De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (2)


auteur: J. te Winkel


bron: Jan te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. IV. Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden (2). De erven F. Bohn, Haarlem 1924, tweede druk.  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

LII.
De Schouwburg onder leiding van Jan Vos.

In 1647 is Jan Vos voor het eerst tot schouwburgregent benoemd, en daar hij, behalve voor het tooneeljaar 1652-53, tot aan zijn dood toe telkens weer herkozen werd, is hij negentien

[p. 233]

jaar lang hoofd van den Schouwburg geweest. Alleen zijn vriend Tobias van Domselaer, die in 1665 eene ‘Beschryving van Amsterdam’ uitgaf en tweeëntwintig jaar, waarvan dertien tegelijk met Vos, het bestuur van den Schouwburg in handen had, overtrof hem in langdurigheid van bewind, maar zeker niet in gezag en invloed.

Vos was dan ook zeer in zijn schik met zijne benoeming, zooals blijkt uit een gedichtje ‘Toen ik Hoofdt van de Schouburg wierdt’, door hem in ‘het kunstboeck van Jan Six’ geschreven. Nu kon hij, zooals hij daar zegt, ‘meer kaizers kiezen dan de zeeven keuren, die in 't beroemt Garmanje zijn’, en aan ‘felle dwingelanden de paarelrijke septerstaaven weer ontwringen’; maar dat hij, terwijl hij ‘zooveel Cezars maakt, zelf niet op de troon komt brallen’, bewijst, dat hij niet staatzuchtig is. Wie daaraan nog zou twijfelen, kome, zegt hij, in zijn ‘voorhuis’: daar zal men hem dan voor zijn onderhoud zien ‘glaazemaaken’, want dat kan hij ook nog.

Wat er sedert de opening van den Schouwburg tot op het eind der eerste periode van Vos' regentschap voor stukken vertoond zijn, welk een indruk zij maakten en wie de tooneelspelers destijds waren, kunnen wij weten uit een, vroeger reeds terloops vermeld, merkwaardig strophisch gedicht van 1652, getiteld ‘De Geest van Mattheus Gansneb Tengnagel in d' andere werelt by de verstorvene poëten’. 't Is de geest van Tengnagel, die daar sprekende wordt ingevoerd, klagende over alle gemeenheden, die hij in zijn leven bedreven heeft en die hem eene plaats aanwijzen in dat gedeelte van de hel, waar hij alle slechte dichters (meest tooneel-dichters) bij elkaar vindt, die in 1652 al overleden waren, vier en dertig in getal.

Met de stukken van bijna al die dichters hebben wij reeds kennis gemaakt, en over het algemeen kunnen wij met het oordeel van den strengen criticus wel instemmen. Alleen moet het ons wat bevreemden, dat wij onder die tot de hel veroordeelde dichters ook Roemer Visscher, Bredero en Starter aantreffen. Waarschijnlijk werden hunne dichtwerken door den ons onbekenden schrijver (misschien de uitgever Johannes Naeranus zelf) te dartel of te onwelvoeglijk geoordeeld, want niet alle dichters worden door hem in de hel geplaatst. Dáár vindt men niet - omdat zij in de Elyzeesche velden vertoeven, zegt de dichter - Hooft, Van

[p. 234]

Baerle, Mostart en Anna en Maria Tesselschade Visscher, terwijl van de nog levenden Coster, Vondel, Huygens en Cats met eere vermeld worden.

Ongetwijfeld vertolkte deze dichter hier vrij goed de meening der ernstige kunstliefhebbers, en daarom verdient het ook opgemerkt te worden, dat Jan Vos, ‘die loze gast’, er even in genoemd wordt als rechtvaardig verdediger van den Schouwburg tegen een kabaaltje, dat [Evert of Nicolaes] Pels er tegen schijnt gemaakt te hebben, omdat men er een stuk van hem, ‘Trineus’ getiteld, niet wilde vertoonen. Ook Vos'eigen treurspel’ Wraak en Weerwraak’ wordt er als het type van een geliefd stuk in genoemd. Aan het eind draagt Tengnagel's geest nog een gedicht in anderen versvorm voor, getiteld ‘D' ongekende voerman van 't Schouburgh’: een schimpdicht, dat vol duistere toespelingen is op de zes schouwburgregenten (‘zes ezels’, heet het), die den Schouwburg in 1638 bestuurden, en dat dus toen door Tengnagel gemaakt zal zijn 1).

Verder leeren wij uit ‘De Geest van Tengnagel’, dat in 1652 de vrouwenrollen op den Schouwburg nog door mannen gespeeld werden.

De ‘grote vrouwentoner’ was Jan Bos geweest, en verder speelde De Bray allerlei vrouwenrollen: die van ‘joffer, hoer of koningin’, en ‘trots als Keyzer keyzer speelde, speelde hy voor keyzerin’. Hunne voorgangers waren als zoodanig Izaak Verbiest en Jacobus de Ville geweest, die in 1641 de rollen van ‘Rispe’ en ‘Michol’ in Vondel's ‘Gebroeders’ vervuld hadden, zooals wij weten uit eene ons in handschrift bewaarde volledige rolverdeeling van dat stuk in dat jaar 2). De andere acteurs waren toen Jan Lemmers, Adam Karelsz. Van Zjermez, Isaak Vos, Jan Baptist Van Fornenbergh en Jillis en Jan Noseman, die alle ook tooneeldichters waren, en verder Herman van Ilt, Peter Triael Parker, Thomas De Keyzer, de beroemde speler van heldenrollen, en eindelijk de

[p. 235]

komiek Jan Pietersz. Meerhuyzen (geb. 1618), Jan Tamboer genaamd, omdat hij ‘tamponistus’ was bij de schutterij. Ook was hij kunstkooper en, evenals Thomas de Keyzer, ook dichter. Hij werd in 1660 sprekende ingevoerd in een te Utrecht uitgegeven pamflet, ‘t' Samenspraeck tusschen Jan Vos en Jan Tamboer’, die het misschien samen hebben gemaakt.

