebben dan het zuiver menselijke van Racines heldenfiguren, in personen als Lavinia1 en haar moeder is het Racine-type toch wel volledig aanwezig: Lavinia de edel-menselijke, haar moeder het tragische individu,

[p. 513]

dat in de ondergang wordt gesleept door haar hartstochtelijke haat tegen Aeneas.

Minder gaaf komt ons Rotgans' tweede drama voor, de Scilla (1709)1, waarmee hij echter de grootste indruk maakte op zijn tijdgenoten. Ook voor dit stuk ontleende hij de stof aan de klassieken, en wel aan Ovidius' Metamorphoses. Uit liefde voor koning Minos, die haar vaderstad belegert, levert Scilla de vorst het schild met het beeld van Mars, de beschermgod van de stad, uit, waardoor in de stad de verwarring ontstaat, die Minos de stad plotseling zonder slag of stoot in handen levert. Minos weigert echter Scilla's liefde, hij begeert haar zuster Ismene; maar die is verloofd met Fokus, een koningszoon. Anders dan in het eerste stuk, blijft de omstreden vrouw trouw aan haar eerste liefde, wèlke dreigementen Minos ook moge uiten. Getroffen door de sterkte van haar persoonlijkheid, staat tenslotte Minos, na een langdurige inwendige strijd, grootmoedig Ismene af aan Fokus. Rede en deugd - twee dierbare achttiende-eeuwse attributen - zijn ook eigenschappen van deze nobele ‘verlichte’ Vorst, die zó alles ten goede beleidt, al kan hij niet verhinderen dat Scilla, in een exces van tot haat en razernij geworden liefde, zelfmoord pleegt. Deze Scilla is wel weer een typische Racine-figuur in haar ‘tomeloze hartstocht’, die haar doel bereikt waant te hebben, maar juist dan, door haar verraad aan haar vaderstad, door haar vergrijp tegen de zedelijke orde die trouw en liefde eist, zichzelf naar de ondergang voert. Compositorisch is dit stuk niet zo knap als Eneas en Turnus: Rotgans heeft in Scilla heel wat bladzijden nodig voor hij het eigenlijke conflict gesteld heeft, waarin Minos komt staan tussen de zich aanbiedende, hartstochtelijk beminnende Scilla en de koel-weigerende Ismene, - heel wat bladzijden expositie over krijgskundige aangelegenheden ook, die in monologen worden uiteengezet.

Men kan deze monologen en exposities hun betekenis niet ontzeggen, maar deze is een andere dan de dramatische. Rotgans schrijft een zeer goed vers. En het is ongetwijfeld mede daarom, dat Kloos hem zo graag las. Het declamatorische dat Vondels vers beheerste en het zo moeilijk maakt diens vers alleen maar te lezen - men moet het hardop declameren - is bij Rotgans verdwenen. Rotgans schreef zonder twijfel voor het toneel, heel zijn vormgeving is daarop gericht: hij schrijft uit de geestesgesteldheid van de Franse Louis XIV-mentaliteit,

[p. 514]

die het brede, heroïsche gebaar niet schuwt, maar mint, en daardoor al gemakkelijk komt tot wat wij geneigd zijn retoriek te noemen:

 
Hou op, vorstin, gy quetst myn ooren door uw klagten.

Maar Rotgans is belangrijk minder ‘literatuur’ dan doorgaans Vondel. Hij staat dichter bij de ‘natuur’, in dit geval bij de gedachten, gevoelens en hartstochten die hij zo direct mogelijk tot uitdrukking brengt. Het daarin nog retorisch aandoende was in deze tijd geen literatuur, maar uitbeelding van de levensstijl van die dagen. Rotgans' vers is eenvoudiger dan dat van Vondel, van wie hij overigens - dit is wel overduidelijk - zéér veel geleerd heeft voor wat woordkeus en klankexpressie betreft. Maar waar voor Vondel doorgaans de alexandrijn een machtig zwellende boog is die gaat stijgen en pas aan het andere einde daalt, breekt Rotgans, moderner, de regel in fragmenten om zich dichter aan te sluiten bij de gesproken taal:

 
Hoe, zoekt gij dit geheim uit Turnus mondt te horen?
 
Gij zegt, Lavinia wierdt u door 't lot beschooren:
 
Wel, vraag dan, of haar hart uw liefde stemt, of doemt,
 
Aan 't opperste besluit, daar gy zo hoog op roemt.
 
Ik volg die schoone, om in haar byzyn myn gedachten
 
Te streelen; gy kunt hier der Goden antwoord wachten.

Rotgans is de schrijver van de beste Frans-klassieke drama's in onze letterkunde. Men versta deze waardering voor zijn werk relatief. De verguizing die de achttiende eeuw nog altijd ten deel valt, heeft ook zijn werk vrijwel in vergetelheid doen raken1. En al zal niemand zijn beide toneelstukken tot meesterwerken van dramaturgie of literatuur verheffen, zij verdienen èn om hun leesbaarheid en gave vorm, èn om hun representatieve waarde beter dan een algehele negatie.

 

Verre nabloei van barok en klassicisme is het (overigens blijeindig) treurspel Meleager en Atalante (1710) van Lucas Schermer (1688-1711). Hij schreef dit op jeugdige leeftijd. Dat moet wel, want Schermer stierf jong. Het is het stuk aan te zien dat de auteur ervan een grote vaardigheid bezit in het hanteren van het Vondeliaans-Antonidesachtig vers, maar noch uit het oogpunt van karakteruitbeelding, noch uit dat van dramatiek of verskunst bezit het bijzondere kwaliteiten. De zware en zwaarmoedige retoriek ervan vertoont soms wat variatie, doordat zij

[p. 515]

over de schreef gaat en de hedendaagse lezer komisch aandoet1. Meleager en Atalante is een drama in de Frans-klassieke trant. Het waardeoordeel van W.J. Hofdijk kan men gemakkelijk onderschrijven: ‘het ruste in vrede bij het “klassieke puikwerk” van dien tijd’2.

 

In de nu volgende jaren stond in het middelpunt van de belangstelling het probleem van de verhouding tot de voorgangers: de klasssieken, de Fransen, de eigen zeventiende-eeuwers. Het werd, evenals in Frankrijk, in ons land het onderwerp van een ‘querelle des anciens et des

[p. 516]

modernes’, in vaderlandse verhoudingen, met veel persoonlijke gevoeligheden gezult, en vaak vrij verward! Onze Poëtenoorlog1 werd gestreden van 1713 tot 1716. Hoofdmannen, althans gangmakers, waren de Zwitser Jean le Clercq (1657-1736), vermaard remonstrants theoloog, maar ook om zijn literaire studies een beroemd man, en, als tegenstander, de medicus-literator David van Hoogstraten (1658-1724). De te Amsterdam woonachtige Le Clercq had in zijn Parrhasiana, in 1703 ook in het Nederlands vertaald, alle moderne Latijnse poëzie afgekeurd als schoolmeestersvaardigheid en een gebrekkige, min of meer kinderachtige, naäperij van klassieke dichtwerken. In 1711 volgde daarop een afkeurend oordeel over Van Hoogstratens vertaling van de Esopische Fabelen van Phaedrus. Dit laatste deed de bom barsten: de door vrijwel eenieder geprezen Van Hoogstraten kon dit negatief oordeel niet ongewraakt laten. Hij en zijn vrienden traden in het strijdperk tegen de ‘Fransman’, zoals Le Clercq genoemd werd, met name tegen diens minachtend oordeel over de in het Latijn schrijvende Nederlanders. Le Clercq zelf antwoordde niet; wel zijn vrienden en leerlingen, om te betogen dat ten onrechte door zoveel dichters niet de moedertaal als voertaal werd gebruikt, maar het Latijn. In deze oppositie tegen het Latijn zie men, evenals in Frankrijk, een symptoom van het einde van de renaissance-in-engere zin.

