Logo DBNL
De Beiaard. Jaargang 3 (1918)

De Beiaard. Jaargang 3

(1918)– [tijdschrift] Beiaard, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Calderon

DAT Heyermans en Louis de Vries gelijktijdig den ouden Calderon op hun speellijst zetten, mag een toeval zijn; niettemin is het verschijnen van het ‘glänzendste dichterische Talent welches der Katholicismus hervorgebracht, der Katholische Dichter par excellence’ (Joh. Scherr), op het Amsterdamsch tooneel dit jaar, een teeken des tijds. Zoo de Vries den ‘Rechter van Zalamea’ al bleef gedenken, sinds hem in de tooneelschool op dit werk gewezen werd, en zoo de mislukking van het ‘Calderon-tooneel’ van verleden jaar misschien de aanleiding was voor Heyermans, om kennis te maken met een prachtig ‘auto’ in de vertaling van Knaapen, mag toch gerust óók worden aangenomen dat een innerlijke drang, een hoogere impuls zelfs dan de artistieke, de beide tooneelleiders dreef tot deze daad, - een daad, die men ons veroorlove te zien in het licht van Tolstoï's woorden, waar deze schreef, in zijn studie over Shakespeare, dat ‘een drama zonder religieus hoofdelement niet enkel niet de gewichtige en goede zaak is waarvoor het wordt gehouden, maar de triviaalste en verachtelijkste die er bestaat.’

Prof. J.J. van Oosterzee blijkt een verkeerd inzicht in de toekomst gehad te hebben, toen hij ‘dacht, dat een volgend geslacht het woord van Rückert niet zou tegenspreken’, waar deze rijmelde:

 
Calderon mit seiner steifen
 
Formenpracht kann ich begreifen.
 
Selbst Phantome seiner krassen
 
Kloster-Hoflucht gelten lassen.
 
Aber wer ihn heut noch gelten
 
Machen will, den muss ich schelten.
 
Wo er stehn will auf den Brettern
 
Wird die Zeit herab ihn schmettern,
 
Die mit Fürstenknecht und Pfaffen
 
Künftig nichts mehr hat zu schaffen.

De beuzelarij van 't modern tooneel, zonder moraal, zoo niet immoreel, zit den tooneelspelers, die 't schoone zoeken in het

goede, zelf wel 't langst dwars, en niets is natuurlijker dan dat zij met weemoed terugdenken aan een tijd, toen er groote ontroering uitging van een schouwspel, dat groote dingen bood en groote menschen. Baumgartner wees op Calderon voor ál wie den triomf van een ernstiger streven en beter smaak aan 't harte ligt. Maar men hoeft nog niet Roomsch te zijn, om bij den huidigen stand van zaken verlangend terug te denken aan 't verleden, hetgeen Royaards bewees toen hij naar ‘Adam’ en ‘Lucifer’ teruggreep, en Verkade toen hij ‘Elckerlyk’ voor het voetlicht bracht, - om alleen deze meest typische voorbeelden te noemen.

Holland staat wel in schuld bij den grooten Spanjaard, die in de literatuur het beleg van Breda beroemd maakte, zooals Velasquez het deed in de schilderkunst. Vergaten wij om de tachtigjarige veete en den oorlog, die hem als vijand binnen Brabant bracht, nu bijna 300 jaar geleden, dat de Spanjool zelf van Vlaamsch bloed was, daar zijn moeder stamde uit een Henegouwsch geslacht?

Maar neen; de lange oorlog belette niet, dat Spanje een tijd lang zelfs toonaangevend kon zijn in de XVIIde eeuw der bevrijde Nederlanden, sinds Rodenburg, die drie jaar te Madrid vertoefd had (1610-1613) en zeven talen sprak, waarschijnlijk aan 't Spaansche hof als zaakgelastigde van Maurits geweest, met andere verspaanschte Zuid-Nederlanders, te Amsterdam twee rederijkerskamers stichtte. Tot kort na 1750 werden daar voortdurend stukken vertoond, die rechtstreeks vertaald waren uit het Spaansch of wel door middel van het Fransch. Rodenburg zelf gaf in één jaar (1617) twee vertalingen van Lopez en één bewerking; Te Winkel noemt er twaalf van Lopez, die vertaald en gespeeld werden (Tijdschrift voor Ned. Taal en Letterk. 1881) en uit Brandt's Leven van Vondel weten we ‘dat men met der tijdt (1650) andere spelen, meest uit het Spaensch vertaelt, invoerde, die door 't gewoel en velerley verandering, hoewel er somtijds weinigh kunst en orde in was, den grooten hoop zoo behaegden, dat men kooper boven goudt schatte en Vondels treurspelen achter de bank wierp.’

Ofschoon Calderon, vijftig jaar in 1650, om dezen tijd in zijn volle kracht was, en beroemd, bleef zijn faam ten onzent bij die van Lopez achter, wanneer de getallen hunner stukken, toen bij ons vertaald, daarvoor een maatstaf aangeven. Te Winkel noemt er maar vier, die rechtstreeks werden overgezet, en vijf werden er ons van Calderon door 't Fransch bekend1).

