Sonja F. Witstein

Hoofts ‘Achilles ende Polyxena’

Wanneer Hooft zijn Achilles ende Polyxena geschreven heeft, weten wij niet precies. Over het algemeen gaat men accoord met Brandt en neemt men aan dat het drama dateert van vóór de Italiaanse reis (11 juni 1598 - 8 mei 1601), dwz. als Hooft 17 jaar oud is. Maar er is ook wel gepleit voor een latere datum, o.a. door G. Kamphuis, die de vervaardiging van het spel tijdens of na de Italiaanse reis stelt 1. Maar hoe dan ook, geschreven voor, gedurende of na Hoofts driejarig verblijf in het buitenland, het treurspel is van de hand van een zeer jong dichter en het heeft desniettemin een niet onaardig succes geboekt. Knuvelder schrijft er in de laatste druk van zijn Handboek het volgende over: ‘Het stuk viel klaarblijkelijk in de smaak van de toeschouwers: het werd althans verschillende malen opgevoerd. Zij dachten er gunstiger over dan de auteur zelf, die het onrijp jeugdwerk achtte en nimmer heeft laten drukken; buiten zijn toedoen om werd het toch uitgegeven voor het eerst in 1614, een uitgave waarover Hooft niet erg te spreken was: de tekst wemelde namelijk van de fouten. In zijn mening over het stuk had Hooft gelijk; nochtans is het van groot belang voor de kennis van Hoofts persoonlijkheid, geestesleven en artistieke begaafdheid’ 2.

Uit het citaat blijkt een vorm van discrepantie tussen de dichter en zijn publiek die niet zo veelvuldig voorkomt: het publiek hecht zijn goedkeuring aan wat de auteur verwerpt. Een 14, 15 jaar na datum wordt Hoofts eersteling nog volop gewaardeerd en blijkt deze commercieel zo interessant dat de Rotterdamse boekverkoper David Jacobsz. van Hakendover het stuk laat drukken, met het bekende resultaat overigens: ‘voorbeeldeloos slecht’, om de woorden van Stoett te citeren in zijn Inleiding op Hoofts Gedichten 3.

Een factor die ongetwijfeld een rol gespeeld zal hebben bij de waardering van Achilles ende Polyxena, was wel de moderniteit van het stuk. Want, zoals Worp constateerde en d'Angremond en Van Tricht herhaalden, het spel van de jonge Hooft was het eerste ‘klassieke’ drama dat in de Nederlanden werd opgevoerd 4.

Op welke gronden Hooft zijn dramatisch debuut verworpen heeft, weten wij niet. Knuvelder schrijft weliswaar: ‘In zijn mening over het stuk had Hooft gelijk’, maar wat die mening welomschreven inhield, is niet bekend. Van Tricht heeft impliciet een poging gedaan om Hoofts vonnis over zijn jeugdarbeid voor de lezer van nu invoelbaar te maken wanneer hij, na de inhoud weergegeven te hebben, schrijft: ‘Een stof die zich voor een treurspel zeer gebrekkig leende: er is nauwelijks eenheid van handeling in te brengen’ 5. Daarmee suggereert Van Tricht dat Hooft de afwezigheid van handelingseenheid wel eens als een belangrijk minpunt voor zijn drama opgevat zou kunnen hebben.

Gesteld dat Van Trichts intuïtie juist is geweest en dat het inderdaad de handelingsstructuur van zijn Achilles ende Polyxena zou zijn geweest die de oudere Hooft heeft afgekeurd, dan nog heeft een dergelijke overweging niet gegolden voor het publiek in de eerste 15 jaar van de 17e eeuw ten behoeve van wie het drama werd uitgegeven. Voor de lezersgroep waarop Hakendover met zijn publicatie mikte, artistiek toch bepaald niet behoudend, en geïnteresseerd in het nieuwe drama met zijn erudiete, mythologische stof, van koren voorzien en over 5 bedrijven verdeeld, vormde eenheid van handeling kennelijk geen postulaat zoals voor Van Tricht.

Wanneer wij uitgaan van het communicatiemodel waarin de relatie uitzender-ontvanger geregeld wordt door een gemeenschappelijk gehanteerde code, kunnen wij op grond van het succes van Achilles ende Polyxena stellen dat de code door de ongeveer zeventienjarige Hooft in dit spel gehanteerd, voor het litteratuurminnend publiek anno 1614 nog volop geldig was. Dit betekent dat uit de analyse van de litteraire code gebruikt in de Achilles ende Polyxena, een inzicht te ontwikkelen valt, niet alleen met betrekking tot de litteraire opvattingen van de jonge Hooft, zoals Knuvelder terecht opmerkt, maar bovendien in die van de litterair geïnteresseerden uit het begin van de 17e eeuw.

