Gerrit Kouwenaar

Het begin van de film: luciferdozen zeilen in vliegtuigformatie over Nederland, geluid van bommenwerpers daaronder. Het slot: interieur van een vliegende schotel die zich van de aarde verheft, hand pakt achteloos luciferdoosje.

Verbeelding van een onvoltooid verleden tijd: Snelheid '40-'70, de documentaire die cineast Johan van der Keuken en dichter Gerrit Kouwenaar in opdracht van de gemeente Amsterdam vervaardigden ter gelegenheid van vijfentwintig jaar bevrijding.

Gesprek met Gerrit Kouwenaar (46), in zijn ‘keurige burgermanswoning boven de viswinkel’ die hij bedaard deelt met echtgenote Paula, een zoontje van negen plus laks lopende tekkel, in haarvorm en bedachtzaam voorkomen het evenbeeld van de poëet.

Kouwenaar heeft zich de laatste tijd wat teruggetrokken, voorzien van schrijversstipendium en een enkele kloeke toneelvertaling (Koning Jan van Dürrenmatt staat nu op het programma); zijn leven speelt zich voornamelijk af in de woning naast de drankwinkel die gelukkig Franse brandewijn verkoopt ‘zonder die velpon-achtige bijsmaak van de Hollandse’, ergens achter het Amsterdamse Concertgebouw, hetzelfde decor waarin zijn jeugd zich voltrok: ‘De kalme burgermannenbuurt, niet veranderd sinds die jaren dertig, een vader die journalist was bij de nrc , meer een grootvader eigenlijk.’

Gerrit ging als zeventienjarige de oorlog in, ‘die ontploffing die we allemaal aan hadden zien komen, sinds zevenendertig al’, een explosie die met drastische milieuverandering in huize Kouwenaar gepaard ging. Zijn vader werd gepensioneerd en ging buiten, in Bergen, wonen. Pas twee jaar later trok de zoon ‘het volle leven’ in: Amsterdam 1942.

‘Een stad vol gevaar, vol spanning, gekoppeld aan de atmosfeer van die

tijd. Weinig mocht, weinig te koop. Razzia's. Ik woonde in een treurig huis in de Jordaan. Rozenstraat. Daar ben ik in '43 opgepakt wegens publicatie in een illegaal blaadje, niks bijzonders hoor, vervolgens een halfjaar in de gevangenis.’

Een sterk beeld van die tijd kan Kouwenaar nu niet meer reproduceren, het lijkt alsof hij ook in die tijd ‘een buitenstaander van zichzelf was’. Het goed en fout in de oorlog relativeert hij: ‘Achteraf, en wellicht ook toen, zijn de dingen begrijpelijker - hoe mensen erin gerold zijn, uit slapheid, naïveteit, uit onverteerbare rancune. In die tijd lag 't allemaal wat simpeler, je was goed, of je was fout. En niemand was verplicht om fout te zijn, hè.’

Na een halfjaar aan de Amstelveenseweg te hebben vertoefd kreeg ‘boffer’ Kouwenaar ‘een heus procesje. Ik kreeg een halfjaar met aftrek en ik had precies die tijd uitgezeten dus ik werd vrijgelaten, dook meteen onder.’

De belevenissen tijdens de oorlog schakelt hij gelijk met ‘een periode die sowieso belangrijk in ieders leven is: volwassen worden. De oorlogstijd verhevigde, geloof ik, alleen maar dat proces.’

Inmiddels was zijn familie ‘fleurig weggedreven en woonde in een rustiek villaatje’, hoefde zich niets aan te trekken van de wijze waarop Gerrit Kouwenaar, niet geheel in de traditie van zijn milieu, doorging, het moest gewoon wel, met dat kleur bekennen en direct na de oorlog deswege bij De Waarheid ging werken.