Toen het Fransch tooneel de overhand kreeg, verdween de Spaansche invloed van zelf, en de volgende eeuwen, zelfs de romantiek hier te lande, vergat dat de Roomsche Schoonheid in Calderon een dichter bezat, die 't Spaansch leeren wel waard was, als Erasmus om Gil Vincente Portugeesch had geleerd.

Het wil er bij ons niet in, dat men Calderon niet als staatsgevaarlijk zou gehouden hebben om zijn papisme, in een staat die de Kerk gehaat had om Spanje. H. Pol, die den dichter overigens recht liet wedervaren, beklaagde er zich over in de Gids (1842): dat Lopez en Calderon in Amerika alleen de afgoderij en schandelijke offeranden zagen ‘terwijl wij, protestanten, aldaar het eerst de wreedheden zien door den Spanjaard

gepleegd’, en W. de Clercq, in een verhandeling over den invloed der vreemde letterkunde (1826), meende, dat Lopez ‘de familiaar der Inkwisitie, nimmer een geliefd dichter voor den hervormden Nederlander (kon) worden’. Wat Rückert al uitte, heeft wel niemand zoo kras gezegd als F.L. Klein, die in zijn Geschichte des Drama's over Calderon's heele werk - alleen den ‘Rechter van Zalamea’ uitgezonderd -schreef, als over ‘Kirchen und Kirchhofdramatik, aus der Poesie der Totentänze hervorgegangen’. Calderon zou vaak vriendelijker bejegend zijn, wanneer hij geen paapsche priester was geweest.

In 1842 besprak mr. Schuller van Peursum ‘Het leven een droom’, dat A.S. Kok het laatst vertaalde (in 1871) en opdroeg aan Jozef Israëls, die er in 't buitenland ontroerd over geweest was. In den almanak der Amsterdamsche Studenten van 1878 besprak Juan Carlos Vecino den dichter, en A.F.J. Reiger publiceerde zijn lofdicht ‘Calderon’ in 1882. Maar het beste, ook het eenige dat er bij ons over geschreven werd, zijn ‘de Studiën’ van den Utrechtschen deken Putman, van 1875 tot '79 in ‘de Wachter’ verschenen, later uitgegeven als een dik boek, dat Van Oosterzee en A.S. Kok afstraft, gevolgd door ‘Mijn studiën over Calderon verdedigd’ (1881), waarin hij prof. Pierson te woord staat, hoofdzakelijk over den z.g. Spaanschen Faust. W.G. van Nieuwenkamp vertaalde daarna (1889) den ‘Alcalde de Zalamea’, maar enkele malen door Veltman bij Van Lier gespeeld. Alleen in privaatkringen, zooals in 't Seminarie Hageveld en de abdij Berne, kreeg men opvoeringen van Calderon te zien.

Goethe mocht hem prijzen als ‘dasjenige Genie was zugleich den grössten Verstand hatte’ en Schiller het betreuren, Calderon niet vroeger te hebben gekend tot zijn voordeel; en Lessing mocht al over 't vertalen gedacht hebben van ‘La vida es sueño’ en den ‘Alcalde de Zalamea’; Goethe mocht den ‘Principe constante’ te Weimar al opgevoerd hebben, en tot tranen bewogen zijn door het meesterwerk, waarover de kritische meester aan Schiller schreef:

‘Wenn die Poesie ganz von der Welt verloren ginge, so könnte man sie aus diesem Stück wieder herstellen’, dit alles maakte toch niet ongedaan, dat Calderon de vondst was eener school met middeleeuwsch-roomsche idealen, de Duitsche romantiek, die Schlegels vertalingen tot hoeksteen nam; en daarenboven had zij in 't Duitsch den gezamenlijken schat van Calderon's auto's gekregen van den Katholieken Eichendorff en den priester Lorinzer. Dat Calderon een bewonderaar gevonden had in een Anglicaanschen aartsbisschop, (Trench, Essay on the life and genius of Calderon) en weinigen, naast Longfellow, hem méér vereerden dan Shelley ‘le poète panthéiste de l'Angleterre’, zelf vertaler van ‘Il magico prodigioso’, waarom Mac-Carthy hem de zijne toewijdde1), bleef ongeweten of niet geteld.

Moscou en Upsala hebben Calderon gespeeld, te Kopenhagen doctoreerde Ludwig Heiberg op een studie zijner werken (1817), in Hongarije en Polen werd hij bestudeerd: in ònze bibliotheeken is zijn naam een zeldzaamheid. En terwijl de ‘Alcalde’, ‘La vida es sueño’, ‘Il principe constante’ en ‘La dama duende’ op de planken bleven, vergaten wij hem nagenoeg, tot een roomsch tooneelgezelschap, dat alleen geboren scheen om te verdwijnen, zijn naam opgooide als een balletje.

Had alle papenvreters het woord van Damas Hinard niet afgeschrikt, die beweerde, dat men alleen dàn genieten kon van Calderon ‘si par la pensée vous pouvez vous faire Espagnol, Espagnol du seizième siècle, Espagnol de Philip II, c'est à dire zélé et ardent catholique’?