De vraag nu waarop wij een antwoord moeten geven, betreft de aard van de zoëven genoemde gemeenschappelijke code. Uit het fiat van het contemporaine lezers- en kijkerspubliek valt af te leiden dat de techniek door Hooft in zijn drama toegepast, en die een weerslag is van een op dat moment door de dichter geaccepteerde aesthetiek, door de recipiënten als adaequaat werd ervaren. Dit is een conclusie die niet onbelangrijk is omdat ten gevolge daarvan de Achilles ende Polyxena kan fungeren als een betrouwbare aanwijzer van het dramatisch verwachtingspatroon dat het vroeg 17e-eeuwse publiek bezeten moet hebben.

Hooft heeft voor zijn treurspel drie bronnen gebruikt, die reeds door A. Kluyver in 1912 zijn aangewezen 6 en waarvan de voornaamste twee zijn de in de Middeleeuwen zo befaamde geschiedenissen over de Grieks-Trojaanse oorlog van respectievelijk Dictys Cretensis en zijn pendant Dares Phrygius. Van deze beide zgn. ooggetuige-verslagen gebruikt Hooft voor zijn eerste drie bedrijven het derde boek van Dictys' Ephemeridos belli Trojani libri; dat is te zeggen, hij bewerkte de bekende hoogtepunten daarvan. In het eerste bedrijf Achilles' liefde voor de Trojaanse prinses Polyxena, dochter van Priamus, in het tweede bedrijf de strijd tussen Grieken en Trojanen met als cruciale gebeurtenissen het sneuvelen van Patroclus en de wraak van Achilles daarvoor op Hector: terwijl de laatste met weinig krijgsvolk uittrekt om de vorstin van de Amazonen te verwelkomen, wordt hij door Achilles overrompeld en gedood. In het derde bedrijf wordt de deerniswekkende gang van de oude Priamus naar Achilles' tent op het toneel gebracht om de jonge held te smeken hem het lijk van zijn zoon af te staan. In de vierde acte staat de liefde van Achilles voor Polyxena weer centraal, maar nu maakt Hooft gebruik van Dares: ogenschijnlijk stemt het Trojaanse hof toe in een huwelijk tussen Achilles en Polyxena, maar als de Griek ongewapend op de afgesproken plaats in het woud verschijnt, wordt hij door Polyxena's broers, Paris en

Deïphobos, neergestoken. Het vijfde bedrijf tenslotte, heeft noch met de erotiek, noch met de oorlog tussen Grieken en Trojanen iets te maken. Het is een vertaling van Ovidius' Metamorphoses (XIII), de woordenstrijd tussen Ulysses en Ajax om de wapenrusting van de vermoorde Achilles. Wordt de eervolle erfenis tenslotte aan Ulysses toegewezen, dan maakt Ajax, gefrustreerd in zijn ambities, een einde aan zijn leven.

Uit deze weergave van de plot blijkt dat de Achilles ende Polyxena een veelheid en gevarieerdheid van gebeurtenissen etaleert. Het zijn bijzonder fatale lotswisselingen die alle gepaard gaan met ondergang of dood. Het zijn bovendien verschillende soorten fataliteit, al naar gelang het een ander personage betreft: Patroclus sneuvelt, Hector wordt onderweg overvallen en gedood, Achilles vermoord tijdens een voorgewende huwelijkssluiting, Ajax vindt de dood door eigen hand en Priamus' koningschap heeft in feite een einde genomen met de smeektocht naar Achilles. Hun aller lot is eender, maar de manier waarop hun vernietiging plaats grijpt, verschilt telkens, terwijl de figuur van Achilles in deze ‘Heldendämmerung’ een min of meer centraliserende, eenheid brengende, functie bezit. Het is immers niet alleen zijn liefde voor Polyxena die een noodlottige afloop krijgt, maar het is zijn vriend Patroclus die sneuvelt, hij neemt daarvoor wraak op Hector, naar hem is de vernederende gang van de oude Trojaanse vorst en het is om de beslissing over zijn wapenrusting dat Ajax de dood zoekt. In plaats van de eenheid van handeling laat zich integendeel een grote diversiteit in - ongelukkig aflopende - handelingen constateren zodat wij welhaast kunnen spreken van een ware calamiteiten-revue opgebouwd rond de figuur van Achilles.