Was hij een overtuigd communist in die tijd? Kouwenaar betwijfelt ook dat: ‘Wat is een overtuigd communist? Weet ik veel van wat ik vijfentwintig jaar geleden dacht. Ik stond wel voor de zaak, geloof ik, of ik het verstandig en juist beredeneerd had, weet ik eigenlijk niet.’ Wel had De Waarheid, zoals hij zegt: ‘Niet dat smoel dat 't nu heeft. 't Was gewoon een van de weinige kranten (met Trouw, Het Parool) die goed waren.’ PvdA-stemmer Kouwenaar stelt wel rustig vast dat van alle idealen die hij en de zijnen van indertijd (Jan Spierdijk, A.J. Koejemans, Jan Brusse, Jan Vrijman) hadden ‘niets maar dan ook niets uitgekomen is’. Trouwens, de kunstcriticus Kouwenaar denkt met iets van walging terug aan die prille naoorlogse jaren ‘toen er een vacuüm op kunstgebied bestond waar je nu geen idee van hebt. De groten van voor de oorlog waren ook de groten van na de oorlog.’

Wat lacherig memoreert hij zijn als 22-jarige geschreven kritiek op schilder Carel Willink, stelt nogal bitter vast dat Hans Gomperts de eerste indruk van Atonaal als een lachertje wegschreef, dat een tentoonstelling van Picasso ondermaatse krantenkritieken kreeg, dat enige versvorm buiten het klassieke ‘pomperomperomsonnet’ geen instemming kon vinden dan binnen de zeer kleine groep die zich later als Cobra zou manifesteren, een kunststijl die

hem nog steeds, lijkt 't, met wat weemoed, gepaard aan trots, vervult (‘Wat is er nou op poëziegebied na de Vijftigers voor nieuws gekomen?’).

De aarzelende poging van de verslaggever om hem op de drastische poëzievernieuwing van de Zeroïsten te wijzen, doet hem enigszins verdrietig achter de snor wegkruipen: ‘Moet je nagaan, we gingen met die Zero-jongens om, als kunstbroeders. En daar laten ze je dan opeens in de steek.’ Na enig aandringen wil hij wel wat Nul-poëzie mee matig waarderende adjectieven bedelen, vraagt zich dan sobertjes af wat de Barbarber-jongens nou eigenlijk met de verworvenheden van Armando en Sleutelaar gedaan hebben: ‘Verdorie, als ik de poëzie van Bernlef lees, met waardering hoor, dat wel, krijg ik 't idee dat-ie net zo dicht als ik!’

De Koude Oorlog liet de ietwat secundair reagerende jongeman niet geheel koud: ‘Och, ik ging wel weg uit De Waarheid, maar ook die daad ging niet met veel kracht gepaard, hoor. Daarna kwam trouwens direct Cobra en daarin kon je je politieke ideeën ook wel kwijt. We waren beslist links, ja.’

Hij dempt redenaties over motieven die in het verleden tot daden brachten, politiek, artistiek, graag af. ‘De motieven moeten zuiver geweest zijn, anders had ik bepaalde essentiële dingen nooit gedaan.’ Beantwoordt de stellige constatering van een hem sterk in de greep houdende naïviteit met de woorden: ‘God, zeker wel, die oorlog was trouwens een naïeve tijd.

Ik herinner me nog dat die tijd na de oorlog begrippen als links en rechts nog niet zo vaststonden. De drie goeie kranten hadden bijvoorbeeld voor bepaalde klussen één auto. Zo kon het gebeuren dat ik samen met Gerard van het Reve en Halbo Kool naar passiespelen in Tegelen ging, om die te verslaan. Dat deed De Waarheid toen nog. Kun je nagaan.’

Dat het feit dat zijn ‘kameraadjes van toen’ (Spierdijk, Brusse) vaak politiek wel een ietsje anders terecht zijn gekomen dan ze zich wellicht in de ‘vurige Waarheid-tijd’ hadden kunnen voorstellen, stemt Kouwenaar geenszins droevig: in het begin vat hij die vraag ook niet zo. Na enig aandringen komt dan: ‘Als ik daarover gedesillusioneerd zou moeten zijn zou ik wel verdomde naïef zijn. Nogmaals: die tijd was nogal argeloos. Ik denk dat die tijd nu nogal opgeklopt wordt omdat het nu eenmaal een naoorlogse tijd was.’

Stilte. Dan: ‘Ach, hoe mal kan alles lopen, hè.’

Gaf Kouwenaar in zijn filmscriptie voor Snelheid '40-'70 zich rekenschap van de som der gebeurtenissen tussen het begin van de oorlog en nu?

‘Nee, niet helemaal. Wat we geprobeerd hebben is om bepaalde essentiële zaken die aan de orde waren te vertalen in een taal en stukje werkelijkheid van nu.’

Kouwenaar over de taal en de werkelijkheid van nu: ‘Het moest geen te-

rugblik op de tijd van toen worden, vooral geen lesje. Als ik 't woord oorlog gebruik denk ik aan '40-'45, maar anderen denken weer aan oorlogen die nu aan de gang zijn. Door de tijden heen worden mensen mishandeld. Dat blijft actueel.’

Ook hier?

Kouwenaar aarzelt wat: ‘Nou ja, we hoeven 't niet zo ingewikkeld te maken’, welk citaat (onverwacht als het is en ondoorzichtig) zowel vragensteller als ondervraagde enigszins van zijn apropos brengt.

Na een onthutste stilte wordt de valse start geredresseerd; Kouwenaar: ‘Wat heeft de democratie ons nou eigenlijk gebracht? Welvaart, betrekkelijke welvaart, verder haast niks. Door steeds maar weer naar die oorlog terug te kijken wordt de zaak vals voorgesteld.

De oorlog mag niet als een zoethoudertje gebruikt worden, zo van: vroeger was 't nog veel ellendiger.’

Het verzet van nu vindt hij, vergeleken met het verzet van toen, ‘heel waardevol, heel naïef ook weer. Die Kabouters, best leuk.’

Hij gelooft wel dat met politiek meer te bereiken is. Komt dan tot de ontboezeming: ‘Eigenlijk kan een kunstenaar niks doen tegen maatschappelijke, politieke problemen. Ik ben geen politieke figuur. Je moet je tenslotte enigszins maatschappelijk opstellen.’

Kunst kan, zowel in grote als in kleine zaken, volgens hem geen omwenteling veroorzaken. Een boek als dat van Mulisch over Cuba ziet hij dan ook niet zo zitten, hoewel hij absoluut niet wil zeggen ‘dat dat soort dingen niet gebeuren moeten’.

Wat is dan wel de zin van die dingen die voor hem gebeuren moeten?

Kouwenaar: ‘Er wordt een mening gegeven. Die mening is er. Ik heb die film gemaakt, gewoon omdat het onderwerp me boeide. Je moet 't niet doen om 't effect.’

Waarop een korte discussie losbrandt over de tomatenwerpers ten tijde van de Toller-opvoering van de Nederlandse Comedie, een voorstelling waarvoor Kouwenaar de vertaling verzorgde. Hij levert scherpe kritiek, eerst op de tomatengooiers, zegt daarna dat 't effect ‘misschien wel een beetje goed was’.

Terug naar de film. Kouwenaar heeft het over 't probleem van de ‘onafgemaakte tijd’, waarmee hij de jaren '40-'45 karakteriseert. Maar het is nu eenmaal zo dat alle tijd in wezen onvoltooid moet blijven. Kouwenaar begint over de bevrijding als abrupte cesuur, waarop de vraag: hoe kan oorlog nou afgemaakt worden? Tenminste, anders dan door een bevrijding? Is het niet zo dat, wanneer Kouwenaar het over de onafgemaakte problematiek van een oorlogs- en naoorlogs verleden heeft (individueel, maatschappelijk), hij de bevrijding in 1945 traumatisch ervaart?

Nogmaals: ziet hij de bevrijding als een soort trauma? (‘Je kon sigaretten krijgen en eten, er kwam een schijn van democratie, een bedrieglijke schijn.’)

Kouwenaar: ‘Dat zou best kunnen, maar die opmerking laat ik voor wat 't is, die is voor jouw rekening.

We zijn met een zekere teleurstelling uit de oorlog gekomen, er is allemaal niets van terechtgekomen. Dat is geen verwijt of zo. Ik probeer een situatie te schetsen. De oorlog heeft een last op mensen gelegd die niet is verwerkt. Ach, elk toegespitst idealisme is mij vreemd, ook de idee van Cuba, ik geloof namelijk niet zo in de goedheid van de mens.

Je moet de dingen ongekleurder, naakter proberen te beschrijven. Zoals ik met die film heb willen doen.’

We lopen naar beneden. In de woonkamer hangt een portret (collage) van Kouwenaar waar hij ontzettend op gesteld is. ‘Jawel, zei de dichter,’ staat erop geschreven. Kouwenaar glimlacht wat verlegen: ‘Ik zeg, geloof ik, nogal 'ns: Jawel.’