 

Nu de schouwburg dezen winter aldus weer Calderon doet noemen, mag het niet overbodig heeten een verder woord aan hem te wijden.

De Januarimaand van 't eerste jaar der XVIIde eeuw zag

hem te Madrid geboren worden. Velasquez was toen één jaar oud en Murillo kwam nog eerst zeventien jaar later in 't leven, één jaar na Cervantes' en Shakespeare's dood.

De Jezuïeten kweekten den jongen don Pedro op, tot hij, op dertienjarigen leeftijd, rijp genoeg bleek voor de oude universiteit van Salamanca. Daar zag Calderon het volgende jaar zijn eerste werk vertoond. Weldra bezat Spanje nu, in Philips IV, een zwakken maar zwierigen vorst, een die pracht en kunst liefhad, incognito naar den schouwburg sloop, comedies schreef en tooneelspeelde voor zijn hovelingen. Hij trok don Pedro tot zich; maar de koninklijke gunst verlokte den dichter niet voor lang. Als soldaat zag deze weldra Vlaanderen en de Milaneesche landen, gedurende tien jaar, tot de koning hem aan zijn paleistooneel als leider plaatste.

Twee jaar later neemt Calderon, inmiddels ridder van Santiago, in Catalonië aan den oorlog deel en keert vandaar naar huis met krijgsroem. Zoo leerde hij de wereld kennen, de landen en de menschen, soldatenstand en ridderschap, van 't open veld tot de vorstelijke weelde. Zelf verhaalt hij in een half bewaarde romance, het eenige dat men van hem weet: hoe hij verwond werd bij een tweegevecht uit ijverzucht, en bij een kloppartij tijdens de instudeering van een zijner werken, Is dit echter niet genoeg, waar Vera Tassis, meer lofredenaar dan biograaf, teleurstelt met zwijgen, om don Pedro, den jongen edelman, mannelijk mooi zooals Alonso Caro en Juan de Alfaro hem maalden, voor onze verbeelding te zien, dichter en krijgsman, verfijnd hidalgo, voornaam en gevierd, met zwier hanteerend de guitaar onder de miradors der Madrileensche straten, spelend met waaier en castagnetten, symbolen van welbehagelijkheid en levenslust, spelend met den eleganten dolk als met een bloem?

In 1651 werd voor koning en hof, uitbundig toegejuicht, de ‘Alcalde van Zalamea’ opgevoerd, en in dat zelfde jaar, al raakte Calderon het wereldsche geluk in zijn roos, wendde hij zijn hart geheel op hooger doel. Het leven dat hij God wijdde, was geen versleten kleed, en niet ontgoocheling, maar

een innerlijke drang naar mystiek dreef hem naar de schemerige kathedraal van Toledo, waar hij kapelaan werd. Eerst toen hij de volle zekerheid verkregen had, dat voor 't tooneel schrijven niet uit den booze was, ging hij met dichten voort en gaf hij gehoor aan den roep van den koning, om eerekapelaan te worden in Madrid. Zoo keerde de dichter in 1663 als priester aan 't hof terug en aan 't tooneel. Na Philips' dood dichtte hij nog vijftien jaar lang, en hij schreef zijn laatste werk in zijn laatste levensdagen, een en tachtig jaar oud. Dan, terwijl Spanje luid was van de muziek zijner zoetvloeiende sakramentspoëzie, tegen den tijd dat de groote processies trekken door de steden van dit land, dat het grootste mysterie van zijn geloof viert met Calderon's mystieke feestspelen, gaf hij op Pinksterdag, in 1681, den 25sten Mei, den geest.

 

Don Pedro Calderon de la Barca, student en soldaat, ridder en priester, tooneelleider en hofpoëet, schreef tweeërlei voor den schouwburg,

Voor ons Roomschen is hij op de eerste plaats de dichter der 73 autos sacramentales, het schoonste dat de mystiek aan de kunst gaf, een ‘poëzie der theologie,’ zooals Eichendorff ze noemde, die rijk, diep en schitterend, om den tijd van haar ontstaan, om de liefde die ze bezielde en om de schoonheid waarin zij werd voleind, ons Vondel's ‘Altaargeheimenissen’ te binnen brengt. Deze stukken schreef hij in opdracht van Madrid en Sevilla, Toledo en Valencia, waar het feest van Corpus Christi toen nog op middeleeuwsche wijze werd gevierd met vertooningen in de open lucht, die het geloofsmysterie door aanschouwelijkheid zooveel nader brachten tot het hart van het volk en den historicus het bewijs leveren van den innigen samenhang van kerk en tooneel. Zóó groot was de liefde der Spanjaarden voor 't schouwspel, dat geen koninklijk verbod op uitvoering daarvan, lang gehandhaafd bleef, en de kloosterlingen zelfs acteurs binnen de sacristie haalden om er te spelen. Van het kerkelijk feest werd de wereldsche vreugde nooit gescheiden, en de dans van David vc or de ark bleef,

minstens in Sevilla, leven in den dans ‘de los seises’ in de kathedraal door knapen uitgevoerd op Witten Donderdag, tot op heden toe; en de auto's zelf, maar nu teruggebracht tot roerlooze beelden en groepen uit hout gesneden, verschijnen er jaarlijks nog in de groote boetprocessies der Goede Week, op de schouders der boetenden.