Het stoforganiserend principe dat aan de Achilles ende Polyxena ten grondslag ligt, is kennelijk niet de eenheid van handeling geweest die latere generaties zo stipt in acht wensten te nemen, maar wel een veelheid in (treurige) wisselvalligheid, in verband gebracht met de titelheld. Op deze wijze heeft Hooft uit de Trojaanse stof waarover hij via Dictys, Dares en Ovidius de beschikking had, een verhaal geselecteerd dat geheel voldeed aan de voornaamste eis die volgens de ars rhetorica aan een gebeurtenissenverloop gesteld diende te worden: afwisseling. Zo schrijft de Rhetorica ad Herennium aan de verteller voor: ‘rerum varietates’ en ‘fortunae commutationem’ 7, Cicero in zijn Partitiones oratoriae, ‘exitus inopinatos’ 8. En in zijn Epistolae ad Familiares noemt hij eveneens de wisselvalligheden van de Fortuin als karakteristiek voor de onderhoudende vertelling 9.

De regel van de afwisselende gebeurtenissenstroom, van de omslag van de Fortuin, staat in dienst van de delectatio, een van de functies zowel van de ars oratoria als van de poëzie. In de Achilles ende Polyxena bezitten de vertoonde lotswisselingen een ongelukkig einde en daarmee is de diversiteit in Fortuinskeer van de ten tonele gevoerde helden - althans binnen de contemporaine litteraire opvattingen - als ‘tragisch’ te karakteriseren 10.

De verscheidenheid in ondergang die Hooft de toeschouwers presenteert, heeft betrekking op de bekendste figuren die in de strijd om Troje ten gronde zijn gegaan zodat het drama welhaast een beknopt compendium vormt van wat zich onder de muren van Ilium heeft afgespeeld.

Diversiteit en veelheid zijn echter niet alleen de typerende kenmerken van het handelingsaspect, maar blijken eveneens de koren te domineren.

Deze doen nergens dienst om, zoals bijvoorbeeld in Bredero's eersteling Rodd'rick ende Alphonsus (1611) wel gebeurt, brokstukken nietvertoonde handeling te verhalen ter nadere informatie van de toeschouwer, maar zij fungeren uitsluitend als interpretatoren van vertoonde of nog te vertonen gebeurtenissen. Soms zijn zij in harmonie met het toneelgebeuren en leveren zij lof, soms laten zij een tegenstem klinken, en waarschuwen of keuren af. In ieder geval omsluiten zij de opeenvolgende gebeurtenissen met uitvoerige moraalfilosofische commentaren waardoor de finiete toneelhandeling op infiniet niveau wordt gebracht, en nieuwe elementen, zij het dan ook geen visuele, aan de beleving van de toeschouwer worden toegevoegd.

De koren zijn niet roldragend en bezitten dus geen persona-ethos. Het gevolg is dat de koormededelingen de toeschouwers bereiken als komend van de dramavertelinstantie, die zich het recht voorbehoudt de handeling op een bepaald moment stop te zetten en zich in een non-dramatische passus, over het hoofd van de dramatis personae heen, tot het publiek te wenden. In de koren wordt duidelijk een auctorieel perspectief geboden en als zodanig valt hun een uitermate belangrijk aandeel toe, zo niet het belangrijkste, in de wijze waarop het spel door de toeschouwers gerecipieerd wordt. De vertelinstantie is immers niet geïnvolveerd in de handeling en haar duiding van de gebeurtenissen verkrijgt daardoor voor het publiek een objectief en dwingend karakter.

Het totaal van zich buiten het rollenspel bevindende tekstgedeelten in de Achilles ende Polyxena is opgebouwd - ik heb er reeds op gewezen - volgens hetzelfde aesthetische principe dat typerend is voor het handelingsdeel van het stuk, verscheidenheid en volheid; in dit geval, verscheidenheid in aangeboden ‘kijk’ op wat ad oculos heeft plaats gevonden of nog zal plaats vinden.

Wij zullen nu bedrijf voor bedrijf nagaan welke ‘kijk’ door de koren wordt aangebracht, m.a.w. welke moraalfilosofische diversiteiten wij als perspectief biedend kunnen signaleren.

In de eerste acte wordt het vertoonde door het commentariërende koor geplaatst in het licht van de eer, juister geformuleerd, de eer-zucht, die aangemerkt wordt als de oorzaak van Achilles' handelwijze toen hij, in de derde scène, na heftige tweestrijd besloot niet in te gaan op Hectors voorstel hem door een bode overgebracht: verraad aan de Griekse zaak in ruil voor het bezit van Polyxena. Clausen als

of

worden door het koor als uitgangspunten genomen om Achilles' besluit te

prijzen, maar tevens om op infiniet niveau de juistheid van de beslissing te staven. Immers

Ook de outlook in de tweede acte wordt gevormd door de eer, maar nu in de betekenis van faam, roem, goede reputatie. Faam valt de vorst ten deel die als een ‘pilair des vaderlants’ (r. 375) in de krijg de overwinning behaalt en zich een ware verlosser van de zijnen betoont. Aanleiding tot het poneren van de eer als resultaat of loon van loffelijke handelingen, i.c. krijgsverrichtingen, is het gevecht tussen Grieken en Trojanen waarbij Patroclus gedood wordt en Hector de overwinning behaalt. De strijd is, volgens de regie-aanduiding, op het toneel gebracht maar dat zonder enige dialoogvoering, dus alleen als delectabele vertoning. De door het koor uitgebrachte laus van de overwinnaar die eer geoogst heeft door middel van een luisterrijke daad, verlengt in de belevenis van het publiek het aanschouwde gevecht en verleent er tevens de zingeving aan: de strijd ten behoeve van de zijnen is de grote daad waarvoor de mens met eer beloond wordt.

De eer nu, als motivatie niet minder dan als resultaat van het handelen, speelt een zeer belangrijke rol in de Renaissancistische moraalfilosofie. Curtis Brown Watson releveert de macht van en de drang naar eer als een middel tot zelfbevestiging wanneer hij schrijft: ‘The virtuous individual must seek public approbation to confirm his belief in his own moral worth’ 11. In de eer meende men een zo voortreffelijke stimulans tot deugdzaamheid te bezitten dat Pierre de la Primaudaye in zijn befaamde L'académie françoyse deugd en eer als automatisch gekoppeld beschouwde: ‘la renommée honorable… suit tousiours la Vertu (comme l'ombre le corps)’ 12.

In hetzelfde tweede bedrijf wordt bovendien nog een ander perspectief geboden. Nadat het bericht van Patroclus' dood het Griekse kamp bereikt en Achilles gezworen heeft Hector te betalen met ‘een wreede wraeck’ (r. 416), levert het koor een definitio van de vriendschap die tevens als laus van de vriendschap fungeert. Alweer op voetspoor van de Oudheid, werd in de Renaissance een dergelijke relatie als een bonum gewaardeerd en als zodanig in de moraalfilosofische geschriften behandeld. Als een kostbaar bonum was de vriendschap echter uitsluitend weggelegd voor de hoogstaande, naar eer strevende mens die niet door valse wanen verblind, weet welke zaken waard zijn om als een werkelijk goed nagestreefd te worden. In de vriendschap ‘tout ce que les hommes estiment désidérable se trouve’ schrijft De la Primaudaye 13 en ook in Achilles ende Polyxena getuigt het koor:

Met de definitio van de vriendschap zorgt het koor voor een copieuze uit-

werking van de bekende betrekking tussen Achilles en Patroclus die in de toneelhandeling, bestaande uit een korte klacht van Achilles om Patroclus' dood en de belofte tot wraak (r. 394-406; r. 412-416), vrij weinig accent had gekregen.

Ondanks alle verschillen blijken de drie koren uit de beide eerste bedrijven een zekere samenhang te bezitten daar de eer en zijn adiunctum de vriendschap het perspectief aanbieden waaronder de handelingen beschouwd moeten worden.

De derde acte is gewijd aan de zware tocht die Priamus en de zijnen moeten ondernemen om van Achilles teruggave van Hectors lijk te verkrijgen. Aan het einde van het bedrijf toont het koor het gebeurde als een voorbeeld van de wisselvalligheid van de Fortuin, het onverbiddellijke uitgangspunt van alle moraalfilosofie, zowel in de late Middeleeuwen als in de Renaissance 14. De eerste 6 regels die de Trojaanse vorst bij zijn opkomst had uitgesproken en die betrekking hadden op de veranderlijkheid van de goden, worden door het koor benut als Vorlage voor een amplificatio waarin gespeculeerd wordt over de veranderlijkheid van het lot. Maar daarbij blijft het niet. Heeft het koor lang genoeg stil gestaan bij de mutabiliteitsidee, gaat het een eigen weg en geeft het richtlijnen aan voor het gedrag wanneer de mens door tegenspoed wordt getroffen:

Als remedie tegen het ongeluk adviseert het koor standvastigheid (constantia of patientia), één van de belangrijkste morele kwaliteiten uit het stoïsch-christelijk systeem, en de deugd bij uitstek om de negatieve Fortuin het hoofd te bieden 15.

Het vierde bedrijf brengt de dood van Achilles in de liefdesval, opgesteld door het Trojaanse hof. Voordat nu de samenkomst tussen hem en Polyxena plaats vindt, ‘in Apollos wout’ (r. 1040), draagt het koor er zorg voor dat het publiek geen enkele illusie gaat koesteren ten aanzien van een toch nog gunstige afloop. Daartoe wordt het naar verschillende gezichtspunten geleid. Zo entameert het koor de ongewisheid van de hoge staat, een locus communis die direct verwant is met die van de veranderlijkheid van de Fortuin; vervolgens wordt de deugdeloosheid van het hof aangevoerd, een uit de Oudheid stammende opinie die in de 16e eeuw grote populariteit verwierf vooral door toedoen van Antonio de Guevara en met name door diens veelvuldig vertaalde Menosprecio de corte y alabança de aldea (1539) 16. En tenslotte wordt in overweging gegeven zich niet te ver te wagen, daar in maathouden het hoogste geluk is gelegen:

Binnen de context die handelt over de grenzen die de groten der aarde voortdurend bedreigen en de verderfelijkheid van hun gegeven milieu, het hof, kan de ‘mate’ die niet ‘oversprongen’ moet worden, om binnen Hoofts terminologie te blijven, geïnterpreteerd worden als een aansporing tot het betrachten van matigheid, van temperantia. Deze deugd die in het algemeen de verhouding tussen de hartstochten en het verstand regelt, is vooral de moderator van de begeerte en als zodanig een even onontbeerlijke kwaliteit als de constantia (patientia) 17. De matigheid die het koor aanbeveelt, regardeert het verlangen naar maatschappelijke luister:

Achilles in al zijn heldenglorie, gedoemd om het slachtoffer van doodslag te worden, zal het koor dat thans waarschuwt tegen hoge aspiraties, zo dadelijk in het gelijk gaan stellen. Hij zal fungeren als de particuliere illustratie, het paradigma, van wat als een universele waarheid geponeerd is. Door de ethische overwegingen m.b.t. de matigheid wordt het a.s. dramatisch gebeuren, moord, met als lokaas een vrouw, weinig adaequaat gedekt. Maar Hooft was er kennelijk op uit om de toeschouwers behalve constantia (patientia) ook temperantia voor te houden. Deze beide deugden staan immers centraal in het moraalfilosofisch systeem, de eerste bij de beheersing van de ongunstige, de tweede bij de beheersing van de gunstige Fortuin 18.

Verwerping van allerlei soort begeerten, maar vooral van de hartstocht naar staat en aanzien, bepaalt tenslotte ook het perspectief van het vijfde bedrijf, waarin Ajax zich doodt wanneer Achilles' wapens hem zijn ontgaan. Opnieuw wordt de beoefening van de temperantia in het licht gesteld en opnieuw gepostuleerd als remedie tegen het meer willen hebben, het hoger willen stijgen, de desastreuze begeerte die Ajax naar de ondergang had gevoerd. Overduidelijk wordt in de slotstrofe de les in ronde woorden uitgesproken:

De koren in het derde, vierde en vijfde bedrijf vertonen evenals die in acte 1 en 2 een bepaalde coherentie. De aandacht van de toeschouwers wordt in de laatste drie bedrijven immers gericht op cruciale elementen van het contemporaine ethische systeem: de Fortuin-conceptie en de meest noodzakelijke deugden, die van standvastigheid en matigheid. Het blijkt nu dat de verschillende perspectieven in de 5 achtereenvolgende bedrijven volgens een bepaald principe georganiseerd zijn. Terwijl in de beide eerste acten de eer als inspiratie tot en consequentie van het deugdzame handelen gereleveerd wordt, zijn het in de laatste drie acten de wisselvalligheid van het lot alsmede de beide genoemde, voor het deugdzame handelen onontbeerlijke kwaliteiten, die de toeschouwer ingescherpt worden.

Hierboven heb ik geschreven dat de Achilles ende Polyxena in de ondergang van de verschillende helden op hun eigen verscheiden wijze welhaast een beknopt compendium vormt van de Trojaanse oorlog. Naar aanleiding van de aard en de diversiteit van de stof in de koren, zou ik willen stellen dat de non-dramatische passages in de Achilles ende Polyxena een beknopt compendium bevatten van de Renaissancistische moraalfilosofie.