Werd aanvankelijk door de vrienden van Le Clercq Vondel aangehaald als de man die het geluk had niet zóveel Latijn te kennen dat hij in die taal verzen kon maken, spoedig volgt in deze kringen ook de aanval op Vondel, en wel in het Journal Litéraire van 1713-'14; dit blad was het orgaan van een kring Haagse schrijvers, onder wie Justus van Effen een voorname plaats bekleedde. Dichters als De Haes en Anslo werden beschuldigd van een ‘affectation des grands mots, assez ordinaire aux Poètes Hollandais’, waartegenover de eenvoud van de Franse dichters uit de school van Boileau werd gesteld; Vondel werd gekenschetst, niet als ‘een andere Virgyl’, maar een Ennius, een dichter met veel natuurlijke aanleg, maar zonder kunstbeschaving; zijn tekort in dit opzicht werd hieraan toegeschreven dat hij eerst zo laat ertoe overging Latijn en Frans te leren, welke opmerking met betrekking tot het Frans onjuist is. Verder werden, zoals reeds eerder door Pels gedaan was, zijn treurspelen afgekeurd wegens de bijbelse onderwerpen, de geringe handeling en het vervelende der reizangen. Van

[p. 517]

Effen achtte de overdrijving van de ophemeling der klassieken even onjuist als de verheerlijking van Vondel.

Deze geest van het Frans-klassicisme ondervond, uiteraard, heftige tegenstand bij al degenen, voor wie Vondel de puikpoëet bij uitstek was; onder hen de Rotterdamse koopman Joan de Haes, wiens moeder een dochter van Geeraerdt Brandt en een kleindochter van Barlaeus was, alsmede bij diens Rotterdamse vrienden. Hun verweer werd, maar uit een ander gezichtspunt, bespot door Jacob Zeeus, een groot bewonderaar van Vondel overigens, die alarm sloeg over ‘het verval der Nederduitsche Dichtkunst’, nu niet langer door lieden als Hooft en Vondel, Antonides, Brandt en Oudaan de dichtkunst in ere werd gehouden, maar pruldichters de weg naar de ‘Zangberg’ onveilig maakten.

Het verzet tegen Vondel uit de kringen van het Journal Litéraire duurde echter voort; belangrijk is het wederom de motieven te kennen: in 1715 betoogt Petrus de Huybert, dat Vondel voortdurend tegen de toneelwetten zondigt, alsook dat zijn werken bij die van Corneille en Racine wegvallen: ‘we moeten bekennen, de kunst meest geleert te hebben van de Franschen, die zekerlijk beter rymen als wy’. Waardig om naast de grote Fransen te figureren achtte De Huybert dichters als Coenraet Droste en Kornelis Boon.

Deze verering van onbelangrijke figuren lokte verzet uit van verschillende tijdgenoten, onder wie Feitama en Zeeus, welke laatste, tot grote tevredenheid van vrienden en verwanten, de bedreigde ‘Zangberg’ ‘ontzette’.

Geleidelijk ontaardde de Poëtenstrijd in een reeks persoonlijke aantijgingen, hatelijkheden en schimppartijen, die het aanzien van de dichtkunst niet verhoogden. Poot stelde in zijn gedicht Poëtenstrijt heel het onwaardig, persoonlijk gedoe, dat deze twist ten toon spreidde, met nadruk aan de kaak.

De fronten in deze ‘oorlog’ lopen enigszins verward door elkaar. Men zou in de kringen van Le Clercq en het Journal Litéraire, op het voetspoor der Fransen, voorkeur verwachten voor het polissez, repolissez van Boileau. Juist echter uit deze kringen komt het verzet tegen de ‘al te strenge berispers’ en dichtgenootschappen als Constantia et Labore of ‘de weergalooze Dichters van het “Schaafje”’, zoals zij genoemd worden, bij welk verzet Pieter Langendijk zich aansloot.

De ‘Fransgezinden’ zijn echter degenen, aan wie door Van Hoogstraten en de Vondelvereerders verweten kon worden, dat zij onder

[p. 518]

hun streven naar uiterlijke vormbeschaving de gloed der inspiratie doofden. Als zodanig heeft deze Poëtenstrijd zijn betekenis: als het laatste verzet van de garde die het kleine vonkje dat er van het dichtvuur der zeventiende eeuw nog nagloeide, wilde beschermen tegen uitdoving onder de koudwaterstralen van uiterlijke-vormbeheersing, - de laatste poging ook om het nationale karakter van onze kunst te beschermen tegen de vloedgolven der verfransing. De strijd is, tot op zekere hoogte, vergeefs geweest: het komende tijdperk zal Vondel en Hooft beschouwen als onvolmaakte voorlopers van Racine en het Frans-klassicisme. Maar toch werd er door voorkomen, dat deze zeventiende-eeuwers geheel aan de vergetelheid werden prijsgegeven.

 

‘Onze beste treurspeldichter der achttiende eeuw’, om tot het treurspel terug te keren, noemt Te Winkel Balthazar Huydecoper (1695-1778)1.

Huydecoper is een groot man geweest in zijn tijd2, en zijn roem bleef leven na zijn dood. Behorende tot een Amsterdamse patricische familie, bekleder van enkele hoge ambten - baljuw van Tessel en schout en dijkgraaf van Walenburg op Tessel, later schepen van Amsterdam, en zo verder - ligt zijn roem toch wel vooral op wetenschappelijk en literair gebied. Huydecopers eerste grote werk was zijn Proeve van Taal- en Dichtkunde (1730), behelzende ‘vrijmoedige aanmerkingen’ op de ‘Vertaalde Herscheppingen’ van de bewonderde, maar niet kritiekloos aanvaarde Vondel3. De kritiek gold vooral Vondels taalgebruik, dat gemeten werd naar de maatstaf van de, ofschoon door Huydcoper zeer ruim en vrijzinnig gehanteerde, grammaire raisonnée uit die dagen4. In de tweede helft van zijn leven legde Huydecoper de

[p. 519]

grondslag voor de wetenschappelijke beoefening van het middelnederlands door zijn uitgaaf in drie delen van de Rijmkroniek van Melis Stoke (1772), een werk dat hem bovendien tot uitnemend geschiedvorser stempelt. Wat ons hier echter vooral moet bezighouden, is zijn creatieve letterkundige arbeid. Deze bestaat uit Latijnse gedichten en vertalingen, en verder uit vier treurspelen, waarvan er drie oorspronkelijk zijn. Zijn eerste werk was De triompheerende standvastigheid of verydelde wraakzucht (1717), dat ons hem reeds kennen doet in zijn Corneilliaanse opzet de helden niet te doen bezwijken onder de drang van hun hartstochten, maar hen door hun edele eigenschappen doet triomferen over de hartstochten van anderen.