In deze geestelijke tooneelliteratuur, een poëzie die geheel van het altaar uitgaat en naar het altaar terugvoert, volgens Baumgartner, heeft Calderon zich zelf overtroffen. Zij geven hem recht op den naam van den ‘Murillo van 't tooneel’, wiens naam harmonisch samenklinkt met dien van Theresia van Jezus en van Sint Jan van het Kruis. In deze ‘handelingen’ (= auto) werden de wereldbeschouwing van Thomas van Aquino en de levensregelen van Ignatius van Loyola tot dramatiek, en het abstract symbool nam er vleesch en bloed aan. De historie-schrijver van het Spaansch tooneel, Adolph Friedrich von Schack, wordt lyrisch, wanneer hij over Calderon's auto's spreekt en meent dat ook de nieuwe tijd deze bewondering zou deelen, als de wereld maar genoeg zelfverloochening bezat om zich uit het gedachtenleven van 't oogenblik te verplaatsen in de voorstellingswijze en de wereldbeschouwing, waaruit die soort van spelen geboren werd.

De soort was lang bekend, toen Calderon den vorm, waarin Lopez het middeleeuwsch moreel-allegorisch spel gekleed had, tot verdere volmaaktheid bracht. In 1264 was het wonder van Bolsena voor Urbanus IV aanleiding geweest om het Sacramentsfeest in te stellen. In de eerste jaren daarna ging het al met tooneelvertooningen gepaard, als b.v. in Chester, waar dit in 1268 begon. Maar eigenlijk speelde men al heel veel vroeger in samenhang met de liturgie, en zoo dus ook in de kerk zelf, daar mysteriespelen uit de elfde eeuw bekend zijn; met name Innocentius III verbood in 1210 het tooneelspelen in de kerken en door priesters, waardoor de literatuur eenvoudig op straat gezet werd.

Wat in Europa nergens meer bestond, leefde in Calderon's tijd nog voort in Spanje, het katholiekste land der wereld.

Geen plaats van beteekenis, of zij vierde 's Heeren ommegang met tooneelvertoon, en voor Madrid was Calderon officieel de aangewezen man, om ieder jaar het volk opnieuw te vergasten op nieuwe vondsten, altijd weer borduursel op het ééne thema: het geloof in de transsubstantiatie. ‘Het groote Schouw-tooneel der Wereld’ behoort tot deze spelen, die eigendom werden van de stad die ze kocht. Dieper van gedachten, kunstiger van doorvoering en rijker in uitwerking, stond Calderon's auto boven dat van Lopez, en gelijk hij artistiek de meerdere van zijn voorganger was in alles, streefde hij hem in zijn sacramentsspel in alle opzichten het meest voorbij.

Behalve zijn auto's liet Calderon nog 108 comedias na, religieuse, symbolische en mythologische drama's, ridderschouwspelen en lustspelen, heroïsche, romantische en historische stukken. Ook hierin was hij groot, voor Spanje de grootste; met Sophocles werd hij vergeleken als met een ongelijknamige grootheid. Dat ieder die over hem schreef, hem als van zelf naast Shakespeare plaatste, pleit voor zijn uitstekendheid, al is hij niet de meerdere van den grooten Brit. Met hem vergeleken is Calderon, juist om zijn kwaliteiten, in de minderheid.

Calderon groeide op in de bewondering voor Lopez (1562-1635), het wonder der wereld, alpha en omega van het tooneel-wezen genoemd. De dames van dien tijd droegen bloemen en sierspelden à la Lopez, en men bezocht Madrid om Lopez de Vega te zien, als Rome om den Paus. Hij alleen had Spanje een heele dramatische literatuur geschonken, - een uitgebreide schildering van alle standen en klassen, van allerlei momenten en levensomstandigheden, verhoudingen en verwikkelingen, licht en schaduw in alle schakeeringen, kortom een wereldbeeld: hij had vooral de lagere klassen op 't tooneel gebracht, die hij had leeren kennen in zijn leven, dat als Cervantes' leven veelbewogen was, maar hem den tijd tot nadenken niet gegund had, dien Cervantes kreeg in zijn gevangenschap, waar Don Quichotte zijn wieg vond. Den traditioneelen ‘gracioso’ herschiep Lopez tot iets eigens. Hij was als voor het tooneel

geboren en zijn vruchtbaarheid vormde de verbazing der eeuw. Maar tegenover zijn natuurlijk talent, zijn aanleg voor de tooneelverwikkeling, zijn onbegrensde fantasie, zijn vindingsvermogen dat voor niets terugschrok, stond zijn overijling, overlading, zijn zucht naar het vreemde, zijn ongedurigheid; en het was zijn breidellooze willekeur die misschien wel het meest aanleiding gaf, dat velen hem beschouwd hebben als een verwilderd genie.