Aan dit geheel van overvloedige lering en overvloedige gebeurtenissen heeft het contemporaine publiek dus artistieke waarde toegekend. En dat is inderdaad begrijpelijk want Hoofts tragedie, in al zijn volheid, vindt in de litteraire opvattingen van de 16e / vroeg-17e eeuw een volkomen passend kader.

Tot die litteraire opvattingen behoort in de eerste plaats het Horatiaanse utile-dulci als doelstelling van de poëzie. Hieraan heeft de jonge Hooft met zijn spel zonder meer voldaan. Delectatio(dulce) is bereikt doordat een vertelling is geconstrueerd naar de eis, vol (ongelukkige en dus voor de tragedie vereiste) Fortuinswisselingen, terwijl het nuttige (utile) geleverd wordt door het koor dat in zijn moraalfilosofisch commentaar op de toneelhandeling borg staat voor een dwingend perspectief. De gehanteerde techniek van copieusheid en diversiteit waardoor het mogelijk was de hoogtepunten van de zozeer bewonderde Griekse eposstof te vermengen met de topics van de geldende moraalfilosofie heeft voor de waardering van de tijdgenoot geen enkel obstakel gevormd. Integendeel, volheid en gevarieerdheid speelden een belangrijke rol in de litteraire opvattingen van de Renaissance. Het zijn zeer positief gewaardeerde stijlkwaliteiten die respectievelijk als copia en varietas deel uitmaken van de ornatus, een der vier virtutes elocutionis. Als gedachtenornatus ressorteren copia en varietas meer onder de inventio dan onder de elocutio waar de woordornatus zonder meer thuishoort. Beide kwaliteiten vormden een belangrijk oefenterrein in het rhetoricaonderwijs op de scholen.

In haar Endeavors of art heeft Mad. Doran in het hoofdstuk ‘Eloquence and copy’ de overvloed gesignaleerd als het stilistisch ideaal bij uitstek van de Elisabethanen. ‘A sermon’, schrijft zij, ‘not good for at least a couple of hours was a meager thing indeed. Words come in pairs, for if one is good, two must be twice as good. They come in baker's dozens and in long tons’ 19. De vooral van Cicero afstammende opvatting m.b.t. de eloquentie als rijkdom in woord en gedachte heeft in de 16e eeuw een immense verbreiding gevonden, niet in de laatste plaats door Erasmus' leerboek De duplici copia verborum ac rerum (1511). Voor

Erasmus, Cicero-adept als hij was, bestond er niets fraaiers dan een redevoering ‘overvloedig als een gouden stroom door een rijke overvloed van gedachten en woorden’ 20. In zijn Copia hanteert en leert Erasmus op magistrale wijze de techniek van het amplificeren in woord en gedachte in de overtuiging dat het ontbreken van gevarieerdheid en volheid (varietas en copia) bij de toehoorders taedium verwekt, een situatie die in flagrante strijd zou zijn met de delectatio(dulce)-functie van het welsprekende werk.

In de beide zo gefêteerde stijlkwaliteiten schuilt voor de Renaissance bovendien een natuurnabootsend moment daar ook de schepping in overvloed en verscheidenheid existeert 21. De natuur zelf, constateert Erasmus, schept behagen in verscheidenheid en Ronsard eist ‘copieuse diversité’ van de poëzie, wanneer deze er tenminste aanspraak op wil maken een beeld te geven van de natuur 22.

Varietas en copia behoorden dus tot het litterair-aesthetische verwachtingspatroon van Hoofts publiek. In de verschillende Fortuinswisselingen van de Achilles ende Polyxena kon men zeer zeker ‘copieuse diversité’ bewonderen. En waar de infinitisering op zichzelf reeds behoorde tot de middelen waarmee de zo begeerde varietas tot stand gebracht kon worden 23, presenteren zich dan ook de verschillende perspectieven waarmee de dichter de toneelbehandeling wist te begeleiden als een aanzienlijke bijdrage in ‘copieuse diversité’.

Het is duidelijk welke aesthetische code het publiek heeft voorgestaan dat Hoofts dramatische eersteling met zo veel waardering ontvangen heeft. Het was geen Aristotelische eenheid van handeling, maar een Ciceroniaans-Erasmiaanse copia die de handen van de vroeg 17e-eeuwse toneelbezoekers geestdriftig op elkaar wist te brengen.