Ofschoon dus in 1652 de Amsterdamsche schouwburg zich nog hield aan de oude gewoonte om de vrouwenrollen door mannen te doen spelen, met rassche schreden naderde toch het oogenblik, waarop daarin verandering zou komen, want niet alleen kon men reeds lang bij reizende Fransche en Italiaansche tooneelgezelschappen vrouwen zien optreden, maar ook bij Nederlandsche ‘compagnieën van comedianten’ of daaraan gelijk geworden rederijkerskamers elders dan te Amsterdam. Zulk eene was bv. de Compagnie van Jan Baptist van Fornenbergh 1), geboren in 1624 als zoon van den schilder Jan Baptist van Fornenbergh en Susanna van Goor. In 1640 speelde hij eenige malen en daarna van Nov. 1642 tot Oct. 1645 vrij geregeld op den Amsterdamschen Schouwburg, waarna hij zich eerst met de ‘Engelse commedianten’ van Sir John Payne en het volgende jaar met die van William Roe verbond. In 1647 sloot hij weer een contract met Peter Triael Parker en anderen om drie jaar samen op reizen ‘den loffelyken Rethorica of Speelkonsten’ uit te oefenen, maar daarna speelde hij meestal in Den Haag met een gezelschap, waarvan hij dan blijkbaar de directeur was, en waarin de Engelsche tooneelisten, die lang genoeg hier hadden gezworven om ook in 't Nederlandsch te kunnen spelen, zullen zijn opgegaan, zoodat wij ze later niet anders meer dan onder zijne directie ontmoeten.

Wanneer hij in 1658 in Den Haag aan den Denneweg een stuk grond heeft gekocht, krijgt hij in 1660 verlof er een schouwburg te bouwen, waar hij, behalve tooneelstukken, ook balletten uitvoert. Ook doet hij dan reizen, eerst binnenslands, bv. naar Delft, Dordrecht en waarschijnlijk ook Rotterdam, tot hij, sinds 1664, zijne tochten verder gaat uitstrekken, o.a. naar Altona, Reval, Riga en Stockholm. In de laatste plaats heeft hij van 1666 tot 1667 een eigen theater, dat onder bescherming staat van Koningin Eleonora.

[p. 236]

Daarna treffen wij hem eenige malen in Hamburg aan (en in 1674 ook weer te Stockholm), en verder te Leiden, Rotterdam en Nijmegen, maar vooral in Den Haag, waar hij in 1678 verlof, in 1679 zelfs monopolie krijgt voor zijn schouwburg aan den Denneweg en er o.a. het eenig door hem gemaakte en in 1680 ook gedrukte too-neelstuk, de klucht van Duifje en Snaphaan ten tooneele brengt 1); doch nu zou dat niet lang meer duren. Zijne echtgenoote Helena Heussen, met wie hij in 1643 te Amsterdam in den echt was getreden, was hem ontvallen, en toen hij in 1682 hertrouwde met eene veel jongere vrouw, dan hij was, Maria Noseman; trok hij zich tegelijk uit het tooneelleven terug. Zijne garderobe van tooneel-kleeren verkocht hij, zijn schouwburg aan den Denneweg verhuurde hij aan anderen, en daar hij blijkbaar zijne koetjes op het droge had, heeft hij nog vele jaren in ruste kunnen leven, tot Dec. 1696, toen hij in Den Haag overleed.

Bij Fornenbergh's gezelschap nu zien wij geregeld ook vrouwen optreden, zooals o.a. zijne oudste dochter Susanna, van wie eene groote bekoring schijnt te zijn uitgegaan, zoodat Coenraat Droste in 1661 smoorlijk op haar verliefd werd 2), en ook zijne tweede dochter, Johanna, de tweede vrouw van Jillis Noseman (geb. 1626 † 1682), die ongeveer van 1640 tot 1646 en daarna van 1654 tot 1664 aan den Amsterdamschen schouwburg verbonden was. Deze werd daardoor de schoonzoon van Fornenbergh en, wat zeker zeer merkwaardig was, in 1682 ook diens schoonvader, daar Maria Noseman, met wie deze toen in het huwelijk trad, de dochter van Jillis Noseman was, uit diens eerste huwelijk met Ariana van den Bergh, de dochter van den vroeger reeds vermelden Utrechtschen kamerspeler Adriaen van den Bergh; en deze Ariana van den Bergh of Ariana Noseman was de eerste actrice, die, 19 April 1655, aan den Amsterdamschen schouwburg optrad en daaraan tot aan haar dood in Dec. 1661 verbonden is geweest. Nog in hetzelfde jaar 1655 werden naast haar daar ook Elisabeth Kalbergen, geb. De Boer (tot 1662) en Susanna Eekhout, geb. Van Lee (tot 1685) aangenomen.

[p. 237]

Het optreden van Ariana Noseman aan den Amsterdamschen schouwburg was ongetwijfeld eene gebeurtenis van beteekenis, die aan de kerkelijken wel nieuwe stof zal gegeven hebben om over den zedenbedervenden invloed van het tooneel te klagen, en waarvan Jan Vos de verantwoordelijkheid mede droeg. Zij kon daar toen onder haar eigen voornaam optreden in den titelrol van ‘Onvergelijkelijke Ariane of verloste kuysheit uit Romen’, ook reeds in 1644 op den Amsterdamschen schouwburg vertoond, of van het vervolg daarop, ‘Onvergelijkelijke Ariane in Thessalien’, in 1655, naar 't schijnt, voor 't eerst ten tooneele gebracht en vermoedelijk dus opzettelijk voor Ariana Noseman geschreven. De dichter van beide stukken, de bekende Amsterdamsche boekver-kooper en uitgever Jan Jacobsz. Schipper, leverde daarin de allesbehalve classieke dramatiseering van een in 1632 verschenen Franschen roman van Jean Desmarets, in 1641 ook door hem vertaald en meer dan eens herdrukt.

In 1639 had Schipper ook reeds ‘L'inceste innocent’ (1638) van Desfontaines vertaald en daarvan het volgende jaar een tooneelspel gemaakt, getiteld ‘Verovering van Rhodes, met d'onnozele bloedschande’. 't Is de, ook reeds vroeger in de wereld-litteratuur bekende en als werkelijk gebeurd voorgestelde, geschiedenis van een edelman, die een meisje trouwde zonder te weten, dat het zijne dochter was, door hem verwekt bij zijne eigene, maar hem ook onbekende, moeder, zoodat dan ook een raadselachtig grafschrift voor vader en dochter, in Schipper's woorden uit het Fransch vertaald, kon luiden: ‘Hier rust vader en kint bij een; suster en broer besluyt dees steen; daer toe de man en vrouwe t' samen, en sijn niet meer als twe lichamen’.

Een bundel verhalen, die Schipper in 1641 uit het Fransch overbracht, ‘De kracht der liefde, betoont aan de schoone Olimpia, kuysche Silvia, deugdelijke Melinde en getrouwe Argenis’, leverde aan Jan Zoet in 1640 de stof voor zijn bloedig treurspel ‘Olimpia’ 1). Verder vertaalde Schipper in 1649 nog in proza ‘De razende Roelant’ van Ariosto en ‘De bezadigde Roelant’ van François de Rosset, Zijn laatste werk was, voor zoover wij weten, in 1659

[p. 238]

het treurspel ‘Tomas Morus’, een historiestuk, dat de terechtstelling van den Engelschen kanselier in 1535 ten tooneele bracht.

Keeren wij na deze uitweiding over Jan Schipper tot Jan Vos terug. Eenmaal schouwburgregent geworden, wist hij zich als zoodanig onmisbaar te maken door zijn zeer bijzonder talent in het ontwerpen en uitvoeren van vertooningen, waarbij hij vinding en bekwaamheid van den dichter-schilder met de technische vaardigheid van den ambachtsman in zijn persoon vereenigde. Zoo zijn twintig jaar lang te Amsterdam alle vertooningen, niet alleen op den Schouwburg, maar ook bij openbare volksvermaken en feesten op de markten, door hem of met zijne hulp uitgevoerd.

Het eerst zien wij hem werkzaam in 1648 bij gelegenheid, dat de Vrede van Munster ook te Amsterdam van regeeringswege gevierd werd; maar toen was hem slechts een deel van het werk toevertrouwd. Den 5den Juni werden op den Dam drie tooneelen opgericht en op elk dezer zes vertooningen gegeven. Die van het eerste tooneel waren ontworpen door Dr Samuel Coster, die al van 1618 af alle openbare vertooningen te Amsterdam geregeld had. Zij stelden zinnebeeldig de vier prinsen van Oranje, de Staten en den geboeiden Mars voor. Het middelste tooneel gaf in zes vertooningen, door Geeraardt Brandt uitgedacht, ‘den oorsprongh der Batavieren en haaren oorloog tegens den Romainen’ te zien, terwijl op het laatste tooneel van Jan Vos vertoond werden: ‘' t Gewapende Euroope, Afgestreede Vorsten, Eeuwige Vryheidt, Bezwoore Vreede, 't Veilige Neederlandt en Moeder der Vreede’. Als gewoonlijk werden deze vertooningen ook in gedichtjes verklaard, die met de ‘Beschryving der vertooningen’ afzonderlijk werden uitgegegen. Geeraardt Brandt gaf bij de zijne ook nog eene uitvoerige ‘Inleydinge’, die als geschiedbron voor onze letteren waarde heeft. Dat hij op het sluiten van den Vrede ook een uitvoerig rijmloos gedicht schreef, hebben wij reeds gezien; en Jan Vos dichtte een niet minder uitgebreid gedicht op den ‘Vreede tusschen Filippus de Vierde, koning van Spanje, en de Staaten der Vrye Neederlanden’ in rijmende alexandrijnen, waarin ook de Poëzie met hare voornaamste vertegenwoordigers, bepaaldelijk de dichters van den Muiderkring, gehuldigd werd. De vertooningen van Brandt en Vos werden niet lang daarna op den Schouwburg nog eens herhaald, en Vos voegde er toen nog drie

[p. 239]

nieuwe aan toe: ‘' t Woedende Oorloog, Omhelsde Vreede en Geboeide Belloone’ 1).

Toen in het volgende jaar Andries Bicker had weten te bewerken, dat zijn, in zijne bijna afzichtelijke vetheid door het penseel van Van der Helst vereeuwigde, zoon Geeraardt tot opvolger van Hooft als drost van Muiden werd benoemd, vierde Jan Vos op verzoek der Overheid van Muiden, Naarden en Weesp de ‘Blyde inkomst’ van den nieuwen bewindvoerder tegenover de hofstede van Vink dicht bij Diemerbrug met zes vertooningen op tooneelwagens. ‘Op de drie eerste wierden door drie vrouwen de drie steeden, op het vierde door zeeker wapen de Drost, op het vijfde door twee mannen en een vrouw de berg Parnas en op het leste door negen vrouwen de Vreede, de Vryheidt en de zeven Landen uitgebeeldt’. Niet alleen deze vertooningen, maar ook alle plechtigheden bij de inhuldiging zijn door Jan Vos in bijzonderheden beschreven, en kort daarna werd die inhuldiging door hem ook nog te Amsterdam op den Schouwburg in drie andere vertooningen te zien gegeven. Tot zijn dood in 1666 is Geeraardt Bicker drost van Muiden gebleven, en toen heeft Vos ook voor zijn opvolger, Nicolaes van Vlooswijck, zes vertooningen ontworpen.

In 1654 bracht Jan Vos op last der Amsterdamsche Regeering tien vertooningen in gereedheid, waarmee de Vrede van Westminster eerst op den Dam en daarna op den Schouwburg werd gevierd. Bij het bezoek, dat Christina van Zweden na haar troonsafstand in 1656 aan Amsterdam bracht, kreeg zij acht ‘vertooningen of schilderyen’ van Jan Vos te zien. In 1657 luisterde hij het huwelijk van Joan Jacobsz. Hinlopen en Leonora Huydecoper met vijf vertooningen op, en in 1659 volgde niet alleen eene ‘Vertooning op de Waterzeege in de Zondt’, maar werd in den Schouwburg ook nog een uitvoerig gedicht van Vos, ‘Ontzet van Koppenhaven’, voorgedragen en, blijkens eveneens bewaard gebleven rolverdeeling, ook op de eene of andere wijze voorgesteld.

[p. 240]

In September van hetzelfde jaar brachten Amalia van Solms en hare dochters, de keurvorstin van Brandenburg en de hertogin van Anhalt met haar echtgenoot, aan Amsterdam een bezoek, en niet minder dan zestien tafereelen werden toen van regeeringswege door Jan Vos ontworpen en ‘op staacywagens’, die door de stad reden en op den Dam stil hielden, aan de hooge gasten en den volke vertoond. Daarna bezochten de vorstelijke personen, door den magistraat begeleid, ook den Schouwburg, waar zij nog drie vertooningen te zien kregen, van welke Keizer Adolf van Nassau, Prins Willem I en Joan George van Anhalt met zijne jonge vrouw Henriette Catharine van Oranje de middelpunten waren.

In 1660 bezocht de Prinses-weduwe Maria met den Prins van Oranje Amsterdam, en ofschoon de kerksgezinde Dr Nicolaes Tulp zich in de Vroedschap nadrukkelijk verklaard had tegen ‘sulcke hydense goden en godinnen op triumphwaagens, als in den voorleeden jaere op de festoyeringen van 't huys van Nassouw door de stadt reeden’ 1), werd toch besloten aan Jan Vos het ontwerpen van vertooningen ‘op staatcywagens’ op te dragen, en ontbraken bij de twintig tafereelen, die hij toen op den Dam te zien gaf en die daarna ook de stad doorreden, naast allegorische en historische voorstellingen ook de heidensche goden en godinnen allesbehalve. Zij maakten een bijna onmisbaar bestanddeel der kunst van Jan Vos uit en waren ook geheel naar den smaak van zijne Maecenassen, de vier burgemeesters en twee oud-burgemeesters, aan wie hij zijne ‘Beschrijving der Vertooningen’ opdroeg.

Dat Tulp daarentegen met zijne afkeuring niet alleen stond, bleek wel duidelijk uit de schimpschriften, die tegen Vos uitkwamen 2), zooals de samenspraak ‘De mot in 't Vossevel’ en de drie hekeldichtjes ‘Op de Amsterdamse Vertooningen’, ‘Delvenaars berouw’ en ‘Den vermaarden poëet Jan Vos, rydende te paart voor de

[p. 241]

Amsterdamse staatciwagens’. Dat hij dat laatste inderdaad had gedaan, wekte vooral den spot zijner benijders. ‘Hij reet vooruit’, zeiden zij, ‘omdat hem yder aan zou kijken en zeggen: dat 's die Man en puikpoëet Jan Vos!’ Met meer recht verweet men hem zijne derde vertooning, die Karel I op het schavot voorstelde. De pamfletschrijver had opgemerkt, dat de Prinses ‘zijn werk de rugge boot, ja kon haar naauw van tranen houwen, toen zij haar Vader quam t' aanschouwen op 't Moordschavot’. ‘Dit komt dien zottebol vertoonen!’ riep hij verontwaardigd uit, en kenmerkend voor den dichter van ‘Wraak en Weerwraak’, die geen hartstocht meer con amore had bestudeerd dan de wraakzucht en deze dan ook met de sprekendste kleuren wist af te schilderen, is het, dat hij zelf kon meenen, de Prinses een genoegen gedaan te hebben met het wraakgevoel in haar op te wekken, zooals hij het in hetzelfde jaar had willen doen met zijne vier ‘Vertooningen op Zeegeboogen’, waarin Cromwell en de andere koningsmoorders voorkwamen en die vertoond zouden zijn aan den juist tot koning van Engeland uitgeroepen Karel II, indien deze gehoor had willen geven aan de uitnoodiging van den Amsterdamschen magistraat om vóór zijn vertrek ook hunne stad te bezoeken.

Bij den dood van Prinses Maria in 1661 liet hij op het tooneel een gedicht, ‘Traanen over de doodt van Maria Stuart’, voordragen, en in 1662 had op het tooneel de voordracht plaats van zijne uitvoerige ‘Vergrooting van Amsterdam, door meer dan tachtentig persoonen uitgesprooken en vertoont’, al kennen wij het dichtwerk ook niet in dialoogvorm, en al kunnen wij uit den inhoud slechts in de verte opmaken, welke allegorische en mythologische vertooningen er onder de voordracht te zien zullen geweest zijn.

Dat de ijver van Vos in het ontwerpen van vertooningen zich niet alleen bij feestelijke gelegenheden zal hebben geopenbaard, spreekt van zelf. Als schouwburgregent heeft hij ongetwijfeld ook het toezicht gehad over de vertooningen, die reeds van oudsher in de tooneelstukken door de dichters werden ingelascht, en dat hij hun daarbij de behulpzame hand zal geboden hebben, mogen wij gerust aannemen. Dat hij het Vondel bij diens ‘Lucifer’ en ‘Jeptha’ deed, hebben wij trouwens reeds gezien. Ook voor zijn eigen ‘Aran en Titus’ heeft hij eene vertooning ontworpen, waarmee het stuk aanving. Op het eind kon de vuurdood van Aran als vertooning gelden.

[p. 242]

Zwijgt hij verder van andere door hem ontworpen of verbeterde vertooningen, over de monteering van één stuk op deze wijze heeft hij het stilzwijgen niet bewaard, namelijk van de ‘Belegeringh ende Ontsettingh der stadt Leyden’, door Reinerus Bontius niet lang vóór 1646, toen de tweede of oudste ons bekende druk verscheen, geschreven en te Leiden en Valkenburg dikwijls vertoond. Vóór Bontius hadden Duym en Van Zevecote hetzelfde onderwerp, zooals wij zagen, reeds behandeld; maar zijne dramatiseering heeft die van zijne beide voorgangers geheel verdrongen. Zij berustte op eigen historisch onderzoek en geeft dan ook, afgezien van enkele fouten en onnauwkeurigheden, een geschiedkundig juist beeld van hetgeen er in 1574 te Leiden was voorgevallen in twintig tafereelen of ‘uytkomsten’, die aanvankelijk vijf ‘deelen’ of bedrijven vormden, maar later niet meer.

De rei van Leidsche maagden, die in het laatste gedeelte van het spel driemaal optreedt, dient niet om een bedrijf te besluiten, en in zooverre heeft het stuk dus niets van een classiek treurspel, en evenmin in andere opzichten. Het optreden van Magdalena Moons onder den naam van ‘Amelia, boel van Baldeus’ (d.i. Valdez), aan wie de stad volgens eene oude overlevering haar ontzet te danken had, geeft er een eenigszins romantisch karakter aan, maar levendigheid van handeling moet men er niet in zoeken. Het begint met eene alleenspraak van niet minder dan zeventig vrij prozaïsche alexandrijnen. Verder bevat het o.a. eene alleenspraak der Stedemaagd van Leiden (dus eene ouderwetsche allegorie) in vier en negentig verzen, terwijl het met eene toespraak van den Tijd in twee en vijftig verzen eindigt. De rest is naar evenredigheid, zoodat het bij de lezing wel niemand meer zal kunnen boeien. De groote aantrekkelijkheid van het stuk, dat meer dan vijf en twintig maal is gedrukt, bestond, behalve in het vaderlandsche onderwerp, ongetwijfeld in de vertooningen. Bontius zelf had er reeds twaalf voor ontworpen en in vierregelige versjes verklaard. Vier daarvan gingen aan het spel vooraf.

In 1660, toen Bontius reeds overleden was, bracht Jan Vos het voor het eerst op het Amsterdamsch tooneel, en op de vijf vertooningen (ééne voor, ééne na en drie midden in het spel), die hij er toen voor uitdacht, was hij zóó prat, dat hij de beschrijving er van uitgaf en aan den burgemeester Andries de Graef opdroeg, terwijl Tobias van Domselaer in 1670 nog eene ‘Beschryving der

[p. 243]

sieraden van 't tooneel’, die aan deze vertooningen bijzonderen luister gaven, in 't licht zond. Vooral prachtig moeten zij geweest zijn, omdat achter het voorste tafereel telkens nog ‘vijf verschieten geoopent werden’. Daaraan dankte het stuk dan ook zulk een opgang, dat het in 1660 alleen reeds een en twintig maal achtereen, d. i. twee of drie maanden lang, kon vertoond worden, en ook in latere jaren altijd weer grooten toeloop had.

Het was de triomf der dramatische kunstrichting van Jan Vos, die in de eerste plaats verlangde, dat het tooneel veel ‘te zien’ zou geven, en ook wel wist, dat het groote publiek nergens meer op gesteld was. In 1657 bracht de Schouwburg dan ook aan de Godshuizen eene zuivere winst van omstreeks tien duizend gulden op, en in de volgende jaren steeg die opbrengst nog eenigszins. Te grooter moet de vindingrijkheid van Jan Vos bij het ontwerpen der vertooningen geweest zijn, omdat hij met allerlei technische bezwaren te worstelen had. Het tooneel was veel te ondiep en de meest gewenschte mechanische hulpmiddelen ontbraken. Ook stond de Amsterdamsche schouwburg ten achteren bij vele Spaansche en Italiaansche schouwburgen, die reeds lang een tooneel bezaten met veranderbaar decoratief en allerlei ‘kunsten vliegwerken’, en ook bij de grootsche tooneelzaal van Palais-Royal te Parijs, waar Mazarin zulk een tooneel had doen inrichten.

Over zulk een tooneel te mogen beschikken had Jan Vos reeds lang als een ideaal voor den geest gestaan, en hij was zoo gelukkig dat ideaal ook verwezenlijkt te zien. Nog vóór zijn dood had Jacob van Campen het plan voor eene verbouwing van den Schouwburg kunnen ontwerpen, en al moest het ook eenige jaren luren vóór het mocht worden uitgevoerd, in 1664 gaf de Overheid hare toestemming en besloten de Godshuizen de kosten te dragen, die ruim zes en dertig duizend gulden beliepen.

Toen nu door de verbouwing de voorstellingen in den Schouwburg ophielden, werd aan de tooneelspelers toegestaan onder den naam van Rederijkers in een lokaal op het Droogbak te spelen, en zij maakten van die gelegenheid o. a. gebruik om in 1665 voor het eerst in Amsterdam Vondel's ‘Palamedes’ te vertoonen, die twee jaar vroeger tot groote ergenis van den kerkeraad, maar onder bescherming van den magistraat, te Rotterdam reeds gespeeld was.

Maria, het dochtertje van Jan Vos, legde den eersten steen

[p. 244]

van den vernieuwden Schouwburg en sprak daarbij Regenten van Wees- en Oude-mannenhuis toe in verzen van haar vader, die daarin deze merkwaardige omschrijving gaf van hetgeen het tooneel ‘door loffelijke lessen het volk vertoonen zou’, namelijk ‘wat bloedig staatskrakkeel, wat bittre tempeltwist, vol zucht tot heerschappijen, en liefde werken in het menschelijk geslacht.’

Bij de verbouwing 1) werd de ingang van den Schouwburg behouden, maar naast het groote portaal, dat zich onder de regentenkamer bevond, werd nu eene kasteleinswoning gebouwd. De zaal zelf die zich van het Oosten naar het Westen uitstrekte, zoodat het tooneel nu recht tegenover de voorpoort was, had grootere diepte dan de vorige Schouwburgzaal. In het grootste deel van het ruim waren nu banken geplaatst (de bak), maar daarachter was nog eene kleine ruimte voor staanplaatsen overgebleven. Ook was nu vóór het tooneel een gedeelte van het ruim als orkest ingericht, maar de ‘boekhouder’ stond nog altijd tusschen de schermen. Onder de bovengalerij was nu eene benedengalerij met de veertienstuiversplaats en acht enkele en twee dubbele loges. De verlichting was veel verbeterd, al maakte men ook nog van vetkaarsen gebruik, en er was ook voetlicht aangebracht, dat mechanisch verduisterd kon worden. Achter en ter zijde van het tooneel waren verscheidene persoonlijke kleedkamers ingericht. Van Vondel's dichterlijke opschriften waren sommige verplaatst of weggelaten; een van Jan Vos (‘De Godtsdienst roept de ziel’, enz.), reeds vroeger in het voorportaal aangebracht, was er gebleven.

De grootste verandering en verbetering had het tooneel ondergaan. Vooreerst was het, door aankoop van belendende perceelen, veel vergroot en zelfs dieper dan de schouwburgzaal. Het voorscherm werd nu niet meer opengeschoven maar opgehaald. Het decoratief was veranderbaar geworden: aan beide zijden van het tooneel was er ruimte voor zeven zijschermen, die gemakkelijk en spoedig door andere konden vervangen worden. De vloer had één groot en zes kleine zinkluiken, en aan de zoldering was door tal van katrollen gelegenheid om allerlei vliegwerken te vertoonen. Casper Commelin gaf in zijne ‘Beschryvinge van Amsterdam’ (1693) de volgende beschrijving van het decoratief: ‘Dit tegen-

[p. 245]

woordig nieuw Tooneel, na d' Italiaanse manier, als men nu te Venetien gebruykt, met alle bedenkelijke en schielijke veranderingen van Perspectiven of Insichten en veelderley vliegende Werken, die men Machines noemt, gestelt in plaats van het oude, is aldus opgemaakt, opdat d'aanschouwers alle omstandigheden van de plaatsen der speelen, als Paleysen, Steden, Dorpen, Zalen, Landschappen, Hoven. Bossen, Rotsen, Bergen, Duynen, Stranden, Zeen, Hemel, Hel, met hun behoorlijk geswier van allerley Geesten, Dieren, Vogelen, Visschen etc, soo natuurlijk en als levendig, benevens d'actiën en beweeglykheden der Speelders, zouden konnen zien en d'uytspraak van de Rollen met opmerking aanhooren. Waarover niet alleen dese stadt, maar gants Holland, ja geheel Nederland, als nooyt zoodanige vreemdigheden hier gesien hebbende, ten hoogsten met verwonderinge werden opgetoogen.’ In het bestuur, de betrekking der tooneelspelers en den speeltijd werd geene verandering gebracht.

Den 26sten Mei 1665 werd de Schouwburg in tegenwoordigheid van den Magistraat ingewijd met een spel van Katharina Questiers: ‘D'ondanckbare Fulvius en getrouwe Octavia’, voorafgegaan van eene allegorie, ‘Inwyding van de Schouburg t' Amsterdam’, door Jan Vos gedicht. Na eene verheerlijking van ‘Dichtkunst’ door Apollo wordt daarin gewezen op de tegenstelling van deze feestelijke inwijding en het woeden van den oorlog met Engeland, toen juist op zijn hevigst, waarvan Laster gebruikt maakt om op te merken, dat men zijn geld liever dan aan ‘schoutoneelen’ moest besteden aan ‘starke zeekasteelen’. Schrikkelijk vaart hij daarom ook uit tegen het tooneel, dat ‘al d'onsterfelijke Gooden vloekt en lastert’ en vanwaar ‘in een schoone schijn al wat vervloekt is’ afkomstig is. Daaruit ontspint zich een redetwist tusschen Laster, Dichtkunst en Schouburg, die natuurlijk eindigt met het verdrijven van Laster. Nu vertoonen Pallas en Merkuur door zichtbare tooneelveranderingen vier verschillende tooneelen als staaltjes van het nieuwe decoratief: vooreerst ‘zee en strant, omheint van steile bergen’, een van ‘de aartigste konstwerken’, daar de zee ‘zig op eenen afstandt vertoonde als met zagtelyk bruischende golven af en aanvloeijende’; vervolgens ‘tenten, die een groote stadt omringen’; ten derde ‘een bosch daar 't zonlicht nooit in straalt’, maar waarin ‘de hengstebron’ ontspringt; en eindelijk ‘een marmerhof om troonen in te bou-

[p. 246]

wen’. Door te vertellen wat er later nog zou vertoond worden, b.v. ‘Medea, deur het zwerk rennend, van twee draaken voortgetoogen’, prikkelt Pallas verder de nieuwsgierheid der toeschouwers, terwijl zij met eene dankbetuiging aan de vaders der godshuizen dit voorspel besluit.

De nieuwe schouwburg mag, ondanks de aanmerkingen, die men er later op maakte en die vooral de acoustiek betroffen, de meest beteekenende schepping van Jan Vos worden genoemd. Hij zelf zal er zóó mee in zijn schik geweest zijn, dat hij daardoor de zelfbeheersching verloor, die er hem tot dien tijd toe voor behoed had, den goeden naam, met zijn ‘Aran en Titus’ verworven, met het schrijven van andere treurspelen in de waagschaal te stellen. De kunst- en vliegwerken van dien nieuwen schouwburg toch verleidden hem, ook zelf een treurspel te schrijven, waarin zij dienst konden doen. Hij had het liever moeten nalaten. De ‘Aran en Titus’, ofschoon een gruwelstuk, had eigenaardige verdiensten en getuigde van onmiskenbaar talent; het tweede treurspel van Vos, de Medea, dat hij in 1665 schreef en dat in 1667 gedrukt werd, maakt daarentegen op de lezers geen anderen indruk, dan van een benauwden droom, vol bloedige razernij en grillig, kinderachtig gespook. Behalve bij de niet onverdienstelijke uitvoerige beschrijving van een tempelhofbrand in het laatste bedrijf, is de taal in het geheele stuk weinig dichterlijk en zou zij zelfs alledaagsch kunnen genoemd worden, indien eene opeenstapeling van gruwelwoorden en karakteristieke uitdrukkingen der meest verfijnde wreedheid alledaagsch mochten heeten.

Eene inhoudsopgave van het treurspel te geven kan van een redelijk mensch moeielijk worden gevergd. De hoofdpersoon, Medea, zelf is eene bloeddorstige krankzinnige, die tooveren kan. Zij heeft nog eene tweede furie naast zich, Hypsipyle, de eerste vrouw van Jason, die hij eenmaal voor Medea verlaten had, zooals hij later Medea verliet voor Kreüza, en aan wie haar ontrouwe echtgenoot, als zij er zich op beroemt, ‘Bacchus nicht’ te zijn, toevoegt: ‘dat gy van Bacchus komt betoont gy met der daadt’, want zij spreekt als iemand, ‘wier herssens zyn verzoopen’ in den wijn. Reeds in het tweede bedrijf echter wordt zij onthoofd, en Jason houdt dan met haar afgehouwen hoofd in de hand de toespraak van een waanzinnige. Later speelt haar geest nog eene rol van beteekenis. Medea doodt hare kinderen voor de oogen der toeschou-

[p. 247]

wers (in strijd met de vermaning van Horatius) door ze van uit de hoogte op de aarde neer te smijten, evenals in Coster's ‘Polyxena’ Astyanax van een toren naar beneden te pletter werd geworpen, waarbij het nagebootste bloed over het tooneel vloeide. Het lijk van Kreüza, die op haar bruiloft door Medea vermoord wordt, evenals Rycheldin door Penta in Hooft's ‘Baeto’ met eene van zelf ontbrandende kroon, ziet men ‘in een rouwkamer onder boogen vol toortsen deur zwart floers’. In het laatste bedrijf volgt daarop eene vertooning der lijkstatie van Kreüza. Toch heeft het stuk een blij einde, want het besluit met de verrassende voorspelling van Jupiter - de Olympische goden toch treden er in ten tooneele evenals de monsters der onderwereld-dat ‘Jason en Medea na verloop van jaaren aassem zullen haalen en meer vreugdt zullen genieten, als toen zij veur 't outer eerst verscheenen’, terwijl de Dondergod aan de toeschouwers bij het verlaten van den Schouwburg dit orakel ter overdenking medegeeft: ‘'t Geheim van 't noodtlot is een grondelooze zee’.

Dit wonderlijk stuk, dat van den verheven eenvoud der classieken het sterkst denkbare tegenbeeld te zien geeft, neemt door de reizangen aan het eind der bedrijven en door het beperken van den tijd der handeling tot vier en twintig uur nog eenigszins den schijn aan van naar het voorbeeld der classieke treurspelen gebouwd te zijn. In later tijd is, evenals de ‘Aran en Titus’, ook de ‘Medea’ een paar maal geparodiëerd, doch dat was geheel overbodig. Het stuk zelf maakt reeds, zonder het te bedoelen, den indruk van eene parodie en wel van het treurspel uit de school van Seneca, dat dan ook in dit spel van Vos bij ons zijne uitvaart gevierd heeft. Dat het stuk, zooals uit het groot aantal voorstellingen nog tot ver in de achttiende eeuw blijkt, steeds veel publiek getrokken heeft, zal wel moeten worden toegeschreven aan de talrijke verrassende tooneelveranderingen, die er in plaats hebben, ook als proeven van Medea's tooverkunst, en die in zooverre hier vermelding verdienen, als zij ons leeren, wat de tooneelmeester met de nieuwe tooneelinrichting en hare kunst- en vliegwerken al vermocht.

Het eerste bedrijf verplaatst ons in een Lusthof, het tweede geeft Stad en Tenten te zien, het derde de Hel en het vierde eene Tempelzaal, terwijl het vijfde in Gedaalde Wolken speelt, maar later verandert dan het voortooneel in een Hof, zooals vroeger

[p. 248]

‘het Lusthof’ in bergen’ en ‘de Hel in een Bosch, waar het oordeel van Paris door vervormde spooken in een dans uitgebeeldt wordt’. Een ‘boom verandert in een naakt kindt’, een hofwacht verandert eerst in een pilaar, later in een beer, en een andere hofwacht in een boom en later in een tijger, Charon vaart in eene beweegbare boot, waarvan de riemen plotseling rozen dragen. Monsters verschijnen op eens, o.a. ‘de Doodt, door een geraamte, dat zich beweegt, uitgebeeldt’, met ‘een krans van cypressen, die met strooy doorvlecht is, op 't hooft en een pijl in de rechterhandt’. ‘De boom, daar 't gulden vlies aan hangt, stieren, draak, krijgsluiden en Jason koomen met rook en vlam uit de grondt opschieten’ en ‘later verzinkt 't spook weer in de grondt’, zooals ook twee andere ‘spooken uit de grondt rijzen en weder verzinken’.

Ook aan vuurwerk ontbreekt het niet. Onder het rommelen van den tooneeldonder flikkert de bliksem, ‘Cerberus blaft yslyk en braakt vuur’, het vlammend offer bij de bruiloft wordt door Hypsipyle opeens gebluscht, de kroon, die Kreüza draagt, ontvlamt van zelf, en weldra is de geheele Tempelhof één vuurgloed. En welk een overvloedig gebruik heeft Jan Vos van het vliegwerk gemaakt! Merkurius vliegt met eigen wieken door de lucht, Jupiter op een arend. ‘Medea wordt van een helsche geest, die haar te gemoet komt vliegen, opgenomen en deur de wolken naar den hel gedraagen’. Later wordt zij ‘op een waagen van twee vuurspuwende draaken door de lucht getrokken’. Ook Prozerpina wordt ‘op een waagen van spooken voortgetrokken’, en ‘Iris komt daalen op een vliegende paauw, die een reegenboog in haar klaauwen heeft’. Juno en Venus verschijnen elk ‘op een waagen: d' een wordt van twee paauwen, door Iris en Rijkdom bestiert, en d' ander van twee zwaanen, door Kupidoos gement, voortgetrokken’. En hoe daverend zal het handgeklap geweest zijn, toen ‘een hemelkloot, die met starren versiert was, van 't gewelfsel kwam daalen en zich in acht stukken ontsloot, daar de zeven Planneeten elk naar zijn eigenschap uitgebeeldt, uitkwamen, die nadat ze gedanst hadden weder in de kloot gingen, die zich vanzelf sloot en omhoog verdween’. Zooals men ziet, zal de ‘Medea’ van Jan Vos als spektakelstuk wel nauwelijks haar weerga gevonden hebben.

Even zonderling als dit stuk is, even opmerkelijk is de voorrede, door den dichter er bij de uitgave aan toegevoegd. Hij betoogde

[p. 249]

er in, dat men bij het schrijven van treurspelen noch het gezag van Aristoteles, noch dat van Horatius behoeft te erkennen, omdat hunne tooneelwetten zoo dikwijls ‘buiten het spoor van de reede wijken’. De eerste kon als wijsgeer minder goed over het tooneel oordeelen en is nu zelfs als wijsgeer door Descartes overtroffen; de tweede was althans dichter, maar lierdichter en als tooneelwetgever veel te tiranniek. Hij geeft geene reden van zijne voorschriften. Wil men een der Ouden volgen, dan volge men ‘Seneka, d' uitsteekensten Treurspeldichter der oude Latijnen en beeter op d' eigenschap der Tooneelen afgerecht dan Horatius’. Maar waarom zou men zich door de Ouden zijne vrijheid laten benemen? ‘Moet juist een Duits Poëet nu noodig zijn ervaaren in Griecx, Latijn?’ op deze woorden van Spieghel had Hooft zelf hem vroeger reeds opmerkzaam gemaakt. In allerlei opzichten: door de drukkunst bv. en door den vooruitgang in zeevaart, krijgskunde en mechanica overtreffen wij de Ouden: waarom zouden wij alleen in de dichtkunst niet vooruit kunnen gaan? Homerus, Virgilius en Ovidius zouden door nu te leven en alleen Duitsch te kennen niet minder groote dichters zijn dan zij waren. ‘Taalkunde toch maakt wel geleert, maar geen dichters’. De Ruyter heeft de dapperheid en krijgskunst, waarmee hij zijne overwinningen behaalt, ook niet van de Ouden geleerd. en waarom zouden de dichters niet even goed zonder hulp der Ouden kunnen overwinnen als de krijgshelden? Zij hebben slechts de natuur en de rede te raadplegen. ‘Beeter is het, Natuur, door ondervinding geholpen, dan eenige Tooneelwetten te volgen’. Het menschenleven, waarvan het tooneel het beeld moet zijn, is ook niet aan wetten gebonden: regelmaat heerscht daar niet, orde is daar wanorde.

Wel behoeft men niet alles in Horatius' Dichtkunst te wraken. Dat ieder persoon moet spreken naar stand en karakter, heeft hij juist opgemerkt, en de verdeeling van een treurspel in vijf bedrijven is practisch; maar veel meer in zijne tooneelwetten mist allen redelijken grond. Onwaar is het, dat het sterven op het tooneel als onwaarschijnlijk de toeschouwers niet zou treffen. De ondervinding leert het tegendeel. Dat er niet meer dan drie sprekende personen tegelijk op het tooneel mogen zijn, is dwaasheid. Zelfs Vossius gaf toe, das alleen gebrek aan goede spelers dat voorschrift had doen geven; maar wie het leven wil nabootsen, ziet tegen vier, ja tegen tien niet op. Daarentegen zijn alleenspraken zooveel mogelijk te

[p. 250]

vermijden. Vooral mogen zij geen geheel bedrijf innemen, ‘want een enkele reeden is geen bedrijf.’ Ter-zijde's zijn in strijd met de natuur. Ook moet men ‘niet een hooftpersoonaadje, gelijk Pylades, halsvriendt van Orest, zonder spreecken op het tooneel zien’. Een spel, waarin dat voorkomt (de door Vondel vertaalde ‘Elektra’ van Sophocles), is als een ‘uurwerk, dat, als er het gewicht van genoomen wordt, stil moet staan’. Op het uitbeelden van hartstochten komt het vooral aan, want ‘hartstochten hebben op de gemoederen der menschen groote macht’. Ook moet de tooneeldichter er op uit zijn ‘om het volk, dat altyd naar verandering verlangt, iet nieuws te vertoonen’. De eenheidswetten van tijd en plaats hebben geen redelijken grond: immers om geheel natuurgetrouw te zijn, zou de handeling in 't geheel niet verplaatst mogen worden en geen vierentwintig uur mogen duren, maar slechts twee of drie uur.

Terecht heeft men opgemerkt, dat deze voorrede zoowel in hare geheele strekking als ook in bijzonderheden bepaaldelijk gericht moet geweest zijn tegen Vondel en vooral tegen hetgeen deze in zijn ‘berecht’ voor zijn ‘Jeptha’ had geleerd.

Wel noemt hij hem bij het aanhalen van eene z.i. onjuiste stelling ‘den grooten Tooneeldichter’, maar hij beweert toch ook, dat ‘de lauwerkrans nog in het midden der Tooneeldichters leit’ en dat er dus ook nog ‘hoop is om te zien of er voor hem geleegentheidt is om er een enkel bladt van te krygen’, waarmee hij in zijn eigenwaan schijnt te willen zeggen, dat het nog de vraag is, wie grooter tooneeldichter is, Vondel of hij. Zijne bekrompen eenzijdigheid heeft hem dus belet in te zien, wat hem ontbrak en wat Vondel zoo ver boven hem plaatste.

Zeker heeft Vondel hem met zijn ‘berecht’ in zijn zeer getast, want de vriendschap, die beide dichters vóór 1660 zoo nauw verbond, is daarna merkbaar verkoeld. In een brief (van 1681) aan Brandt schreef Antonides, die eenige jaren lang veel bij Vondel verkeerde, dat deze ‘dikmaels klaeghde over de groote nydicheit van Jan Vos, die dat pas hooft van de Schouburgh was en de rollen van zyne treurspeelen al willens qualyck verdeelde aan onbequame personadiën, en die nog meer mismaeckte met dezelve in ongerymde en oude verslete klederen ten tooneele te voeren’. Brandt deelde dat in ‘Vondels Leven’ ook mede en voegde er bij: ‘Dit veroorzaakte, dat er op zulk speelen weinig toeloops volgde en

[p. 251]

de kleine toeloop, dat men Vondels speelen te minder achtte’ 1).

Als eene andere oorzaak voor dien verminderenden toeloop noemt Brandt dan verder den opgang der Spaansche stukken, die meer te zien gaven. Hij had er nog kunnen bijvoegen, dat de afkeuring van het ten tooneele voeren van bijbelstof, als door tooneelvertooning ontwijd, allengs algemeener was geworden, zoodat nauwelijks een enkel ander dichter, zooals de schouwburgregent Joannes Serwouters met zijn, trouwens naar het Spaansch van Lope de Vega bewerkte, Hester oft Verlossing der Joden (van 1659), zich daar in dien tijd nog aan waagde. Wanneer Vos om die reden Vondel's stukken weerde, of er minder zorg aan besteedde, heeft hij dat zeker niet alleen uit eigen beweging gedaan, maar geheel ongegrond zal Vondel's klacht toch wel niet geweest zijn, want de geringschatting van vertooningen, die er spreekt uit zijne woorden, dat ‘de treurhandel zonder eenige kunstenary alleen door het aenhooren en lezen der treurrolle’ den gewenschten indruk behoorde te maken, kan niet anders dan onaangenaam geweest zijn voor Jan Vos, die hem den vriendschapsdienst had bewezen, door het ontwerpen eener vertooning voor zijn ‘Jephta’ dien indruk te verhoogen, en nu in het ‘berecht’ voor datzelfde stuk dichters zooals hij zelf was als ongeschoolden aan de kaak gesteld zag.

Eene statistiek der opvoeringen van Vondel's stukken is daarmee niet in strijd. Van 1638 tot 1660 werd er gemiddeld ruim vijftien maal per jaar een stuk van Vondel vertoond, en van 1660 tot 1667 gemiddeld ruim acht maal, terwijl Vondel juist in die laatste

[p. 252]

jaren niet minder dan negen stukken schreef, van welke er vier, Faëton, Adonias, Adam in ballingschap en Ifigenie in Tauren, toen zelfs in 't geheel niet vertoond zijn. Van de vroegere stukken werden alleen Gysbreght en de Joseph-trilogie op het repertoire gehandhaafd. Stukken, die te voren zeer geliefd en bijna jaar op jaar meermalen vertoond waren, zooals Elektra (dertig maal), Gebroeders (drie-en-veertig maal) en Salomon (een-en-dertig maal), verdwijnen na 1659 plotseling tegelijk van het tooneel, wat zeker niet alleen uit onverschilligheid van het publiek, maar veeleer uit opzet bij de schouwburgregenten te verklaren is. In 1669, toen Vos overleden was, wordt er weer zeventien maal een stuk van Vondel vertoond.

Ook Oudaen wist van Vondel's misnoegen. Toen de Noah in hetzelfde jaar als de Medea van Vos het licht had gezien, schreef hij aan Vondel een brief vol lof, en terwijl hij diens treurspel bij de ‘Medea’ vergeleek, gaf hij op zijne krasse manier te kennen, dat de ‘Medea’ in zijn oog ‘een misdragt was van al wat welgevallig is, en een wanschepsel, 't grootste en wanschikkelijkste, dat de natuur in alle hare deelen zou kunnen voortbrengen’. Uit het antwoord nu, dat hij op dien brief van Vondel ontving, meende hij te mogen opmaken (want Vondel wilde zich over het stuk van Vos liever niet schriftelijk uitlaten), dat Vondel ‘zich by zich zelve verheugde, dat hy zich in 't oordeel van andere over d' onheuscheyd, by dezen man geleden, gewroken vond’.

De richting van Jan Vos werd dan ook meer bij een deel van het groote publiek dan bij de geletterden gewaardeerd. In 1663, dus nog vóór de ‘Medea’ verschenen was, had de Dordsche conrector Lambert van den Bos, die toch om zijn niet weinig gruwelijk ‘blyeindent treurspel Roode en Witte Roos of Lankaster en Jork’ (van 1651) door Vos in twee puntdichtjes geprezen was, reeds geschreven: ‘Ick kan niet minder in mijn oogen verdragen als vertooningen, en hoor liever één alleen een half uur lanck (hoewel dat oock weynig vermaecks heeft) staen praten, behoudens dat er konst in steekt, als vyf-en-twintigh vertooningen van een deel houte mannen te sien’; en: ‘de Poëzy swijght wanneer men, by gebreck van handelingen na de konst door vertellingen uyt te konnen breyden, een deel jongens en leckers onder malkander op het tooneel met verroeste degens laet vechten en tieren en een gerucht van den drommel maecken, dat beter dient om kinderen te doen in de handen

[p. 253]

klappen, als verstandige lieden te vermaken; of dat men een deel vertooningen tusschen beyden voeght, hier om een Triomphante inkomst uyt te beelden, daer een overwinning of diergelijcke, omtrent welcke handelingen te beschrijven de konst haer meeste kracht en aerdigheydt heeft’ 1).

In dien geest begonnen er allengs meer stemmen op te gaan, maar, om zijne eigene woorden te gebruiken, ‘omheint van bits' en dolle honden’ bleef ‘de Vos’ fier het hoofd omhoog steken en zijn gezag op den Schouwburg handhaven, tot hij in Juli 1667 overleed. Een uitvaartslied vermeldt, dat dichters zijn lijk ten grave droegen; maar ofschoon Jacob Lescaille met recht voorspelde, dat hij ‘ten spijt der Doodt de Doodt zelf overleven’ zou, zijn roem heeft hij met zich moeten meenemen in zijn graf.