De fouten van Lopez werden wegwijzers voor Calderon. Om hem te overtreffen had hij zijn eigen scherpzinnigheid en de stem van Cervantes over zijn schouder heen. Deze mocht een ellendig leven leiden in kommer en armoe, zijn Don Quichotte was in minder dan geen tijd een Europeesch boek geworden, en zijn succes een revolutie. Het was 't ironisch spiegelbeeld van het Spanje der XVIIde eeuw, een critiek op zijn kunst zoowel als op het sociale leven van het schiereiland.

Het minst daarbij gespaard werd Lopez de Vega, de afgod van het heele volk, al onthield Cervantes hem geen verdiende hulde. Maar hij verborg geenszins dat hij zooveel zinloosheid en gebrek aan samenhang vond in het nationaal tooneel, dat het schande heeten moest voor het Spaansch genie; dat maakte Spanjaard gelijkluidend met onwetenden barbaar.

Dat Cervantes tot deze kritiek geïnspireerd zou zijn uit naijver, zooals ook von Schack het voorstelde, is een meening die Emile Chasles genoegzaam heeft weerlegd. Intusschen werd de schrijver van Don Quichotte de dupe zijner eerlijkheid. Calderon kon niet anders dan zijn voordeel doen met hetgeen hij opving uit den strijd, die rondom Cervantes opgloeide, door Avellaneda gestookt, den schrijver van een pseudo Don Quichotte.

Twee jaar na 't verschijnen van Don Quichotte (1604) gaf Lopez de Vega toe aan den drang zijner vrienden en schreef hij zijn ‘Arte nuevo de hacer comedias’ een antwoord op het 48ste hoofdstuk, waarin Cervantes die schrijvers aan de kaak gesteld had, die hun werk beschouwden als een handelszaak, en een gemakkelijk succes stelden boven een blijvenden roem.

Vooral ‘een der schoonste geesten van Spanje’ kon hij 't niet vergeven, dat deze door een schuldige zwakheid tegenover een publiek, dat hem onwaardig was, de behoorlijke afwerking zijner stukken verwaarloosde.

Hierdoor voelde Lopez zich geraakt en hij antwoordde. Wat maalde hij om de klassieke regels? Hij schreef om 't publiek genoegen te verschaffen. Was 't niet de toeschouwer die betaalde? Wat kon men dan wel anders doen dan hem bedienen naar zijn smaak? Juist omdat ze tegen de regels indruischen, zijn mijn 483 comedies er ingegaan, lachte Lopez. Behagen en opgang maken was de leuze van zijn tooneelarbeid. Was Cervantes minder groot van karakter geweest, dan had hij Lopez de Vega kunnen haten na zijn bekentenis, dat hij schreef ‘por dinero’. Voor hem was de nationale eer met de literatuur gemoeid.

Vier jaar na 't verschijnen van Lopez' verdediging - ‘een verzet van den gevierden kunstenaar tegen de aanmatiging der stuurlieden die aan wal staan’, heeft Te Winkel het genoemd - was Calderon zelf tooneelschrijver, student te Salamanca, waar zijn ‘El carro del Cielo’ werd opgevoerd. Uit zijn verzen blijkt, dat Calderon in stomme bewondering voor den maestro knielde en instemde met het koor zijner aanbidders, die alles verdoemden wat een schaduw op zijn glorie wierp.

Uit zijn later werk echter mag men afleiden, dat hij tot rijper inzicht gekomen, den invloed onderging van Cervantes' gezonde kritiek, in 1612 nog gevolgd door de afstraffing der poëtasters in zijn ‘Viage del Parnaso’. Zelfs kon het verschijnen van Cervantes' tooneelwerk hem een nieuwe vingerwijzing worden naar de volmaaktheid, die hij toch zeker zocht. Cervantes die karakterschildering boven schouwspel wilde - waarin Shakespeare slaagde - mislukte hierin evenzeer, als hij elders geslaagd was.

Zoo had Calderon modellen aan zijn voorgangers en tijdgenooten en afschrikkende voorbeelden bovendien. Zijn genie wees hem den weg in 't labyrint naar de glansrijke uitkomst.

Wat Lopez nog zoo vreemdsoortig had uitgedrukt, was toch

wel juist doorvoeld met het artistiek instinct, dat boven theorie gaat: Spanje moest zijn theater opbouwen uit zijn nationaal verleden; Plautus en Terentius konden 't niets leeren. Maar Lopez vergat niettemin, dat willekeur en teugelloosheid binnen het gebied der kunst tot een verwildering leiden, die gelijk staat met ondergang.