Zijn beroemdste stuk echter is zijn tweede treurspel Achilles van 17191. Dit stuk gaat bij velen door voor het beste achttiende-eeuwse Frans-klassieke treurspel. Feit is, dat het werk grote opgang heeft gemaakt, niet alleen in de eigen tijd, maar ook daarna: tot in de negentiende eeuw werd het met groot succes vertoond. In Achilles handelt Huydecoper aan de hand van de Ilias, die hij met de nodige kritische zin en vrijheid gebruikte, over de tot mateloze zelfoverschatting, hoogmoed en eerzucht ontwikkelde eigenliefde van de Griekse held. Als zijn geliefde Brizeis hem door Agamemnon ontnomen is, steigert deze trotse wrok tot mateloze hoogte. Hij wil dat Agamemnon zich voor hem zal vernederen door Brizeis bij hem terug te brengen en hem de vrouw aan te bieden. Zolang dit niet geschiedt, kan niets zijn onverzoenlijkheid bewegen de strijd tegen Troje te hervatten. Hij kan zo nodig zonder Brizeis leven, hij kan desnoods zonder zijn trouwe vriend Patroclos, hij kan zijn Grieken zien sneuvelen, de Trojanen zien zegevieren, ‘maar zonder eer leeft Held Achilles niet’, zoals hij als refrein vijf maal herhaalt aan het einde van elk der vijf strofen, waarmee het vierde bedrijf opent, en die wel geïnspireerd zijn op de ontboezemingen van Rodrigue uit de Cid, de zg. ‘stances lyriques’ van Corneille. In deze richting moeten wij de populariteit zoeken van Huydecopers stuk: het is een stuk dat zich uitmuntend leent voor de retorische voordracht: de pathetiek ligt er zo dik bovenop dat elke toneelspeler, eventueel zijns ondanks, succes moet hebben met deze heldenrol. Men kon

[p. 520]

de toeschouwers doen rillen en beven bij een tirade als de volgende, waarin geschilderd wordt hoe Achilles Agamemnon tegemoet treedt:

 
Zijne oogen schitterden van gramschap gansch verwoed
 
Toen hij den Veldheer zag, en hem begon te naderen.
 
Het wraakvuur deedt hem 't bloed meer kooken in zyne aderen.
 
Hij vliegt straks naar hem toe, en, slaande zyne hand
 
Aan 't zwaard, barst hij dus uit: O pest van 't Vaderland!
 
Boet, boet uw lust nu in Achilles' heldentraanen!
 
Verheug u in 't geluk der snoode Frigiaanen!
 
Maar gij zult u niet lang verblyden in myn smart.
 
Verweer u, of ik drijf u 't staal door 't snoode hart.
 
De schim van mynen vriend rust eer niet, voor myn' handen
 
In 't bloed van Hector, en in 't uwe, zyne schanden
 
Weer hebben afgewischt.

Zulk een passage typeert het retorische karakter van dit toneelstuk, maar daarmee is niet alles gezegd. Want behalve dit retorisch element, dat voortvloeit uit de bedoeling Achilles' mateloze zelfoverschatting en eergevoel tot uitdrukking te brengen, gaat in het stuk als hoofdgedachte juist de tegengestelde tendens schuil! Uiteindelijk beoogt Huydecoper, als goed achttiende-eeuwer, de toeschouwers te demonsteren hoe deze hoogmoedige eer-opvatting, die mateloze onheilen over de Grieken-zelf dreigt te brengen, uiteindelijk overwonnen wordt. Een klacht in het stuk luidt, dat de eerste mens nog gevonden zal moeten worden ‘die zich door geene drift noch hartstocht laat verblinden’; Achilles is er het voorbeeld bij uitstek van; zijn ‘heldendeugd’ zou schoner en heerlijker ‘blinken’ door het ‘heelal’, indien hij ‘wat minder had betrouwd op zyn gevreesde krachten’. Welke macht, intussen, moet dit drift- en hartstochtenleven beheersen? Wèlke ‘sterker krachten’ dwingen Achilles uiteindelijk zijn taak als Grieks strijder weer op te vatten en zich met Agamemnon te verzoenen? Het antwoord luidt: ‘Recht en reden’! Het is altemaal de ‘reden’ die in het vijfde bedrijf aan het woord is, in Ulysses' toespraak, in Achilles' eigen innerlijk, in Brizeis' bespiegelingen die constateren dat Achilles in zwarigheden is gestort doordat hij het spoor der ‘reden’ verliet en zich door de drift liet vervoeren, maar ook, dat de deugd van de vromen wel voor korte tijd kan zwichten, maar dat het vuur van de ‘reden’ haar altijd weer verlichten zal. De rede heeft de drift en hartstocht overwonnen! Om beide motieven zal het stuk de achttiende-eeuwers hebben betoverd: om het spel der hartstochten in Achilles, in dit geval de hartstocht van de eer, die zich uitmuntend leende tot de retorische declamatie, vervolgens om

[p. 521]

de beheersing van die hartstocht door de rede, welke laatste nu eenmaal door de achttiende eeuw gevierd en aangebeden werd. Van de uitbarstingen der hartstocht kon men clandestien genieten, van de zege der rede openbaar!

Is het mogelijk, dat Huydecoper in dit stuk ook voortdurend doelt op actueel-staatkundige toestanden, op verdeeldheid en onenigheid in de staat, die tot nadeel van 's lands welvaart strekken. Het stuk eindigt ongeveer met de woorden van Agamemnon:

 
Verdeeld, verlooren wij veel duizenden van zielen.
 
Vereenigd, zijn we in staat den vyand te vernielen.

Men kan zich moeilijk voorstellen dat een stuk als dit nog met succes vertoond zou kunnen worden, al moeten ervaringen met soortgelijke drama's voorzichtig stemmen. Wie het stuk leest, moet echter tot de conclusie komen dat het ondanks alle monomane eerzucht-opgewondenheid van Achilles zo droog is als een turf uit de Peel. Geen sprankje echte ontroering vleugt door dit stuk, al declameert Brizeis:

 
Barst nu, 'k ben eens alleen, myn' traanen, barst nu uit.

Hetzelfde moet men zeggen van het derde oorspronkelijke toneelstuk van Huydecoper Arzases of edelmoedig verraad (1722), dat de verdienste heeft geheel van eigen vinding te zijn. Na onze uitvoeriger behandeling van een typisch stuk als de Achilles, is het niet nodig, nader op dit, in dezelfde taal en stijl geschreven, stuk in te gaan. -

In zijn jonge jaren vertaalde Huydecoper o.a. Corneilles Oedipe (1720), hetgeen tot een belangwekkende pennestrijd aanleiding gaf in verband met het feit, dat Voltaire dit stuk had afgekeurd. De polemiek is belangwekkend, omdat zij ons leert, welke eisen de literaire kritiek toentertijd allereerst aan het drama stelde1.

 

De ernstigste mededinger naar Huydecopers kroon der vermaardheid in het genre van de Frans-klassieke treurspelen was Jan Harmensz. de Marre (1696-1763). En wel vanwege zijn Jacoba van Beieren. Tot in het tweede kwart van de negentiende eeuw bleef dit stuk onafgebroken repertoire houden. Naast de Gysbreght hebben, aan oorspronkelijke toneelstukken, de Achilles van Huydecoper en de Jacoba van Beieren het langst hun aantrekkingskracht behouden2. Daarom verdient dit werk

[p. 522]

van De Marre de aandacht, zoals trouwens de hele figuur van deze auteur belangwekkend is.

Van zijn twaalfde jaar voer de in Amsterdam geboren De Marre ter koopvaardij, drieëntwintig jaar lang, in zijn latere jaren als koopvaardij-kapitein. Op deze reizen bezocht hij herhaalde malen de Oost-indische koloniën. De laatste reis naar Indië in 1728 bracht hem tot de uitdrukking van wat in zijn gemoed leefde: theologische bespiegelingen naar aanleiding van zijn waarnemingen. In 1731 voorgoed teruggekeerd in het vaderland, schreef hij een treurspel: Marcus Curtius (1734), dat de verdienste had hem in aanraking te brengen o.a. met Feitama, die hij later zijn ‘boezemvriend’ zal noemen. Enkele jaren daarna, in 1736, verscheen Jacoba van Beieren. Het stuk behandelt, vrijwel in overeenstemming met de historische gegevens, een nationale stof, en wel de gebeurtenissen uit het jaar 1432, toen Van Borsselen wegens zijn geheim huwelijk met Jacoba door Philips van Bourgondië op het slot te Rupelmonde gevangen werd gezet. Philips spreekt het doodvonnis over hem uit, nadat Van Borsselen geweigerd heeft het huwelijk - dat uit liefde gesloten werd en niet met staatkundige bedoelingen - te verbreken. Via Jacoba tracht de hertog nogmaals Van Borsselen tot toegevendheid te bewegen; Van Borsselen, van zijn kant, wil Jacoba overhalen hem op te geven om zodoende haar grafelijke rechten te redden; als Jacoba daarin een gebrek aan liefde van zijn kant meent te zien, dringt hij niet langer aan. In het dan volgend onderhoud met Philips weigert ook zij het huwelijk te verbreken. Het vonnis moet thans voltrokken worden. Als Jacoba dit verneemt, valt zij Philips te voet en verklaart zich bereid, terwille van het behoud van Van Borsselen, een deel van haar landen op te offeren. Wanneer echter de tijding binnenkomt dat het vonnis voltrokken is, verliest Philips uiteraard de thans gunstige kans niet alleen een deel, maar alle landen van Jacoba te winnen. Jacoba overstelpt Philips met verwijten en dreigt met wraak, - totdat onverwacht de doodgewaande ten tonele verschijnt: Van Borsselens vriend Lanoy, wie opgedragen was hem te doden, had - vertrouwend op zijn overtuiging, dat Philips spoedig berouw zou hebben over zijn in toorn gegeven bevel - de verantwoording op zich genomen Van Borsselen in leven te laten. Philips is hierover zeer verheugd, maar dan dringen juist de troepen van Jacoba het slot binnen. Het heeft er alle schijn van, dat Jacoba nu zowel haar man als haar macht zal behouden, maar Frederik, graaf van Meurs, haar vriend, dringt erop aan dat zij, om de vrede in het land te handhaven, afstand

[p. 523]

zal doen van haar gezag. Aldus geschiedt: zij erkent Philips als heer der Nederlanden. Philips verheft dan Van Borsselen tot graaf van Oostervant en benoemt Lanoy in zijn plaats tot stadhouder van Holland.

Men vraagt zich natuurlijk af, waardoor dit stuk zozeer en zolang beroemd kon blijven. Het laat zich vlot, aangenaam zelfs, lezen, maar bijzondere diepgang bezit het niet. Het is, achttiende-eeuws geschrift, gaaf en welverzorgd, maar dit is met zoveel achttiende-eeuwse stukken het geval: het is bijna ‘littérature’. Zijn succes moet het te danken hebben aan de opvoeringen. Dat laat zich begrijpen: het bezit vele afwisselende, vaak hartstochtelijke tonelen. En wanneer goede spelers, zoals er in deze eeuw verschillende waren, hieraan hun krachten gaven, kon een boeiende, gespannen en toch beschaafde vertoning ten tonele gebracht worden.

Van het verdere letterkundig werk van De Marre dient nog genoemd zijn uitvoerig dichtstuk Batavia (1740), om zijn stof - de geschiedenis van onze kolonisatie, de geografische en topografische bijzonderheden van onze koloniën - een nieuw gegeven, behandeld in alexandrijnen, die overigens van minder waarde zijn dan die van Antonides' Ystroom.

Na een toneelstukje - een ‘hardersspel in muziek’ Het feest der liefde (1741) - schreef De Marre niet meer voor het toneel; hij wijdde zich verder aan de zorg voor de toneelarbeid van anderen, in zijn kwaliteit namelijk van bestuurder van de Amsterdamse Schouwburg.

 

Onder De Marres bestuur beleefde deze schouwburg een interessante periode. Dit was niet alleen te danken aan het beleid van De Marre, maar vooral aan de omstandigheid dat de schouwburg de beschikking had over meer dan bekwame toneelspelers. De beroemdste was Jan Punt (1711-1779), een speler bij uitstek van klassieke heldenrollen. Zijn leven werd beschreven door Simon Stijl (Leven van Jan Punt, 1782), welk werk werd aangevuld door de belangrijke Tooneel-aanteekeningen (1786) van de jongere acteur Marten Corver. Deze Corver treedt in het voetspoor van zijn meester in de schilderkunst, - want Punt was ook een zeer bekwaam meester in de teken- en graveerkunst -, zonder echter op den duur als toneelspeler diens richting te blijven volgen. In 1762, het laatste jaar waarin Corver aan de Amsterdamse Schouwburg verbonden was, openbaarde zich namelijk tussen de beide grote acteurs het verschil in richting dat berust op het verschil in opvatting tussen de eerste en de tweede helft van de achttiende eeuw, het verschil

[p. 524]

tussen de voordracht van de statige, klassieke heldenrollen die rijke modulatie van de stem vereisten, en het nieuwe burgerlijke toneel dat meer gelegenheid tot fijn en beweeglijk spel verschafte en de daarbij behorende voordracht vroeg.

Toen echter Corver zijn hoogtepunt bereikte, hadden in de toneelwereld belangrijke verschuivingen plaats gegrepen; wij zullen er verderop over te spreken hebben1.

4 Pieter Langendijk

Pieter Langendijk werd in 1683 te Haarlem geboren2. Zijn allereerste kinderjaren zijn waarschijnlijk de gelukkigste van zijn leven geweest, maar dan sterft, als Pieter zes jaar oud is, zijn vader. Al spoedig moet de jongen helpen voorzien in het onderhoud van het gezin; eerst woont hij met zijn moeder te Amsterdam, daarna te 's-Gravenhage, dan weer in Amsterdam, tenslotte volgt in 1722 de vestiging te Haarlem. Hij komt allengs in goeden doen. Als zijn spilzieke, slechtgehumeurde en tenslotte aan de drank verslaafde moeder gestorven is (1727), trouwt hij, in 1728, maar zijn vrouw is ziekelijk en verkwistend. In 1739 sterft ook zij. Financieel is Langendijk er, na de dood van zijn vrouw, niet op vooruitgegaan. Door zijn bekendheid als dichter - hij was van 1721 tot zijn dood factor van de Haarlemse rederijkerskamer Trou moet blijcken - kon hij door het schrijven van bruilofstdichten wat bijspijkeren, maar in 1747 moest hij toch een gedeelte van zijn boeken, prenten en inboedel verkopen. Tenslotte kwam het zóver, dat hij het stadsbestuur dankbaar mocht zijn voor de hem kosteloos aangeboden plaats in het Proveniershuis; als contraprestatie moest hij ‘sig als een Stads Historieschrijver laten employeren’ en ‘een behoorlijke en nette beschrijvinge der stadt Haarlem’ vervaardigen. Een dientengevolge breed opgezet werk over de geschiedenis van Haarlem liet hij, onvoltooid overigens, na, toen hij in 1756 stierf. Weinig zon in dit leven, maar zijn werk heeft

[p. 525]

in het leven van duizenden Nederlanders de zon der vrolijkheid gebracht. Tegen het noodlot schijnt Langendijk zich gewapend te hebben door een - al dan niet aangeleerde - gelijkmoedigheid. Het nageslacht houdt hem in ere om de geest die uit veel van zijn werk spreekt.

Langendijk heeft vrij veel geschreven - in 1721 reeds kon hij zijn verzamelde dichtwerken in twee zware kwartijnen als prachtwerk uitgeven-; daaronder is veel dat vooral historisch belang heeft; door zijn herders-, veld- en visserszangen nam hij deel aan de literaire mode van die tijd; hij bemoeide zich met de poëtenoorlog, hekelde, op het voetspoor van Rotgans, de Aran en Titus van Jan Vos, maar verwierf zich, terecht, roem door zijn kluchten en blijspelen.

Zijn eersteling was Don Quichot op de bruiloft van Kamacho, een jeugdwerk, in 1711 driemaal achtereen met veel succes vertoond, maar naar het schijnt reeds veel eerder ontworpen - (op zijn zestiende jaar?). De stof ontleende de jonge schrijver aan Cervantes' roman, maar de idyllische herderssfeer in deze passus van Cervantes heeft bij Langendijk plaats gemaakt voor het plompe boerenmilieu van Kamacho en diens entourage. Zo ontstond een geheel, waarin binnen het kader van een door en door Hollands milieu, de ridder met zijn schildknaap komt binnenvallen, hetgeen tot dwaze en vermakelijke scènes aanleiding geeft, culminerend in het gevecht van Don Quichot tegen een troep met pollepels gewapende koks, - een situatie die overigens levendige herinneringen wekt aan Calderóns Pas op voor de stille waters. Een stuk als dit sprankelt van geest en leven: het is echt toneel, dat men voor zijn genoegen leest en met nog groter genoegen zièt! Volgens de slotwoorden zou de strekking van het stuk zijn dat wijsheid boven geld gaat, maar hierin moet men niet veel meer zien dan een toevoeging pour besoin de la cause: een zedelijke strekking behoorde nu eenmaal ook naar Langendijks opvattingen tot de onmisbare attributen van behoorlijk toneel. De opdracht vóór het stuk schijnt de toeschouwers te verstaan te geven, dat zij in de zotternij van het stuk hun eigen zotheid weerspiegeld zien, indien zij waanden, dat ‘al des waerelds schoone dingen’ iets anders waren dan ‘verbeelding’; alle waan is maar zotheid. Met Alberdingk Thijm (De Twee Pieters) kan men denken, dat deze woorden ironie zijn van de man die weliswaar geen kans ziet zijn idealen te verwezenlijken, maar deze desalniettemin hoger schat dan de platvloerse burgerlijkheid van zijn omgeving. Grondgedachte van het stuk kan men deze opvatting echter niet noemen; daarvoor is zij, met name in de figuur van Don Quichot, te weinig consequent uitge-

[p. 526]

werkt. Men moet in dit stuk geen diepere gedachte zoeken: het is een blij, dwaas spel, - met alle recht van bestaan als zodanig.

Na een minder belangrijk tweede stuk - De Zwetser (1712, een kluchtspel in één bedrijf, waarin de hoofdpersoon een lompe mof is; de ‘moffen’ hebben bij Langendijk geen al te beste pers!) - schrijft Langendijk zijn knap Het Wederzijds Huwelijksbedrog (1714). Lodewijk, een verarmd edelman, doet zich als graaf voor om de ‘adelijke Juffer’ Charlotte te kunnen veroveren. Charlotte, met haar moeder Konstance eveneens in kommervolle omstandigheden levend, wekt opzettelijk de indruk dat zij rijk is. Door diverse trucs weten beiden elkaar ‘wederzijds’ zo geraffineerd te ‘bedriegen’ aangaande hun financiële toestand, dat beide partijen een huwelijk wensen. Om aan de kosten van een bruidschat te ontkomen, leggen Charlotte en haar moeder het erop aan dat Lodewijk het meisje zal schaken. Maar dan komt Charlottes broer Karel thuis, waarna blijkt dat Lodewijk de broer is van Karels vrouw, weliswaar een arme broer, maar inderdaad iemand van adel. Karel blijkt echter zijn vrouw een al te fraaie voorstelling van de rijkdom zijner familie te hebben gegeven, zodat beide partijen als het ware gelijk staan. Lodewijk en Charlotte besluiten te trouwen zodra de financiële toestand dit toelaat. De stof ontleende Langendijk aan een in 1698 uitgegeven schelmenroman. Hij temperde de kleuren en ontnam, door ze iets te ridiculiseren1, de figuren het weerzinwekkende dat zij in de roman hebben, - dit alles ingevolge zijn bedoeling met dit stuk, op het voetspoor van Hooft en Bredero, ‘een gebrek dat al te veel bij onze Landaart is ingekropen, naamelijk: kaal en groots te zyn en het laatste door bedrog staande te houden’ ‘met kunst op 't tooneel bespotlijk (te) maaken’, om daardoor de zeden te verbeteren.

Langendijk wil de toeschouwers laten lachen over ‘de aartgebreken der menschen’; hij wil hun die gebreken afleren; niet echter door een boetpredikatie te houden, maar door die gebreken in een blijspel te verbeelden en in hun bespottelijkheid te tonen. Vandaar het ontbreken van tragische accenten in dit toneelstuk2; de toeschouwers doorzien van het begin af de mensen en hun bedriegerijen, waardoor voor hen alles overwegend komisch is. En, alsof het niet genoeg was Lodewijk en

[p. 527]

Charlotte als elkaar bedriegende partijen voor te stellen, geeft hij, op lager plan, een burleske doublure van het geval: Lodewijks knecht Jan geeft zich uit voor baron en knoopt relaties aan met Charlottes meid Klaar, wier vader, naar zij zegt, ‘een heer van aanzien was, daar het door den tijd mede is verloopen’, een man van adel zelfs. De personen-zelf weten stuk voor stuk wat ze waard zijn, hun eigen personeel kent de werkelijke toestand, maar de partijen, die het te druk hebben met hun bedriegerijen, en daardoor de tegenpartij niet kunnen controleren, weten niet van elkaar dat ze beide hetzelfde bedrog plegen. Dit wederkerig, door de toeschouwer van het begin af aan doorzien, bedrog - op lager plan dus nog eens herhaald door Jan en Klaar - geeft de komische spanning aan dit stuk.

Bovendien hebben Langendijks tijdgenoten, uiteraard meer dan wij, genoten van zijn hekeling van toestanden en gebruiken uit die tijd, die voor de hedendaagse schouwburgbezoeker geen actualiteiten meer zijn; de auteur neemt een loopje met de adel, de rederijkers, de modeliteratuur, de Franse bon ton, enz.

De personen zijn, wat hun karakter betreft, vrij schetsmatig opgezet als typeringen van het bedrog. Zij gedragen zich overigens naar hun stand, die hun een bepaalde ontwikkeling, gedragslijn, uitdrukkingswijze, enz. min of meer gebiedend voorschrijft (Charlotte gedraagt zich anders dan Klaar, enz.) en die de toeschouwer tevens enigszins inneemt voor Charlotte en Lodewijk, lieden van betere afkomst, die zich eigenlijk schamen voor de methodes, die zij menen te moeten aanwenden om hun doel te bereiken.

Het succes van het stuk zal ongetwijfeld te danken zijn geweest aan de amusante tegenstellingen tussen schijn en werkelijkheid. Een klasse-apart is de charge van de, met zichzelf een loopje nemende ‘grootsche kaalheid’ in het kostelijke type Jan, een losse, heerlijk ‘dwaze’ fantast, een Don Quichot en Sancho Panza in één figuur, de zichzelf karikaturaal ziende praalhans en praatjesmaker. De schepper van deze figuur moet een ‘intelligent’ man geweest zijn, die dwars door de travesti en algemene verkleding van de comédie humaine heenkeek, met name zichzelf zag. Veel van wat Jan verkondigt en doet, hoort tot de zogenaamde ‘bijverdichtsels’, neven-motieven, die in enigszins los verband staan met de hoofdhandeling, maar die het in Langendijks stuk uitmunten doen, zo uitmuntend dat uit het, alleszins goed gecomponeerde, geheel de beste oorspronkelijke achttiende-eeuwse zedenkomedie ontstond: een novum in onze literatuur.

[p. 528]

Minder knap doorgecomponeerd is Langendijks vierde stuk Krelis Louwen of Alexander de Groote op het poëetenmaal (1715): de liefdesgeschiedenis van Ferdinand met Krelis' pleegdochter Alida is namelijk niet organisch verweven in de hoofdgeschiedenis. Maar ook dit stuk is weer van hoog komisch gehalte door de tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid, i.c. de lompe boer wie men heeft wijsgemaakt dat hij koning Alexander is, en die zich nu zijn rol, half gelovend, half twijfelend, laat aanleunen. Het is duidelijk, dat deze toestand tot tal van komische situaties aanleiding moest geven, en Langendijk heeft het - overigens in de letterkunde welbekende1 - motief dan ook alzijdig uitgewerkt, niet alleen om het komische effect te bereiken, maar ook om de toeschouwers te genezen van grootheidswaan.

Het Wederzijds Huwelijksbedrog telde vijf, Krelis Louwen drie bedrijven; de lengte hebbend van een blijspel, had Krelis Louwen naar de inhoud het karakter van een klucht, weshalve de schrijver het een ‘kluchtig blijspel’ noemde.

Dit zijn wel Langendijks beste stukken; het zijn niet de enige. Uit hetzelfde jaar 1715 dateert De wiskunstenaars of 't gevluchte juffertje2, een kluchtspel in één bedrijf; het komisch gehalte moet gevonden worden in de quasi-wetenschappelijke disputen van een paar halfgekke wiskunstenaars-sterrenkundigen.

Van 1720 dateren twee stukken met betrekking tot de windhandel - de handel in actiën van allerlei maatschappijen zonder behoorlijk kapitaal -, die uit Frankrijk via Engeland naar ons land was komen overwaaien en enkele maanden de hele boel op stelten zette. Met het blijspel in drie bedrijven Quincampoix3 of de Windhandelaars en een één-acter Arlequyn Actionist schreef Langendijk de twee beste aan deze handel gewijde stukken4. Het laatste was een vrije vertaling uit het Frans, het eerste van een langere reeks overzettingen, bewerkingen en obligaat

[p. 529]

rijmwerk, door Langendijk om uiteenlopende redenen ondernomen. Zijn min aangename ervaringen met zijn vrouw vonden hun weerslag in een toneelstuk van vijf bedrijven Xantippe of het booze wyf des filozoofs Socrates beteugeld (posthuum verschenen in 1756)1, met vele en te lange redeneringen enerzijds, en anderzijds rijkelijk platte boert. De nieuwsgierigheid van de vrouwen hekelde hij in de één-acter Papyrius of het oproer der vrouwen binnen Romen. Mogelijk zijn deze beide stukken van oudere datum2.

Het laatste stuk dat Langendijk schreef, maar niet zelf voltooide, is wel volop een zedenspel: Spiegel der vaderlandsche kooplieden. Langendijk schildert hierin het leven van de rijke koopmansstand in het midden van de eeuw met zijn scherpe tegenstelling tussen de ouderwetse, verstandige en degelijke zakenlieden (Ernst en Hendrik) en hun zoons (Lichthart en Losbol), wier verkwistend leven naar bankroet en fraude drijft. Hoewel de oude toneelrot Langendijk zich ook in dit stuk niet verloochent (met name in de tonelen, die de verkwisting uitbeelden in een doorgaans vermakelijke voorstelling), is de Spiegel toch wel meer uit cultuurhistorisch dan uit toneeloogpunt aantrekkelijk: de brede zedenschildering en de lange redeneringen beheersen het geheel meer dan de esprit die een toneelstuk levend en levendig maakt.

 

In zijn, de literaire situatie typerende, inleiding tot Het Wederzijds Huwelijksbedrog zegt Langendijk het te betreuren, dat het blijspel in zijn dagen de geest schijnt te geven, verdrukt als het wordt door een menigte historiespelen, weinig dienende tot verbetering der zeden; en dat is toch, meent men, de voornaamste eigenschap die het toneel luister bijzet. Nochtans zou het de Nederlanders niet moeilijk moeten vallen de Fransen in het maken van goede blijspelen te overtreffen. Met alle respect voor Molière, die hij beschouwt als de grootste blijspeldichter van zijn eeuw, merkt Langendijk op, dat lang vóór Molière Nederland reeds voortreffelijke blijspeldichters opleverde in Hooft en Bredero, in wier stukken ‘de natuur hunner personaadjen nergens van haar ei-

[p. 530]

genschap wykt, noch zulke buitensporige sprongen doet, als men in Molière vind’.

Ons valt het niet moeilijk toe te geven dat Langendijk niet in Molières schaduw kan staan als het gaat over psychologische diepgang en karakteristiek. Langendijk eert de grote Fransman om zijn ‘schikking der spelen’ en het ‘met kunst bespotlijk maaken van de kenmerken (caracters) der ondeugden’; de ‘schikking der spelen’, de opzet, de verwikkeling van de intrige en de afwerking en ontknoping daarvan, zijn ook bij Langendijk in zeer goede handen: de Hollander bezat het echte toneelbloed, het gevoel voor de juiste dosering van handeling en gesprek; hij heeft zich van de toneeltechniek bewust rekenschap gegeven en er danig van geprofiteerd om zijn stukken zó te componeren dat zij levend en beweeglijk blijven. Ongetwijfeld is hij mede in de leer geweest bij Molière voor Het Wederzijds Huwelijksbedrog, waar hij een pruilscène inlast, die geïnspireerd lijkt op Le Bourgeois Gentilhomme en Le dépit amoureux; het afpoeieren van de schuldeisers in Wederzijds Huwelijksbedrog is eveneens naar Molière. Langendijk meende dat het de Nederlanders niet moeilijk zou zijn de Fransen te overtreffen, ‘indien men de ongebondenheid wat maatigde, mitsgaders de onkuische uitdrukkingen verbande, die niemant dan het graeuw en de losbollen kunnen behaagen’. Wat dit ‘maatigen’ betreft, Langendijk heeft geen blijspelen geschreven die het zedelijk gevoel kwetsen. Daar staat echter tegenover dat hij, als men zijn werk legt naast dat van Hooft en Bredero, ook de kleurigheid en levendigheid van taal en zinsbouw ‘gemaatigd’ blijkt te hebben, zodat zijn taal vaak een vlakker, egaler indruk maakt, minder kleurig, minder bewogen, minder natuurlijk. Zijn verskunst gaat aan hetzelfde euvel mank: hij schrijft doorgaans goed uitgebalanceerde, maar weinig stoere alexandrijnen.

Langendijk is stellig geen wereldfiguur geworden, maar in het voetspoor van de grote zeventiende-eeuwers heeft hij zeer verdienstelijk werk geschreven. Zich aansluitend bij Asselyn en de onze toneelschrijvers eigen neiging tot vermakelijke zedenschildering, heeft hij, vooral in zijn oudere werken, typisch Nederlandse toneelstukken gecomponeerd. Hij deed méér dan dat. Hij schreef enkele toneelstukken (Don Quichot, Wederzijds Huwelijksbedrog en Krelis Louwen), die op superieure wijze spotten met de ingebeelde mens. Langendijk kijkt door de maskerade heen; hij zoekt niet de eeuwige mens te scheppen, maar rukt de vele komedianten in het dagelijks leven de maskers af. Maar hij is geen cynicus die alle geloof in het hogere en edele mist. Integen-

[p. 531]

deel: hij heeft in zijn hart een zekere voorkeur voor de Don Quichot, voor de panache Jan, voor de ‘koning’ Krelis Louwen, de fantasten, de ijdeltuiten, de dromende ridders. Als hij deze lieden niet begrepen en, tot op zekere hoogte, bewonderd had, zou hij niet zo con amore hun beeld hebben kunnen scheppen. De achttiende-eeuwse moralist in hem moest natuurlijk de nuttige lessen verstrekken, die men van hem verwachtte, de kunstenaar, de fantast in hem hield het met de vagebonden.

5 Sybrand Feitama

De Poëtenstrijd, werd hiervóór1 uiteengezet, was o.a. het verzet van degenen die de vonk van de inspiratie wilde behoeden tegen uitdoving onder de koudwaterstralen der uiterlijke-vormbeheersing. Het is echter niet zo, dat deze beheersing van de uitwendige vorm uitsluitend en alleen een negatief resultaat gehad zou hebben. Zij heeft, zoals wij reeds uiteenzetten, een werkelijke taal- en vormbeheersing in het leven geroepen, die in zijn soort nog immers voorbeeldig is. De figuur die in deze sfeer leidinggevend was en tevens dienen kan als een typische achttiende-eeuwse letterkundige, is Sybrand Feitama (1694-1758).

Feitama is een van de merkwaardigste mannen van zijn tijd geweest. Hij was wel op-en-top een ‘letterkundige’. Aanvankelijk voorbestemd voor het beroep van godsdienstleraar, bleek hij voor zijn lichamelijke gesteldheid buiten staat dit ambt naar behoren uit te oefenen. Na enige tijd op kantoor wat handelskennis te hebben opgedaan, kon hij, dank zij zijn financiële welgesteldheid, zijn verder leven wijden aan de beoefening van kunst en wetenschap. Hij heeft dit gedaan met de rust en overgave die in de achttiende eeuw een gemakkelijk te verwerven houding waren. Hij had het voorrecht, na zijn jeugdstudies in het Latijn, als leermeester te krijgen een der knapste Nederlanders uit zijn tijd, Lambert ten Kate. Ten Kate heeft een onuitwisbaar stempel in de geest van Feitama gedrukt. In zijn Oeffen-schets over het vereisch der dichtkunst (1724: alleen in handschrift) behandelt Ten Kate o.a. het onderscheid tussen rijmers en poëten: ‘Rechte poëten zijn dezulken, die de kracht te saamen voegen met klaarheid, eenvoudigheid en ook zuiverheid van taal, denkbeelden en zaaken’, zij, die ‘schilderen met natuurlijke, zachte en niet met schreeuwende verven’. Hij keurt de opgesmuk-

[p. 532]

te en al te sierlijke manier van spreken die door sommigen verhevenheid genoemd wordt af, om als verhevenheid liever te beschouwen ‘deftige eenvoudigheid: dat is de waare verhevenheid, die de gedachte verheven maakt, den geest verrukt en, om zo te spreken, al wat gering is doet vergeeten... De verhevene eenvoudigheid is een gewichtig deel van de Dichtkunst’.

In deze zelfde, door Boileau uitgestippelde, lijn denkt Feitama verder. Ook hij beschouwt helderheid, juistheid en eenvoudigheid als de voornaamste poëtische deugden en streeft ernaar door juiste woordkeus en een regelmatige, met het proza overeenstemmende zinsbouw, natuurlijke verzen te schrijven, dit alles als voorwaarde om op het gemoed van de lezer in te werken. Om dit laatste is het hem onder andere te doen:

 
De waare dichtkunst vind in 't weren van de driften,
 
In vloeijendheid en kracht haar' wezendlyken lof,

betoogt hij op het voetspoor van Ten Kate, die een ‘netgevijlde taal’ hogelijk waardeerde, maar deze weinig telde ‘wanneer daar geen kracht van zaaken bijkomt’. Het is een misverstand te menen, dat de achttiende-eeuwers zachtvloeiendheid en welluidendheid als het nec plus ultra van de dichtkunst gesteld zouden hebben; deze eigenschappen waren in hun oog een voorwaarde, en zelfs nog maar een betrekkelijke, zoals blijkt uit Ten Kates woorden: ‘Een Gedicht vol stof, redekaveling, pit, merg, en zenuwrijke uitdrukkingen, hoewel hier en daar door eenige gebreklijkheid van taal en spelling ontluisterd, is bij mij van grooter waarde, dan een ander, dat, met een Aristarchusvijl gesleepen, in stijl, taal noch geslachten feilt en ondertusschen van zaaken ontbloot is, welke de ziel, 't leven en 't wezen der poëzy uitmaaken’. De taalkundige Ten Kate zag, zoals uit dit citaat blijkt, die ziel meer schitteren in taalkundige en stilistische kwaliteiten, de dichterlijke Feitama zag haar in ‘'t roeren van de driften’. In de praktijk, moeten wij toegeven, heeft ook Feitama ‘t geheim’ van de dichtkunst meer gezocht in Boileaus polissez vos vers et les repolissez dan in het tot uiting brengen van zijn innerlijke bewogenheid.

Hij begon met een knappe vertaling van Boileau (1715), om daarna te vervolgen met een eigen treurspel (Fabricius, 1720; een ouder treurspel Camillus is verloren gegaan) en drie zinnespelen. De zo milde Te Winkel oordeelt als volgt: ‘De lust ontbreekt mij, door inhoudsopgaven dezer zinnespelen de verveling te weerspiegelen, die zij mij bij de le-

[p. 533]

zing berokkend hebben, al zijn de verzen ook vloeiend, de gedachten verstandig en de samenstelling niet zonder talent’1.

Daarna heeft Feitama geen oorspronkelijk werk meer geschreven, maar zich beperkt tot vertalingen: tussen 1720 en 1736 bewerkte hij niet minder dan twaalf treurspelen (o.a. naar De Crébillon, Thomas Corneille, Pierre Corneille en Voltaire). Zij hebben op het toneel een wisselend succes gehad. Zijn grootste roem echter oogstte hij met zijn bewerking van Fénélons Télémaque, die in 1733 als Telemachus in een zeer fraaie uitgave het licht zag. Om het werk te kunnen schrijven, had Fénélon zich geoefend in de vertaling van de eerste zes boeken van de Odyssae, van welk werk hij zijn boek als een voortzetting wilde zien. De geest ervan is nochtans heel anders dan die van de Griekse schrijver; in Fénélons werk, geschreven voor de hertog van Bourgogne, domineert het didactische element, dat met name door Mentor, die Fénélons denkbeelden uitspreekt, wordt belichaamd. Feitama waardeert bewust de ‘liefelyke honig van brave Zedekunde’, die hij de lezer wil doen ‘zuigen’ uit dit werk, dat door tijdgenoten gesteld werd boven de Ilias, de Odyssae en de Aeneis. Aan het Franse werk ontbrak echter, naar Feitama's oordeel, één element: de versvorm. Het was ‘maar’ een roman, terwijl het ‘naar den geest’ toch eigenlijk een heldendicht was. Feitama's opzet nu was, het ook het ‘lichaam’ van een heldendicht te schenken door het in versvorm te bewerken. Voor de geschiedenis van onze literaire vormen is, in dit verband, belangrijk de uitvoerige uiteenzetting die Feitama deed voorafgaan aan zijn bewerking, en waarin hij zijn, voor die tijd weloverdachte, opvattingen over de betekenis van de versvorm uiteenzette, concluderend dat ‘de zoo krachtige als zoet-vloeijende Vaerzen, schoon al niet het Allerwezendlykst, echter toch een Medewezendlyk Aandeel hebben, in de bekoorlykheden van een volslagen Heldendicht’. Feitama heeft, met monnikengeduld, het werk van Fénélon in versvorm gegoten, - een moeizame arbeid, die hem, om haar tot een goed eind te brengen, veel verzen dikwijls op drie of vier verschillende manieren heeft doen ‘verrymen’. Het is, dank zij Feitama's akribie en fijn ontwikkeld taalgevoel, op zich een goed leesbaar verhaal, maar geen gedicht geworden. Feitama zag het zó, dat zijn werk ter vervolmaking van de Télémaque bestond in het gieten van een volmaakte, reeds gegeven inhoud in natuurlijk lopende verzen. Met eindeloos geduld bleef hij polijsten, ‘verschaaven’, ‘hersmeden’ en ‘ver-

[p. 534]

rijmen’ tot de gladde en schoongelikte verzen verschenen, die de achttiende-eeuwers mateloos bewonderden. De toch kritische Van Effen prees het uitbundig. Hij waardeerde het dat men in dit werk ‘geen buldertaal’, maar ‘eene zakelyke hooghdravendheid vond, die voortspruit uit een edele eenvoudigheid en uit eene eigenheid van wel uitgekipte woorden, die ieder rykelyk hun aandeel tot het volmaken van de zin toebrengen’. De moderne lezer zal er niet door getroffen worden, maar dient toch minstens de natuurlijkheid van taal en zinsbouw te waarderen die de auteurs van deze richting met eindeloos geduld hebben weten te bereiken. Hun verdiensten voor de dichtkunst in engere zin mogen gering zijn, die voor de taal zijn groot.

Het meest monumentale werk in dit genre achtte men toentertijd echter Feitama's bewerking van het eerste heldendicht der Frans-klassieke school, de Henriade van Voltaire. Ongeveer twintig jaar werkte hij aan de weergave hiervan in het Nederlands, die eindelijk in 1753 als Hendrik de Groote het licht zag. Zowel het negatief als het positief oordeel over dit werk zijn gelijkluidend met dat wat over de Telemachus werd gegeven.

Toen Feitama 13 juni 1758 stierf, was men ervan overtuigd, dat een der belangrijkste figuren van zijn tijd was heengegaan. Literair-historisch blijft hij van eminent belang om het groot gezag dat hij als kunstbeoordelaar en praktisch voorbeeld genoot: wat Pels in de eerste periode van het Frans-klassicisme betekende, was Feitama in de tweede: de meest gezaghebbende figuur1.