De strijd tusschen Lopez en de klassieke betweters was inmiddels ten gunste der romantische opvatting verloopen. Calderon dacht er wijselijk niet aan, den vorm der comedia te wijzigen, zooals hij die van Lopez als erfenis ontving. Die vorm had de gunst van 't publiek, en Lopez had ze met zijn roem geijkt. Calderon kon ze des te veiliger overnemen, daar hij zijn voorgangers tóch overtreffen zou. Hij wijdde zijn innigste zorg aan de samenstelling van het plan, hij schiftte detail en verhoudingen nauwkeurig. De stijl werd middel, de woordschoonheid bijna doel. Met den verfijnden vorm vereenigde Calderon een meer aristocratisch eclecticisme voor zijn onderwerp. Calderon bleef altijd de hofpoëet en speelde in een sfeer die aan het hotel de Rambouillet herinnert.

Lopez had de volledige schildering gegeven van zijn tijd, en in dien zin was hij de Cervantes van 't tooneel geweest: een Spaansche Walter Scott zou in zijn werk stof vinden voor zijn arbeid. Lopez stond dichter hij de realiteit, en liet Calderon het voorrecht dichter het ideaal te naderen.

Vooral waar mémoires over 't tijdperk van Philips III en Philips IV ontbreken, is het Spaansch tooneel dier dagen de beste bron voor de cultuurgeschiedenis en het sociale leven van het zinkende Spanje, - heel die verfijnde en toch nog ruwe beschaving, waarin geest en zelfs genie onafscheidelijk samenhing met blind vooroordeel, en wier zeden nog gestemd bleven op een middeleeuwsche ridderlijkheid, even galant als wreed.

Calderon had hier den weg maar te volgen, die Lopez gewezen had, alleen met meer omzichtigheid en overleg, om grooter te worden dan zijn meester. In zijn drama leven dan ook - alleen de ‘Alcalde’ maakt hierop een uitzondering - de geheimzinnige wandelaars van 't nachtelijk Prado, de serenade-

zangers en duelleerende minnaars, heel de kroniek van den dag met allerlei voorvallen en gebeurtenissen, en de kringen die Gongora omd weepten met hun literair dilettantisme en hun uitgezochten conversatietoon waarin alles uiterlijk was, en waarvoor Cervantes niet ophield te waarschuwen. Gaandeweg werd zijn werk dan ook zuiverder, en zoo hij 't Gongorisme ook al niet geheel aflegde, zoo hij een te opgeschroefde taal blijft spreken, vooral door den mond zijner figuren van lageren rang, moet 't niet vergeten worden, dat het huidige Spanje zelfs, zoo 't al van den stijl van ‘á lo divino’ genezen is, toch altijd nog, even als 't vaderland van Marino, in zijn uitdrukkingswijze een overdrevenheid aan den dag legt die ons nuchtere noordelingen krankzinnig voorkomt.

 

Het Spaansche drama is de uitdrukking eener drievoudige trouw: aan de Kerk, het Koningschap en de Natie.

Cervanies, die de waarheid niet minder liefhad dan zijn volk, werd een zedepreeker voor zijn landgenooten, naïef genoeg om zich schrap te zetten tegen de publieke opinie. Het lot der profeten werd het zijne. Gehoond en miskend, werd hij door Byron zelfs nog uitgekreten als een landverrader.

De Spanjaard der XVIIde eeuw was geen ander dan hij nu nog is, te trotsch om kritiek te lijden en te kortzichtig om zijn feilen in te zien. Onaanvechtbaar stond het fiere zelfbewustzijn dier eeuw, dat Spanje de eerste natie der wereld was, waarop het ‘non fecit taliter omni nationiook nog voor de toekomst gold. ‘Le peuple était plein du sentiment de son importance, de sa grandeur, de sa gloire; il croyait à sa destinée, à son avenir, comme il croyait à Dieu, avec une foi entière’, schreef Damas Hinard.

De Spanjolen waren in deze als de oude Romeinen; maar wat Rome eenmaal had uitgedrukt met den edelen ernst van zijn grootschen stijl, kon Spanje niet uiten zonder de pralerij en de ronkende luidruchtigheid, die eigen is aan 't Castiliaansch vernuft, - een emphatische ijdelheid, die

men lichter vergeeft aan wie nu eenmaal de gelukkige bezitters zijn van een wereldrijk.

Als de apotheose van Spanje zelf werd het koningschap verheerlijkt, alsof dit het doel van 't tooneel geweest was: de glorie van het monarchaal gezag in zijn meest absoluten vorm, een koningschap dat, onbegrensd, als de Godheid troont en ‘zonder tegenwight, bij zich bestaet, geen steun van buiten ontleent, maer op zich zeiven rust’.

Deze koningstrouw, een vorig geslacht nog vreemd, deed zich eerst met het despotisme en het Oostenrijksche huis in Spanje gelden. De XIIIde, XIVde en XVde eeuw kenden het niet. Een Sancho de Dappere onttroonde zijn vader en betwistte zijn troon aan zijn neven; zijn broeder de bastaard ontnam hem scepter en leven; een Hendrik IV werd afgezet door de grooten van zijn rijk, en mocht den troon alleen behouden door de geboorte zijner dochter als onwettig te erkennen.... Wanneer Lopez en Calderon de historische figuren dier eeuwen opvoeren voor de tijdgenooten der drie Philipsen, maken zij hen echter altijd weer de dragers van hun eigen eerbied.

Daarom is de verheerlijking van den koning op 't tooneel nog geen vleierij van den hofpoëet, zooals A.S. Kok het wilde zien, maar de bloote weergave van een levendig volksbewustzijn. De vijandelijke naties mogen in deze ‘chose terrible’ die Philips II heet in de ‘Légende des Siècles’, den geesel der menschheid zien, ‘Satan règnant au nom de Jésus Christ’, verblind als zij waren door haat of angst, - in den ‘Rechter van Zalamea’ staat de koning voor ons, zooals hij voor zijn Spanjolen stond: mild, goedig en loyaal.

In denzelfden ‘Alcalde de Zalamea’ staat Calderon wel het dichtst bij Cervantes, wanneer hij er den koning onomwonden wijst op de misstanden die in de hoogere klassen, in het leger vooral, waren ingeslopen; zelfs brengt hij er een Don Quichotte en Sancho Pança op de planken. De bedoeling van het stuk, een hekeling van den adel- en officiersstand in democratischen geest, was zóó duidelijk, dat de democraten

in Sevilla, tijdens de beroeringen der 70-er jaren, dit stuk, behendig ingeleid, - maar lijnrecht in tegenstelling met Calderon's bedoelen, - in 't openbaar vertoonden, om het volk in 't harnas te jagen tegen regeering en gezag; - en in de vertaling van Collot d'Herbois werd het, in 't jaar dat de bestorming der Bastille zag, het revolutiestuk voor Frankrijk, op de planken te Saint Germain.

De trouw aan de Kerk is een zóó echt Spaansche eigenschap, dat het tooneel zonder de uitbeelding daarvan geen nationaal tooneel zou zijn. Om zijn autos vooral is Calderon de dichter van het Katholicisme. De religie was het hart van zijn hart, en ‘por la fé moriré’ de lijfspreuk van zijn geslacht. Ook onder zijn overige comedias heeft hij haar een breede plaats ingeruimd, in zijn comedias divinas en comedias de santos.

‘Alles was gross ist im Katholicismus, ist hier in der glänzendsten Gestalt, im Zauber einer überschwänglich reichen Phantasie, in der Würde der edelsten Gesinning versammelt’, zegt Karl Rosenkranz. Tot deze behooren o.a. de ‘Standvastige Prins’, ‘De Jozef onder de Vrouwen’, ‘de Wonderbare Toovenaar’ (de Spaansche Faust), het vaak besproken ‘Vagevuur van S. Patricius’ en het ‘Schisma van Engeland’, de ‘Dageraad in Copacavana’ (de geloofsverkondiging in Amerika) en de niet minder omstreden kruisdrama's ‘La Exaltacion’ en ‘La Devocion de la Cruz’, dit laatste óók vertaald door Knaapen.

Met dit alles echter is héél het werk van Calderon nog geen katholiek drama zooals wij dat opvatten, - afgezien natuurlijk van de mythologische schouwspelen, die niet (als sommige mythologische auto's) allegorieën zijn. Het zijn met name zijn drama's die gekwetste eer tot hoofdmotief hebben, waarmede Calderon een Roomsch publiek van 't buitenland in verlegenheid brengt.

Het Joodsche ‘oog om oog’ werd de leuze der vendetta, die ook in Spanje bestond, alsof het een wettelijke instelling was. De ‘pundonor’ is het zwakke punt van het Spaansch karakter, waarover zijn dichters hun sterkste stukken schreven.

Reeds de titels zeggen over den inhoud genoeg, als Calderon's ‘El medico de su honra’, ‘A segreto agravio, segreta venganza’, maar ook laten zij voldoende raden, dat hun strekking strijdt tegen ons ethisch gevoel. De vasthoudendheid van den Spanjaard spreekt ook uit de hardnekkigheid, waarmee een XVII d' eeuwsch hidalgo, bij 't bloot vermoeden eener beleediging, zich tot wraak verplicht gevoelde. De wraakneming was niet alleen een recht, maar zelfs een plicht en ook de schijn van smaad kon alleen in bloed worden gewasschen. Met den beleediger vielen ook zijn vrouw en kinderen ten offer aan de wraakneming; over alle liefde heen speelde altijd weer de schaduw van den bloedigen dolk. Calderon had alle gelegenheid aan 't hof, om de regels van 't systeem in toepassing te zien, en hij dreef deze Spaansche gevoeligheid in zijn drama's tot het morbide uiterste, hetgeen von Schack van ‘Exaltation’ doet gewagen. Zijn liefste helden bedrijven de grootste gruwelen in koelen bloede, wanneer zij geraakt zijn in hun eer; en al klagen zij over het lot, dat die eer hun oplegt, bij Calderon als ook bij Lopez, al vervloekten zij hun eigen eergevoel, dat hen verplicht tot de wraakneming, dit klagen en talmen wordt alleen maar aangewend om de spanning te verhoogen; de dichter zelf kan juichen om zijn ‘held’ als hij den wrekenden dolkstoot toebrengt. In ‘Segreto agravio, segreta venganza’ spreekt de koning het slotwoord, dat den moord uit weerwraak huldigt: ‘heimelijke beleediging eischt heimelijke vergelding’, en men kan er versteld over staan, hoe, in een stuk als ‘El medico de su honra’ een beschaafd publiek voldoening kan vinden.

Ook de ‘Alcalde van Zalamea’ behoort tot de stukken, die cirkelen om den pundonor; het kon evengoed ‘de gewroken eer’ heeten. De eerste titel waaronder het verscheen in 1651, was ‘el garote mas bien dado’. Het is hard zonder barbaarsch te worden, en behoort tot de ‘sterke’ stukken van het repertoire. Wij aanvaarden het als een document van Spanjes beschavingsgeschiedenis, maar niet als zuiver Roomsche kunst, al strookte het nog zoo geheel met het romantisch-

ideaal der allerkatholiekste XVIId'eeuwsche Spanjaarden. En dat Calderon niet minder katholiek was toen hij dit schreef, mag hieruit blijken, dat het stuk voor 't voetlicht kwam in het jaar, dat de dichter de wereld vaarwel zei voor de theologie.

Belangrijk als cultuurstuk is de ‘Alcalde’ te méér, om de verzekering waarmede Calderon zijn werk besluit, wanneer hij zegt, dat het gegeven een werkelijk voorval is, - dat gebeurd moet zijn in 1581, toen Lopez de Figueroa, waaronder toen Cervantes diende, gereed voor den inval in Portugal, met een gedeelte zijner troepen vooruit naar Zalamea trok om er te overnachten. Deze Figueroa, met sprekende trekken in de tragedie geboetseerd, van Asturischen adel, beroemd geworden te Malta, en te Constantinopel gevangen, was een der eerste veldheeren onder Don Juan, en - ‘vieux débris des guerres de Flandre’ - voor den jeugdigen Cervantes als de verpersoonlijking van het ridderwezen. Dat Calderon den gebronsden held hier zoo fijn uitbeeldde, zou ons een zijner zwakke zijden doen vergeten: want over het algemeen ligt in karakterschildering niet zijn groote kracht, en doet hij hierin onder voor Shakespeare. Zijn personen zijn veelal dezelfde, en bij uitzondering geeft hij in den ‘Alcalde’ juist eens gewoon volk, soldaten en boeren. Fitzmaurice Kelly moge te hard oordeelen, zeker is het dat Calderon humor miste en eentonig wordt door gebrek aan karakterafwisseling. Hij heeft niet aangedurfd wat Cervantes in zijn drama vergeefs had beproefd: inplaats van het veranderlijke en samengestelde van de menschenziel uit te beelden, maakte hij van zijn personen niet veel méér dan de belichaming van één hartstocht, tot zijn uiterste consekwentie doorgevoerd, en daarbij vermeed hij altijd de schildering van abnormale karakters, waardoor Molière groot is, als die van den gierigaard, den huichelenden kwezelaar, den preutschen aansteller, en al de kleine ondeugden waarin de schrijver van ‘le Misanthrope’ zoo diepen blik geworpen heeft. Vooral wanneer de handeling wat veel verwikkeld werd, in zijn mantel-en-degen-stukken, ging het individu onder in den doorsneemensch, en bleven er maar schablonen

en marionetten op de planken over. Zijn beste gaf Calderon in den ‘Alcalde’, en zoo men het hem ten kwade duide, dat hij het niet beneden zich achtte, stukken zijner tijdgenooten over te nemen of opnieuw te bewerken, in datgene, wat hij van het gelijknamig stuk van Lopez de Vega maakte in zijn ‘Rechter van Zalamea’, ligt genoegzame reden, om hem vrij te stellen van de verdenking, als ware hij een plagiaat-pleger zonder meer. Zijn stuk is in alle opzichten beter en edeler1); Calderon pleegde plagiaat als Vondel en Milton, die hetgeen ze leenden van anderen, éérst tot hun eigendom stempelden met den beeldenaar hunner persoonlijkheid.

Aldus staat Calderon niet te min beneden Shakespeare, ook als minder algemeen en meer begrensd. Shakespeare was een wereld en staat voor de menschheid zelf. Lopez bleef beperkt binnen zijn nationalen gezichteinder, den cirkel der Spaansche historie. Calderon is nóg beperkter, want hij is behalve Spanjaard, ook alléén Spanjaard der XVIIde eeuw. Maar zoo zijn persoonlijkheid hem belette universeel te zijn, zij maakte hem groot voor zijn land als nationaal dichter, groot ook voor het nageslacht als beeld van zijn tijd, als typisch verschijnsel in de wereldliteratuur. Dat hij door minder algemeen te zijn, een minder groot dichter zou wezen, heeft nooit iemand beweerd, en niet beter kan hier besloten worden dan met 't woord van Allard Pierson (‘Tijdspiegel’ 1880): ‘Calderon staat zóó ver boven hen die hem miskennen, dat men, over hem sprekende, geenerlei apologie behoeft te geven.’

 

FELIX RUTTEN


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs