|
| |
| |
| |
J.TH. TOOROP, DOOR ANTOON MOLKENBOER
| |
| |
| |
De Kruisweg van Toorop
ONS tijdschrift kan den zestigsten verjaardag van den genialen katholieken kunstenaar moeilijk waardiger en geeigender meevieren dan met de schriftelijke inhuldiging van zijn Kruisweg te Oosterbeek, welke juist in dezen tijd na drie jaren arbeid gereed kwam en die door 't heele roomsche land als de beste gave, waartoe de Meester in de volheid van zijn kracht in staat was, dankbaar dient te worden aanvaard. Het werk, te goeder uur door het ruim gebaar eener parochiane van Sint Bernulfus uitgelokt, is nog niet publiek, maar nu er gegronde hoop bestaat, dat het dit binnenkort worden zal, voelen we den tijd gekomen, om bizonder de huisgenooten des geloofs op deze onverwachte aanwinst van hun kerkelijke kunst met allen nadruk voor te bereiden. Want - dat met de voltooiing van deze staties een veertienvuldig wonder op katholiek esthetisch gebied gebeurd is, en dat de onvergetelijke scheppingen uit de beste tijden van ons heerlijk, maar lang vervlogen kunstverleden er zich mee hebben herhaald, durft een, die gelukkig ooggetuige was en geduldig tot de veelzijdige prachten dezer volop Tooropiaansch kreatie trachtte door te dringen, met welbewust gevoel van verantwoordelijkheid verklaren. Een heraut voor dit koninklijk verschijnsel is allesbehalve overdaad. We kunnen onzen beiaard onbedwongen laten spelen, niet alleen voor den Meester, die zestig jaren telt, maar vooral voor zijn Kruisweg, die de onsterfelijkheid behoort.
Toorop zelf heeft de vereerders van zijn kunst jarenlang ingeleid en van stap tot stap nader gevoerd tot deze hoogste openbaring van zijn artistieke en religieuze kracht, die in zijn vorig werk maar stuksgewijs en onder allerlei verrassend, soms bevreemdend licht tot uiting kwam. Zijn grootere komposities zooals voor de Aloysius-kapel te Haarlem en voor het Avondmaal stelden ons, bij onverdeelde bewondering voor zijn analytisch, zielkundig vermogen, toch telkens voor de vraag, of hij, na al dat zich verliezen in onderdeelen
| |
| |
en technische problemen, ooit de rust zou vinden, om tot de groote, alles oplossende synthese te komen. Wie zich de meesterlijke Apostelkoppen om een avondmaalstafel probeerde saam te denken, kwam tot de ontdekking, dat aan een koncentratie der zóó verschillend begrepen gevoelsgezichten rond één bezielend middelpunt nauwelijks gedacht scheen, wat het uitblijven van den met huiver door Toorop ontloopen Christus-kop bevestigde. Schets na schets heeft blijkbaar zijn durf voor 't eigenlijk geheel verslonden; de inspiratie leek zoek, toen ze het dringendst noodig werd, en zóó grondig had de Meester de modellen uitgevraagd, dat ze ten laatste niets meer te zeggen hadden.
Bij den Oosterbeekschen Kruisweg gebeurde precies het omgekeerde. Zonder voorstudie of schetsen, zonder modellen of direkte antecedenten is dit werk uit de scheppende handen van den kunstenaar te voorschijn gekomen. Onmiddellijk heeft hij de gelukkigste inspiraties van zijn vruchtbaar leven op 't zachte hout van zijn ceder-paneelen neergeademd. Zoekend en zinnend vond hij zóóveel keeren de grootsche primaire lijnen en kleuren van zijn overweldigend dramatisch gegeven en in groeiende bezieling streek zijn week waskrijt uit de enge vlakken het rhythme los, waardoor dit hoog en foutloos epos van 's Heeren bloedig Lijden zoo onbeschrijfelijk ontroert.
De Oosterbeeksche Kruisweg treft aanstonds door zijn enorm breede behandeling. Niet alleen blijkt alle zoetelijkdevotioneele realistiek ten strengste geweerd, maar het door veel vaderlandsche kruiswegen verbarokte onderwerp zien we hier terruggedrongen binnen het meditatieve kader, dat alleen met het wezenlijke rekent, en waardiger tot den evenwichtigen bouw der veertien maal wisselende tafereelen leidde dan tot min of meer historische en dekoratief lukrake fantazieën. In zijn ernstig en schoon lijnenspel, met even gelukkige vinding gekomponeerd als wonderlijk fijnen tastzin voltooid, heeft Toorop de grenzenlooze beteekenis van den goddelijken lijdensweg duidelijk en diep
| |
| |
bewogen uitgesproken. Hij heeft de eerbiedige vormen zóó dienstbaar gemaakt aan de heilige gedachte, dat er die zeldzame harmonie tusschen innerlijk en uiterlijk aan ontbloeide, welke we ons met heimwee uit de klassieke tijdperken van de Christelijke kunst herinneren. Alles wat we van een kunstwerk, speciaal van een idealistisch kunstwerk, zooals immers de grafische voorstelling van de Christelijke heilsfeiten behoort te zijn, mogen vergen: volmaakte lijn, rijpe kleur, klare gedachte en zuiver godsdienstig gevoel, vinden we verrast hier bij elkaar, en inniger, versmoltener naar mate we ons geduldiger met ieder juweel van dezen koningsgordel vertrouwd maken.
We hebben ons van de moeilijkheid van het artistiek kruiswegprobleem duidelijk rekenschap te geven. Hoe het geboren werd, valt kort te zeggen. Het vroom bezoek aan de heilige plaatsen te Jeruzalem gold al van de eerste Christentijden als 't reisdoel van duizenden pelgrims naar 't Heilig Land. De Romeinsch-militaire naam van stationes voor de plaatsen, waar met bidden en vasten werd halt gehouden, duidt kennelijk op dien oud-Christelijken oorsprong der algemeene herdenkingsdevotie, zooals ook de met een kruis geteekende herinneringssteenen, welke soms werden opgericht, aan de primitieve monumenten (quae monent mentem, zegt S. Augustinus) der Romeinsch-Christelijke eeuwen verwant zijn. De verklaarbare zucht om die pelgrimages te specializeeren tot het volgen van den historischen weg, door den veroordeelden Christus van Pilatus' huis tot den Kalvarieberg afgelegd, schijnt eeuwen lang op allerlei willekeurige wijzen bevredigd te zijn. Eenig vast bericht daarover ontmoeten we pas tegen het eind der XIIde Eeuw, als een Fransch pelgrimsboek enkele ‘staties’ terloops vermeldt. Langzaam werd meer systeem in de devotie gebracht, vooral door 't werk der Franciskanen, die Clemens V als ‘wachters van het H. Graf’ had aangesteld, en in den loop der XVIde Eeuw kreeg de kruiswegpraktijk, inmiddels
| |
| |
van 't H. Land naar Europa overgedragen, vrijwel zijn tegenwoordigen vorm van de veertien staties. Negen van de hierin herdachte feiten vinden we woordelijk in den Bijbel terug (nl. le, 2e, 5e, 8e, 10e, 11e, 12e, 13e en 14e statie); de vijf overige, welke de drie vallen onder 't kruis, de ontmoeting van Maria en de Veronica-scène herdenken (3e, 4e, 6e, 7e en 9e statie), steunen op overoude tradities en zijn, al lezen we ze niet in den Bijbel, toch volstrekt niet tégen den Bijbel.
De Pausen hebben de ontwikkeling van den Kruisweg, die geen historisch, maar een zuiver devotioneel doel beoogde, altijd sterk aangemoedigd. Ze stelden de Franciskanen als de kanonieke oprichters der staties aan, (onder Benedictus XIV stichtte de H. Leonardus di Portomaurizio zijn bekenden kruisweg in 't Colosseum te Rome) en wenschten steeds nadrukkelijker de invoering der staties in alle kerken. Dit verlangen, waaraan door de Oud-Katholieken, maar ook door veel groote en kleine heiligdommen van de Pausstad niet werd voldaan, kreeg in 1871 zijn laatste formuleering van Pius IX: ‘De vrome oefening van den Kruisweg moet in deze droevige tijden meer en meer bevorderd worden en daarom kan de oprichting der staties, met opheffing van alle beperking, overal in kerken en op vrome plaatsen gebeuren’.
Het wezenlijke van een kerkelijk erkenden Kruisweg ligt in de veertien gewijde kruisjes, die op kleinen of grooten afstand ergens als herinnering aan Jesus' Lijden worden aangebracht, met de bedoeling, om de geloovigen langs die kruisen den bloedigen weg des Heeren geestelijk te laten volgen. De zichtbare voorstelling van de feiten, die daarbij herdacht worden, de schilderijen of plastische reliëfs dus, die voor ons begrip nu vrijwel met den Kruisweg identiek zijn, werden kerkelijk nooit geëischt, omdat ze immers, zooals alle voorbrengselen der Christelijke ikonografie, nadrukkelijk genoeg door de vrome aandacht der biddenden gevergd werden. De Kerk riep niet noodeloos ten leven,
| |
| |
waarvoor ze zelf de kiem al gezaaid had, maar waakt alleen, dat de voorstellingen, waarop ten slotte oneigenlijk de naam van staties overging, stichtend, naar de normen der traditie en mooi zullen zijn. Ten minste, dat de Kerk het onder één van deze drie opzichten afkeurenswaardige in beginsel veroordeelt, moeten we a priori aannemen, al ontsnapt in de practijk wel eens ‘iets’ aan haar waakzaamheid.
We zien dus, hoe uit een langzamen groei eigenlijk pas in de jongste tijden de vruchtentros van de veertien lijdensbeelden ontwikkeld is. Uit een na-middeleeuwsche devotie geboren, werd de praktijk der veertien staties langs den kerkwand, even als het Heilig-Hartbeeld, eerst na de klassieke bloeiperiode der Christelijke kunst in de katholieke kerk verbreid. Giotto noch Fra Angelico, de Vlamingen noch de primitieve Duitschers hebben zich ooit voor de oplossing van dit zware vraagstuk geplaatst gezien. De lijdenstafereelen van Adam Kraft te Nürnberg, uit het laatste decennium van de XVde Eeuw, vertegenwoordigen de vroegste poging van een episch begrepen kruiswegvoorstelling. Ze zijn gebeeldhouwd en zeven in getal. Van geen enkele historische school is een nadere ontwikkeling van dit begin bekend. Enkele der nu in de veertien staties opgenomen tafereelen, zooals de Kruisiging, de Afneming en de Graflegging werden afzonderlijk behandeld. Eerst in den modernen tijd kwam de kruisweg-versiering als integreerend deel van het kerkelijk meubilair tot stand. Dus juist de onvruchtbaarste periode der Christelijke kunst viel de oplossing van het neteligst probleem te beurt, waarvoor die kunst zich ooit geplaatst zag. Het gaat immers niet om de vinding, nog minder het fabriceeren van veertien eenheden, die in eenzelfde stijltje of toontje de markantste momenten van Jezus' lijdensgang vastleggen; het gaat niet om de behagelijke toepassing van kostbare materialen in een toevallige ruimte tusschen biechtstoel en venster en de welstandige versiering van kale plekken aan den kerkmuur. Neen, enkel om de neergeschreven meditatie van
| |
| |
het hoogste Drama der wereldgeschiedenis mag het te doen zijn. Alle pronk- en behaagzucht wordt bij dit heilig onderwerp vanzelf profanatie.
Een echte Kruisweg moet ons niet tot nieuwsgierig kijken, maar aanbiddend knielen bewegen. Hij moet ons geloovig en zondig hart treffen als een preek van Sint Bernard of een Lijdensofficie van de Vasten. Zijn dramatiek behoort verwant te zijn aan de dramatiek der H. Mis. Want in het diep bewustzijn dat Christus om onzentwil door zooveel lijden Zijn heerlijkheid wilde binnengaan, heeft onze ziel Hem schrede voor schrede op Zijn bloedig spoor te volgen. Wanneer een kruisweg dát niet bewerken kan, is het geen kruisweg in kerkelijk-liturgischen zin, maar hoogstens een artistieke of archeologische voorstelling van ‘neutraal’ behandelde feiten. Daarom zoeken we epische, meer nog dramatische eenheid in het lange passiespel met zijn veertien akten. Minder op den kerkmuur dan tegen den donkeren achtergrond van ons menschelijk binnenste hebben de bloedige vizioenen van den ‘rubicundus Jesus’ zich te voltrekken. Geen fantazie wordt gevraagd en geen historie, maar boven alles in diepe godsvrucht doorleefde meditatie van de kernfeiten der Verlossing, waarin een dankbaar hart met tranen verzinkt. Dat alleen zoekt de ziel, die in de stilte van haar rouw knielend langs den kerkvloer kruipt, om de bittere vruchten van 's Heeren passie zalig te proeven en dat alleen mag dus de norm zijn, dien we bij een Kruisweg als Christelijk kunstwerk moeten aanleggen.
We behooren aan te nemen, dat de Nederlandsche katholieke kunstenaars, die in de laatste vijftig, zestig jaar onze nieuwgebouwde kerken van kruiswegen hebben voorzien, hun moeilijke taak met het streven naar dit verheven doel hebben aanvaard. Maar we stellen ons ernstig de vraag, of hun religieus artistieke kracht met hun edel pogen gelijken tred hield? Er zijn van devotioneel, historisch en dekoratief standpunt merkwaardige dingen door onze kruisweg-ontwerpers geleverd. Aan den naam van
| |
| |
sommigen onder hen heeft zich zelfs de faam gehecht, het kruiswegprobleem voor de groote schare te hebben opgelost, zóó dat tientallen onzer kerken met die toegejuichte oplossingen versierd zijn. Laat ons ruimhartig het goede en voortreffelijke daarvan erkennen, vóór we de klacht uiten, dat het vraagstuk in z'n geheel nog altijd blijft nijpen. Want wie zich beroemen mag, alleen zijn vrome, realistische of dekoratieve zijde tot klaarheid te hebben gebracht, zal de stemmen, die zich dankbaar maar niet voldaan verklaren, niet alleen moeten dulden, maar ook billijken. De Kruisweg, die in alle opzichten, d.w.z. dramatisch, episch, dekoratief en godsdienstig aan de hoogste eischen voldoet, was, naar mijn beste weten, ten minste in ons land nog niet vertoond. Langs geen der beproefde technieken -verf, marmer, brons, tegel - scheen de hoogste hoogte beklommen, waarnaar door de innigste verlangens van het religieus-artistiek bewustzijn werd uitgezien.
Totdat eindelijk Toorop kwam, die mengeling van Oostersch en Westersch artistieke kuituur, die innig dramatische ziel, die weergalooze teekenaar, verbluffende kolorist, zoekende mysticus, en alles durvende opbouwer van het grootsch-monumentale. Onbevangen, onbelemmerd door voorgangers, maar ook zonder hulp stond hij alleen met zijn kunst en bezieling tegenover een onvervulde taak. Het meerendeel der hem bekende pogingen had hem duidelijk gezegd, hoe hij die taak niet moest begrijpen. Het monumentale mocht de innigheid niet verzwelgen, de gewijde esthetiek niet door het historisch-verantwoorde benadeeld worden. Zijn werk moest dekoratief zijn, maar anders dan een ornament, immers een hoorbare, voelbare meditatie voor iedereen, een bijbel voor de armen van geest. De epische toon had rustig, beheerscht en eerbiedig te klinken: geen gillende vrouwen, krijschende kerels rondom een melodramatische Christus-figuur; geen archeologie van netecht decor, geen landschapjes of lieflijke doorkijkjes, maar met verwaarloozing van al deze de kern der zaak niet
| |
| |
rakende succes-middelen moest de breede, brandend dramatische golf gezocht en van statie tot statie in zwelling voortgeleid door het rustig, hoog verhaal. Toorop, die zijn heele leven bewezen heeft, de symboliek van de lijn te verstaan, heeft voor dit werk in de simpele maar grootsche lijn zijn machtigste hulp gevonden, zooals een geniaal spreker alles kan zeggen met een enkel gebaar. Tegenover de verwarring en verstrooiing van het willekeurige heeft hij den vasten kanon van zijn doorzichtig lijnschema gezet: vertikaal, horizontaal, diagonaal en daar binnen als in een extatische omhelzing ieder moment van des Heeren Passie aan zijn diep hart gedrukt.
De klare bouw van elk tafereel is wat het eerst treft. Door de bescheiden afmetingen van de Oosterbeeksche dorpskerk - voor welker eng priesterkoor zijn fresko van Christus' Doop duidelijk te groot is - zag hij zich aan siervlakken van nog geen meter in 't vierkant gebonden, maar deze belemmerende omstandigheid heeft evenmin zijn monumentaliteit geschaad als dat ze hem tot het kleine verleidde. Met asketische strengheid trok hij de kontoeren van zijn weinige, alle ruimte vullende figuren, meer dan symmetrisch: want in volkomen evenwichtig rhythme samengesteld, ja werkelijk gekomponeerd in muzikalen zin, wat ik te veiliger zeg, omdat de Improperia van Palestrina ons bij deze verstorven goede-week-vizioenen aandoenlijk door de herinnering zingen.
Hoe Toorops oorspronkelijk plan, dat allersoberst was, gaandeweg tot breeder en breeder geste is uitgezwollen, valt eigenlijk nu niet heelenal meer te zien, omdat hij naar die latere phase van zijn opvatting de eerst-voltooide staties heeft aangevuld. Het tafereel, waarmee hij begon, nl. de ontmoeting van Christus en Maria (4e statie) vertoonde aanvankelijk maar drie figuren en naar dit rigide schema dacht de Meester alle volgende paneelen uit te voeren. Maar zooals een geluidsgolf zich vanzelf voortplant en een motief in de muziek in eigen echo's vervluchtigt,
| |
| |
drongen Toorops in schoone evenmaat opgebouwde hoofdlijnen om komplimentaire doorvoering in tweede-plans-figuren, die 't breed ingezet rhyhtme kalm laten afvloeien langs de boorden van 't paneel. Als om 't markante van zijn artistieke bedoeling sterker te suggereeren, heeft hij de rijkhoekige tafereelen van boven konisch afgesloten, wat dekoratief het gebondene en symbolisch het synthetische der staties wonderlijk ten goede komt. Langs z'n strakke lineaal heeft hij het monumentaal inzicht, dat uit deze origineele werkwijze spreekt, streng en sterk bevredigd; een imposante, gewijde ernst is er bij elk paneel het gevolg van.
Hoe wisselend de Meester zijn toch innig verwante en elkaar dragende voorstellingen ook heeft opgevat: dat de aanbiddelijke Christus-figuur heel dien kloppenden levensstroom als 't hart regelt, voelen we met stijgende ontroering. De golvende of strakke, rechtstandige, dwarsliggende of waterpas-lijn van die heerschende gestalte dirigeert het heele lijnenspel, dat zich als 'n mandorla of aureool om den geheiligden persoon van Christus ontplooit. Toorop heeft symbolisch noch feitelijk de minste kans gelaten, om den goddelijken Held der bloedige tragedie uit oog of gedachte te verliezen. Veertienmaal laat hij door den droevigen nevel van smart en vernedering, door de wolk van bloed en tranen, die psychisch en lichamelijk leed Hem afperst, het goddelijk gelaat van den Schoonste der menschen uitschijnen als een bleeke zon, die eerder wint dan verliest door dat geheimzinnig lijdenswaas. Onder allerlei gezichtshoeken voert de kunstenaar het heilig aanschijn voor onze vereerende oogen en de wijze van behandeling, die altijd verheven blijft, wisselt tusschen een angstvallige detailleering en summiere schematiseering naar de mate van de intuïtieve behoefte. Het bovenmenschelijk geheim van het Christus-gelaat met z'n open voorhoofd, oneindige oogen en milden mond heeft Toorop al herhaaldelijk aangedurfd, en ik mag niet zeggen, dat hij altijd zegen had; maar zooals hij in zijn Kruisweg keer op keer de moeilijkheid te boven kwam, valt er aan
| |
| |
zijn hoogste inspiratie niet meer te twijfelen. Met piëteit voor de gewijde traditie, waaraan we immers als aan familietrekken gehecht zijn, herschiep hij niet enkel waardig het Christus-type, dat zoo dikwijls in parodieën van zoetelijkheid of, voor de protestantsche kunst, in fanatieke verharding dreigde onder te gaan, maar ook aan het lange, witte kleed hield hij tusschen 't donkerblauw van Maria en 't warme rood van den blondgelokten Joannes eerbiedig vast. Aan al deze elementen heeft hij het bekend-algemeene door volmaakt origineele verbizondering vernieuwd, verfrischt, herschapen en 't in een zieletoon voor ons laten spreken, dien wij bij deze hooge onderwerpen niet meer gewend waren te hooren.
Aan het diepzinnig lijnenspel is het kleurenstelsel van de staties geheel evenredig. Lijnen en kleuren, tot hun primaire elementen herleid, zingen samen in die nergens dalende, maar stadig stijgende Symphonie, die Toorop met de toetsen van zijn krijtjes tegen 't fijne klankbord van zijn paneelen komponeerde en uitvoerde tegelijk. Hebben de edel-buigende, welvende, strekkende, sluitende lijnen in haar subtiele evenmaat misschien iets cerebraals, - wat bij éénkleurige reproduktie misleidend uitkomt! - de kleurengamma van dit werk is op zich zelf een ongehoorde inventie, en de bloedstroom, die het leven brengt. Onder de zachte streelingen en 't hard gewrijf van zijn zoekende vingers is 't rood, geel, blauw, oranje, paars en groen ontbloeid, dat hier tegen elkander vlamt als een bed papavers. Dit is de triomf van de zonnige veelkleurigheid op de banale bontheid. Door zijn verdeelingen, schakeeringen en de verf van het als fond uitgespaard cederhout tracht de meester ieder dreigend krakeel te bezweren, neen om te tooveren in dien samenzang van tonen en tinten, kleuren en kleeren, waaraan onze zinnen zich nauwelijks kunnen verzadigen. Het warme, toch bedwongen wit van Jezus' figuur leliet als 'n blanke bloem daar boven uit; het absorbeert niet minder het brem? geel dan 't vermiljoen-groen en brandend oranje; en andersom wordt door deze zatte kleuren, die haar eigen zonlicht
| |
| |
lijken uit te stralen, het kuische wit dankbaar gedragen.
Blijven de kleuren en lijnen bij al haar asketische verfijning schematisch aangewend, nl. met 't groot, monumentaal gebaar, dat te wijd grijpt om op te gaan in kleinigheden - Toorop heeft de al te forsche houding, die 't gevolg van eenzijdige toepassing zou wezen, getemperd, ja verteederd door zijn gezichten en handen, die met miniatuurachtige nauwkeurigheid tot de laatste aartjes en vezeltjes volteekend zijn en die vooral een ziel bezitten, waarin de dramatiek van 't onderwerp overweldigend ligt weerspiegeld. Zijn anatomische routine viert zich spelenderwijs in de ingewikkeldste standen en verkortingen uit, maar de psychologie van zijn zwijgende oogen, biddende lippen, sprekende handen lijkt ongelooflijk van diepte en breedte. Hierin laat hij weer herhaaldelijk aan de Vlamingen denken, de fijne, devote Vlamingen met hun delikate gebaartjes en kleine, kinderlijke onbevangenheden. De forsche Toorop heeft dat in dezen kruisweg vaak precies zoo: we zullen er bij de afzonderlijke beschrijving wel nader op wijzen.
In 't algemeen de staties karakterizeerend, mogen we dus met volle recht getuigen, dat ze het volkomen tegendeel zijn van een artistieke gril, die meer of minder gelukkig uitviel. Zulke vruchten kunnen alleen uit een diepe bezonnenheid rijpen, bezonnenheid, die mede schuld is aan den langen duur, door Toorop voor deze kreatie vereischt. Maar toen hij er niet aan werkte, werkte hij er toch aan - een paradox, welke voor een worstelend, zoekend en zinnend artist als Toorop geen verklaring vraagt. Hij heeft onder de vlam van zijn inspiratie de kruiswegtafereelen uit den Bijbel en de beste bronnen van de roomsche Christologie opgebouwd. Wat de traditie hem schoons en eerbiedwaardigs in hoofd- en bijfiguren overreikte, nam hij dankbaar aan, maar verwerkte het trouw op de verrassendste wijzen. Als een vrij dichter liet hij bovendien 't persoonlijk element, de verbeelding, het portret zelfs alle ruimte, waardoor dit gave werk ons hoe langer hoe nader komt.
| |
| |
Ik ben dan ook overtuigd, dat deze buitengewone, dus òngewone staties, eenmaal in 't helder baksteenkerkje van Sint Bernulfus te Oosterbeek geplaatst, weinig, in ieder geval maar kort verzet bij de eenvoudige bevolking zullen wekken en dat ze, na zaakkundige inleiding en gegroeide vertrouwheid, eindigen moeten met een volkomen zegepraal over de simpelste harten. En dat niet, om de herkenning van pastoor Vossenaar, die de heele wordingsgeschiedenis van 't meesterwerk innig heeft meegeleefd en er daarom terecht op is vereeuwigd; ook niet om de ontdekking van Oosterbeeksche parochianen, tusschen wie alleen maar, tegen traditie en billijkheid in, de edele stichteres van Dreyerheide pijnlijk gemist wordt, maar om den klaren verhaaltoon en de ontroerende godsvrucht, welke in deze veertien allerzoetste paneelen om den voorrang strijden. Want over elke bloem van dezen lijdenskrans ligt zóó iets kinderlijks en onbevangens, zoo iets primitief ongeschondens en heilig oprechts, dat geen devoot hart zich vreemd kan vinden aan haar rijpe prachten, die minder geheim dan ongewoon, eerder verrassend dan oneigen zijn. De aristokratische verfijning, waarvan we Toorop tot in 't gevaarlijke toe een meester weten, ging hier in de richting der religieus het zuiverst georiënteerden. De artistieke geestelijkheid van onzen Meester wordt, o lang niet overal, maar in dezen Kruisweg onmiskenbaar door 't asketisch spiritueele gedekt van de blije zielen, die Christus aanbidden en loven, omdat Hij door Zijn Kruis de wereld heeft verlost. Ja, daarom vind ik dezen Kruisweg zoo'n wonder, omdat hij zoo vroom is. Zijn glanzende schoonheid blijkt maar de buitenkant van zijn innerlijk brandende devotie en dáárom leeft alle kleur, elke lijn, ieder détail zoo stralend voor onze oogen, omdat we met 't beste van ons geloovig hart voelen en tasten, hoe echt die artistieke verrukkingen uit de zalige kompassie met Jezus' bittere wonden geboren zijn.
Een zakelijke beschrijving van alle staties afzonderlijk zal deze algemeene karakteristiek gelegenheid geven, zich te
| |
| |
bevestigen en nader te verklaren. Dat ik daarbij - door de welwillendheid van Stichtster en Schilder - van Toorops schriftelijke toelichtingen gebruik kan maken, zal ieder lezer als 'n buitengewoon voordeel waardeeren.
Eerste statie: jezus wordt ter dood veroordeeld. Als het plastisch verhaal van Jezus' uitgang naar den dood, die buiten de stadspoort plaats zal hebhen, begint, moeten we onthouden, dat de doodstrijd in Gethsemani, de bespotting van den nacht, de doornekroning, de geeseling en de open-neer sleeping van Herodes naar Pilatus allemaal zijn voorafgegaan. Wat we gaan overdenken is het laatste stadium van het wreed geding, door de vijandige Joden tegen Jezus, om den schijn van recht te redden, opgezet. De kruisweg vormt den uittocht naar het schavot, die met de exekutie en de begrafenis van 't Slachtoffer eindigt.
Jezus is, tot zijn ontkleeding vóór de kruisiging, in het lange witte kleed gehuld, den versleten koningsrok, dien Herodes Hem aandeed ter bespotting van zijn goddelijk koningschap. Zóó staat Hij voor Pilatus, den tweeslachtigen Romein en bangen landvoogd, die na spraak en weerspraak Jezus eindelijk aan den kruisdood prijs geeft, terwijl hij tegelijk zinnebeeldig zijn handen wascht in onschuld.
De strakke ernst, door onzen kunstenaar in dit eerste, vertikaal opgebouwd tafereel uitgesproken, is volkomen met de psychologische beteekenis ervan in overeenstemming. De Verlosser, recht van voren gezien in zijn groote droeve oogen, vertoont zich als het goddelijk type van den onschuldig veroordeelde, die duldt en zwijgt. De blankheid van zijn ijl kleed wordt symbolisch. Ze kontrasteert met de witte gewaden van den schijnheiligen Pharizeeër rechts en den vormelijken Pilatus links - alletwee in hun schematische profileering resp. het type van den Joodschen haat, die Jezus vervolgde en van de Romeinsche verachting, die Hem niet beschermde. In den spitsen puntbaard en gebogen kop van den Joodschen priester ligt zijn fanatieke grim scherp
| |
| |
geteekend, zooals 't besluitelooze en leeg-officieele van den landvoogd in zijn stroef-geschoren, slap-gezonken hoofd zit uitgedrukt. Symmetrisch houden deze twee zijfiguren elkaar volkomen in evenwicht, zoowel door haar afgemeten gebarentaal, waarin we de valschheid en lafheid hunner zielen geregistreerd zien, als door het breed en sober behandelde plooienstelsel van hun witte gewaden. Achter al dat wit lijkt de groene lijfrok van den blauwig-geharnasten krijgsman, het oranje kleed van den jongen met de schenkkan en de hard paars aangezette slagschaduw van de arkaden een allerstoutste greep. Maar Toorop's buitengewoon subtiel kleurgevoel heeft de tonen dezer makkelijk vechtende kontrasten zóó wonderbaar harmonisch tegen elkaar afgewogen, dat er van schrille kreten evenmin sprake is als bij een bloembed in de zon.
In de volgorde van 't werk was deze statie de zevende, zoodat de Meester zich al volkomen zijn eigen opvatting over zijn kruisweg had veroverd, toen hij aan dit paneel werkte. Toch heeft hij voor iedere statie opnieuw, en voor deze niet 't minst, gehuiverd eer hij er aan begon. ‘Het is een zwaar begin geweest - schreef hij - voor ik geheel en al met liefde hieraan kon doorwerken, maar al mediteerende en arbeidende hier in dit rustige Domburg is langzaam de warmte en het vuur gekomen.’ Ten slotte was hij over 't resultaat tevreden: ‘Ik ben heel blij met deze statie en ik denk, dat deze nog strenger en nog meer van eenvoudig, vertikaal rhythmisch beweeg en meer aanpassend is bij de liturgie dan al de vorige staties. Ook de expressie van de Christus-figuur is en face en heeft een geheel nieuwe opvatting, geloof ik.’
Inderdaad verschilt dit Christus-type hemelsbreed met het op vele kruiswegen gangbare. Mochten we, om eenigszins z'n indruk te suggereeren, vergelijkingen maken, we zouden aan den Rex Regum van Van Eyck herinneren -ten minste om de gewijde rust en waardigheid, die over dit zorgvuldig afgewerkt gezichtje den lichtschijn spreiden
| |
| |
der goddelijkheid, maar we denken ook aan het hooge en vastberadene, dat de schilders uit den besten Duitschen tijd kenmerkt, want de bekende Christus-achtige Dürer-kop komt ons bij deze statie vanzelf voor den geest.
Tweede statie: jezus neemt het kruis op zijn schouders. Voller van figuren en gekompliceerder van opbouw is deze tweede statie, de tiende, welke Toorop voltooide. Er ligt een onbeschrijfelijke gelatenheid op Christus' aanschijn, dat, à trois-quarts, uiterst nauwkeurig geteekend is, tot in de fijnrankende doornekroon op den golvenden haardos toe. Het heeft even den schijn, dat er iets aan de proporties dezer Christus-figuur hapert, een kwaad gevolg van het wegvallen der voeten, waarvoor geen plaats meer was. Kompositorisch wordt de Verlosser-gestalte door den stoergebouwden soldaat gesteund, die zijn spierig been achteruit plant bij het meetillen van het kruis. Hoogepriester, Romeinsch soldaat en Jodenfiguur rijen zich daar vlak achter samen, in een kleurige reeks van toch bedwongen tinten: het witte priesterkleed, de bruinroode mantel als 'n vlag neerplooiend van den gestrekten soldatenarm en daartusschen wat bijtonen van blauw-paars, rood-paars en groen. Recht voor den Heiland zien we het element, dat door zijn deernis de barschheid der juist beschrevenen neutralizeert. Of bepaalde figuren van de lijdensgeschiedenis daarmee bedoeld zijn, betwijfel ik. Eerder lijkt het, dat hier de goede traditie der Middeleeuwsche schilders is gevolgd, om personen, die bij de wording van het kunstwerk betrokken waren, daaraan ook voor de toekomst te verbinden.
Zoo vinden we hier in een groen en paars gesluierde gestalte een parochiane van Oosterbeek terug, daarnaast de beeltenis van den vorigen herder der Sint Bernulfuskerk, pastoor Vossenaar, en daarvóór, vlak voor Christus geknield en kleintjes, een kinderlijk lief meisje in groenblauw sluierachtig kleed, dat de groote oogen in haar fijn profiel aanbiddend naar den Veroordeelde heft. Dit bekoorlijk
| |
| |
figuurtje is, heelemaal in Toorops geest, de metamorphose van een Oosterbeekschen koorknaap.
Derde statie: jezus valt de eerste maal onder het kruis. Er komt beweging in de tragiek, wat Toorop dadelijk uitspreekt door de groote golflijn, dwars over de paneelvlakte vloeiend, de gebogen zuivere lijn van het hoofd, den rug en de beenen der op z'n knieën kruipende Christusgestalte. Door het dun en soepel gewaad zien we, hoe dat gebroken lichaam zich over de hoekige keien voortsleept. ‘Een worm en geen mensch’ is de gedachte, die hier overheerscht, ja die niet enkel uit Jezus' donkeromschaduwd profiel-gelaat spreekt, waar ook uit het tastend gebaar van zijn popelend handje, dat in de ijlte steun zoekt bij den pijnlijken val. Een tegenlijn teekent de forsch in z'n blauw harnas gewrongen, spierarmige kohort-soldaat af en in harmonische afsluiting groepen zich daarachter aan weerszijden de toeschouwende personen, overkapt, gesluierd en streng in de vertikale lijnen, die de golfmotieven in bedwang houden. De witte hoogepriester heeft zijn plaats van de vorige statie niet verlaten. Alleen schijnt zijn hard, Joodsch masker nog stroever verstard, zijn baard is kantiger gelijk van een Perzisch vleugelman. Door 't blank in zijn kleed vloeien temperende tinten: rossig en blauw, evenals in dat der pendant-figuur aan de andere zijde, een adoreerend handen vouwend vrouwtje met groote oogen en spitsen kin, zooals we van Toorop kennen.
Op 't tweede plan brengen nog enkele gestalten - zij rijen zich aaneen als heiligen in een gothieke kathedraalpoort - kleuren mee, die de gamma tot een vol akkoord vormen, wat hier te verrassender werkt, omdat dit paneel van een aanmerkelijk donkerder houtkleur is dan de andere. Evenals de tweede statie voltooide Toorop deze te Oosterbeek en wel op de negende plaats.
Vierde statie: jezus ontmoet zijn moeder. Als een py- | |
| |
ramide van blauw, donker, ernstig blauw is de figuur der knielende Smartenmoeder hier opgebouwd tegenover den Heiland, die, wijd en te gezwollen in 't wit van zijn sober kleed, minder onder den kruislast dan in zijn kinderliefde tot haar overbuigt. Wat spreken uit die vast gegoten gestalte, iets achterover hellend, de knieën vooruit, het hoofd in den hals, een lijdensmoed en kordate kracht, om alles wat de Zoon lijdt, mee te lijden! Haar profiel is fijn en scherp. Van ziel tot ziel boort de vaste blik van haar oog in het vermoeid, bedroefd gezicht van Christus. De Moeder strekt de armen uit en houdt de handen, foutloos en in krachtige lijnen geteekend, voor Jesus open - om zichzelf te geven en haar Kind op te vangen. Wazig van tranen ziet het profiel van den Heiland; warrig vlekt zijn baard; groot hollen de zwarte oogkassen; het haar lijkt klam aan elkaar gekleefd en geeft daarom strakker indruk dan bij de golving op de vorige staties.
Tegenover deze kwijning in de afmattende smart ontroert het gedecideerde, dat uit Maria's krasse kontoeren spreekt, dubbel. Toorop zelf schreef over deze wonder-mooie Madonna: ‘Ik heb de Moedermaagd niet dramatisch gemaakt of de tragiek erin gebracht en ik geloof, dat 't groote lijden daardoor dieper en hooger staat.’ Juist de bedwongenheid, het geserreerde der hier zoo makkelijk zwoele dramatiek maakt dit beeld der stomme smart zoo innig dramatisch. De hoofdgroep is door wat kleurige figuren geflankeerd, waarin rood, paars en groen symmetrisch tegen elkaar gezet zijn. Wat Toorop in zijn vlakke tafereelen soms aan perspektivische stukjes aandurft, leert de linker, sterk in 't verkort geteekende arm van den soldaat. De bejaarde vrouw, recht voor dien Romein en eenigszins met de allures van een Dantekop, heeft de trekken van Mevr. Borret-Kraemer te Oosterbeek, zooals de Madonna, hier en op de andere staties, naar Mevr.
Arthur van Schendel te Ede genomen werd.
Maar boven deze curiosa moet de groote en machtige lijn interesseeren, die als een golf van vorm over dit fel- | |
| |
oorspronkelijk paneel uitvloeit. We begrijpen, dat de meester er over schrijven kon: ‘Aan deze statie heb ik langer gewerkt dan aan de vorige, maar ook heerlijker. De groote rust, die hier in Domburg heerscht, laat me gelukkig toe, om dit gewijde werk door te zetten en vooral er in te blijven, wat ik, in de groote steden zijnde, niet hiervoor kan vinden. Je wordt er altijd bij de pand van je jas vastgehouden en lastig gevallen. Het kleine kapelletje staat hier steeds open, om onze Moedermaagd te verheerlijken’. Iets later gaf Toorop naar aanleiding van deze statie nog 't volgend inzicht in zijn heele kruiswegopvatting: ‘Het rhythmisch beweeg der lijnen moet in volle dekoratieve harmonie zijn. Niet alleen, dat de lijnen van iedere figuur de psychische uitdrukking teruggeven van den psychischen toestand en sfeer van die figuur, maar de contrastwerkingen van al de figurale lijnen moeten die volle harmonie teruggeven, zoo, dat het moment ook van de kruiswegstatie het sterkst er in spreekt. Hoe meer we het einde van den kruisweg naderen [deze statie werd het tweede ontworpen], des te meer stijgt deze psychische lijnenexpressie en komt er steeds een climax, totdat de laatste statie komt, waarin de lijdenslijn tot rust komt.’
Uit de volgende staties blijkt overduidelijk, hoe Toorop inderdaad er met alle kracht naar gestreefd heeft, in het wisselend lijnenspel den veelbewogen psychologischen onderstroom der lijdensdramatiek weer te geven.
Vijfde statie: simon van cyrene helpt jezus het kruis dragen. Een frissche noot brengt Toorop in zijn epos door het heerlijk rijpe groen, 't donker, zwaarmoedig en toch levend groen van de kleeren der vrouwelijke zijfiguren, waarin hij dit weer totaal nieuw tafereel gelijst heeft. In de lijning der Christus-gestalte is een zekere ontspanning gekomen, een losser zwier, wat de barmhartige hulp van Simon den Cyrener verzinnebeeldt. Maar de schaduw van den dood vlekt nog over Jezus' alweer naar links gewend
| |
| |
profiel-gelaat; sterk springt 't jukbeen bij het fletse oog naar voren en ravenzwart is nu het haar in één dichte massa strak over 't hoofd getrokken.
Met de oplossing van die haarmassa heeft de vindingrijke artist blijkbaar geen raad geweten. De afgewerkte lijn ervan dreigde de rhythmiek van Jezus' ruglijn of de kruislijn te breken, daarom sneed Toorop de pruik willekeurig recht af, wat voor velen wel een raadsel moet beteekenen. Maar de figuur, die Christus als tegenwicht heeft, Simon van Cyrene, zal deze oneffenheid gauw doen vergeten. Het is een lenige, bejaarde boer, met zwart en krullig en soigneus verzorgd haar bij een grijzend baardje. Zijn gerimpeld, taai gezicht, spierige hals en goedige, trouwe oogen laten hem als een der Domburgers herkennen, tusschen wie Toorop genietend van de landelijke stilte, ook dit paneel gemaakt heeft. Simon draagt over zijn forsch lijf enkel een paars hemd, dat in fraai afvloeiende lijnen langs zijn beurende leden wappert. Vast plant hij de groote voeten van zijn doorgeknikte naakte beenen op den keigrond, terwijl hij 't bevel van den en face gezienen Romein, om Jezus te helpen, met toewijding vervult en door de kracht van zijn pezige armen den kruislast van 's Heeren schouders tilt. De vrouwtjes op zij, waarvan ik sprak, lijken nonnetjes in 't groen, stemmig, devoot en diep bewogen. Ze hebben weer veel Vlaamsch, of 't begijntjes van Memlinc of van Eyck waren, en vertolken zoet de kompassie, die den geloovige bij de overweging van dit lijdensgeheim, behoort te vervullen.
Zesde statie: veronica droogt jezus' aanschijn. In kompositie lijkt dit tafereel veel op de vierde statie, waar Jezus zijn Moeder ontmoet. Op beide de links geprofileerde witte Christus-figuur, gebogen onder zijn kruis en op zijn lijdensweg bejegend door een recht voor Hem knielende, eenigszins pyramide-achtig opgebouwde vrouwegestalte. Alleen is Veronica in een rooden mantel gehuld, die in breede, hoekige plooipartijen neervalt en in zijn rijpe wijn- | |
| |
roode tint blauwe nuances draagt als changeant-zij. De gelaatsuitdrukking van Jezus neemt toe in smartelijkheid; de mee-leving der bijfiguren lijkt ook inniger te worden, wat door een geleidelijk en rhythmisch-zuiver samenbuigen van die figuren naar het middelpunt, dat Christus is, wordt uitgedrukt. De starre Romeinsche soldaat schijnt een oogenblik door den gelaat-afdruk op Veronica's zweetdoek overbluft. Met 'n stram gebaar van zijn lansdragenden linkerarm houdt hij zich in en kijkt hoekig naar wat zijn oogen weigeren te gelooven. Door blauw-paarse zijfiguren is deze kalme en bedwongen akt afgesloten. De donkerblauw gekleede vrouw recht voor Jezus is weer duidelijk een portret, waardoor Toorop telkens het gevaar van onpersoonlijkheid in zijn verbeeldingen verjaagt.
Zevende statie: jezus valt de tweede maal onder het kruis. Oorspronkelijk bedoelde deze statie, de vierde in werkorde, Jezus' eersten val onder 't kruis te verbeelden. Maar later heeft Toorop, na den eersten val minder diep te hebben afgebeeld, dit paneel als ‘tweede val’ genomen. Tevreden schreef hij er over: ‘Ik geloof, dat het nog sterker en meer expressief, gedragener en monumentaler van expressie is dan de vorige paneelen’. Dit is volkomen juist. We voelen duidelijk dat het dramatische in zijn voorstelling stijgt; het gebaar, waarmee zijn ziel de harde gebeurtenissen omvat, wordt wijder, grootscher en inniger.
In een pracht van lijnvoering strekt hij de witte figuur van den gevallen Jezus over de heele breedte van zijn paneel uit. Grootsch vloeien de breede plooien van zijn wijd kleed om rug en schouders, ja er ligt een giotteske allure van edele monumentaliteit over deze vinding. Recht afgesloten door het kruishout, dat Hem neerdrukt, is Christus omringd door een levendig en expressief saamgegroepte schaar van velerlei karakters. Middenin, als welvend over den gevallen Heiland buigt zich het gekromd profiel van den donkeren, ijzeren soldaat, groen boven wit, die zijn reus- | |
| |
achtig gespierde armen geweld doet, om den overzwaren kruisboom recht te trekken. Als in een nimbus staat hij gevat in de ronding van den poortboog op den achtergrond, een praál van uitwaaierende groenkleuren als van een pauwestaart. Aan weerskanten van de poort dringen drie figuren aan; die elk een symbool zijn van de houdingen, door de menschheid tegenover het Lijdensdrama aangenomen. Vlak bij Jezus staat de medelijdende, begrijpende Christen vrouw, een asketisch fijn gezichtje met droeve oogen en wrange lippen. Blond haar golft uit een blauwen kloosterlijken sluier over haar schouders; de teere handen maken een gebaar van deernis en smartelijke verbazing. Onmiddellijk naast deze zachte verschijning grijnst de donkere, diep-doorgroefde kop van den Pharizeeër, met trekken van bitteren hoon om zijn tandenknarsenden mond. Tot in zijn vollen baard en gebalde vuist heeft hij iets demonisch; hij lijkt met zijn schuin getrokken voorhoofdplooien en scheve oogen een fanatiek Japanner, het type van een vervloekend heiden, wat zelfs door zijn hoogen hieratisch witten mijter eerder wordt versterkt dan geneutralizeerd. Aan den anderen kant komt het angstig verbaasd profiel van een grijs-gebaarden Jood naar voren, den zoekenden zwerver Ahasverus, die zich een oogenblik aan 't mysterie vergaapt, maar dan onvoldaan en onbekeerd zal verder gaan.
Naast zijn dorre gestalte treft levendig een jonge vrouw met groote, kinderlijke oogen en fraai gewelfde brauwen. Haar geborneerd gezichtje, afgesloten door een rooden band om gitzwaar haar en gesluierd met een lange sjaal van vlekkig ultramarijn, kijkt vraagziek voor zich uit, terwijl zij de palmen van haar smalle handjes toont, of ze het noodelooze van zóóveel zelfvernedering in Jezus wilde wraken. Deze lichtelijk zigeuner-typische vrouw - portret van de schilderes Mevr. Elout-Drabbe - is een moderne representante van de nietbegrijpende wereld, van wie Paulus' woord over de Passie geldt: ‘voor de Joden een ergernis en voor de Heidenen een dwaasheid’. Bescheiden daarachter schuilt half de
| |
| |
schuldbewuste zondaar weg, die het ‘mea culpa’ klopt op zijn rouwmoedige borst en zóó de skeptische of weerbarstige elementen weldadig overstemt. Een christelijke trek van Toorop is, dat hij daarin zich zelf heeft afgebeeld en zóó wonderbaar juist - we zien het doek-omwonden gelaat vlak van voren - dat ik twijfel, of er van onzen meesterlijk psychologischen portrettist wel ooit treffender konterfeitsel is geteekend dan deze zelfbeeltenis.
Achtste statie: jezus spreekt tot de weenende vrouwen. Nadat de strakke lijnen der eerste paneelen zich meer en meer ontspannen hebben, dringen al sterker de sierlijke, harmonische golvingen op den voorgrond. In dit tafereel - het derde, dat Toorop voltooide - brengt niet enkel de kleurengamma van wijnpaars, roomwit en citroengeel een nieuwe verrassing, maar ook een milde lijnenstrengeling, die aan slanke stengels van waterlelies herinnert en bij allen ernst den toon van deze troostrijke scène zoo ontroerend en zacht maakt. De Christus laat ons in zijn tegemoetkomende teederheid, makkelijk de tragiek van zijn woorden voelen: ‘Dochters van Jeruzalem, weent niet over mij, maar over u zelf en uw kinderen....’ De hoofden diep gebogen in de paarse sluierkappen, luisteren de bleeke vrouwen droef naar Jezus' donkere woorden. De gele profiel-figuur op den voorgrond, ijl als uit dun hout gesneden, lijkt een Christelijke transpositie van Niobe, een heilig beeld van smart om 't goddelijk lijden. Achter den Heiland volgt de Romeinsche soldaat, star en ongevoelig in zijn nauwsluitend pantser. Hij helt sterk, ja bijna buiten 't lood voorover in zijn haast, - een noodgreep van Toorop om de diagonaal van 't dwarse kruis niet te storen! - en drijft zijn Gevangene met robuusten armstoot vooruit. Met oogen, groot-open van smartelijke verbaasdheid, ziet een laatste vrouw dit aan; ook zij in lang, wijd plooiend paars gewaad, de teere handjes in kontemplatief gebaar recht voor de borst als op een Vlaamsch paneel. Belangrijk zegt de kunstenaar zelf over deze
| |
| |
kostbare statie: ‘Ik ben heel blij met dit laatste paneel.... Hier was nogal veel arbeid aan, maar ik heb er heerlijk in kunnen dringen. De rhythmische bewegingen der lijnen en groote primaire vormen dragen weer, geloof ik, heel goed de psychische uitdrukkingen, zonder overdreven te zijn. De spanning van het geheel, daar heb ik nogal sterk op gelet. U moet 't maar goed op uw gemak en rustig bekijken bij goed licht. Bij goed sterk lamplicht doet 't ook heel mooi. Ik ben blij, dat ik dit soort hout uitgezocht heb. Het medelijden, de domme onverschillige groote kracht en het weenen en lijden der vrouwen na het antwoord van O.L. Heer, dit alles zult U er wel in vinden. Het psychisch lijn-beweeg draagt al deze expressiën en 't geeft tevens het architektonisch dekoratief geheel gedragen terug.’
Negende statie: jezus valt de derde maal onder het kruis. Een verbluffende opvatting, maar grootsch en monumentaal als weinig der andere staties! Als getrapt ligt de uitgeputte Jezus plat op den puntigen keigrond. Zijn oogen, bang en wijd geopend, zijn ontkrachte handen langs het lokkig gelaat, zijn heele houding roepen de vernietiging van den Godmensch schril door ons hart. De starre, ijzeren Romein plant hard zijn lans op den rug van den bezweken Heiland; koud en hoog blikt hij tot den roodgemantelden honderdman, die op de uitputting wijst en een forsch gebaar van matiging beschrijft. Recht in 't midden staat de geloovige deernis in de figuur van Maria Kleophas, een nietjonge vrouw in wijd, strak neerplooiend bremgeel kleed, waarover langs de schouders haar lange rooie lokken vallen - een bijna bizar, maar uitstekend gelukt waagstuk! -terwijl ze haar met zoo innig gevoel geteekende handen zedig en ontroerd aan het hart drukt. Een achter haar uitgespannen, donkere doek vult en bindt het tafereel tot een krachtige eenheid, waarbij de bijfiguren zich van zelf aansluiten. Het devote kindje, dat in wijd roodbruin gewaad daartusschen staat, versterkt ook innig den dramatischen
| |
| |
toon, doordat het, de handen plat gevouwen uit eerbied voor Jezus, met bang ontzag de groote oogen opheft tot den honderdman, die zijn ontfermend woord voor Jezus spreekt.
Toorop licht zijn opvatting van deze statie uitvoerig toe: ‘Hierin heb ik een zekeren klimax gegeven aan de psyche van Christus' lijden. Ook heb ik den hoofdman der Romeinsche soldaten met een groot, medelijdend gebaar doen verschijnen, gericht naar den Romeinschen soldaat, die Jezus wil doen opstaan door een beweeg met zijn lans. Ik heb dezen hoofdman zóó in deze statie laten verschijnen, omdat deze later in de 12e statie: “Jezus sterft aan het kruis” weer verschijnt, zeggende: Waarlijk, deze man was een rechtvaardige. Hij was Gods Zoon!’
‘Het was een moeilijke oplossing van lijnbeweeg, deze statie, vooral de geheel liggende Jezus-figuur en de zijarmen van het kruis. Daarom had ik dit gebaar van den hoofdman gevonden, dat moest geflankeerd worden en een uitgangsbeweeg uit het midden hebben. Ik nam hiervoor de gele vrouwenfiguur en dacht aan de echtgenoote van Kleophas (broer van den H. Jozef), daar zij met Maria en Maria Magdalena bij de kruisiging was. Later verschijnt ook Maria Magdalena, op een latere statie.’
Tiende statie: jezus wordt ontkleed. ‘De Christus-figuur weigert hier - legt Toorop uit - met een handgebaar den wijn, die met gal of mirre gemengd was, te drinken. “Toen Hij den drank geproefd had, wilde Hij niet meer drinken”, omdat Hij met volle bewustzijn de pijnen der kruisiging, lijden en de volle bitterheid van den dood smaken wilde. “Hij proefde ervan”, alleen om aan deze menschlievendheid te beantwoorden’.
Deze samenvatting klopt volkomen met de nu weer geheel vertikaal opgebouwde tiende statie. Er is een ongenaakbare, goddelijke hoogheid in de half ontkleede Christus-gestalte. Het lijkt, of de twee Romeinen, die links
| |
| |
en rechts den galbeker aanbieden en Jezus ontkleeden, zelf geslagen zijn door die onvermoede majesteit, welke zich hier zoo verheven openbaart. Aan weerszijden zijn de vrome vrouwen, paars weer en ingetogen als kloosternonnen, getuigen van dat tooneel, terwijl een aardig, gezond jongensgezicht met heldere oogen en glanzend ponyhaar tusschen Jezus en den Romein rustig toeziet. De triomf van deze statie, evenmatig in haar rechten opbouw en symmetrisch tot in haar bronsachtig soliede kleuren toe, ligt in het onbeschrijfelijk heilig en verheven Christus-gelaat, dat we recht van voren zien en dat alweer met een uiterst pieuze zorg tot in de kleinste, fijnste trekjes, en de laatste haartjes van baard en lokken is geacheveerd.
Toorop schijnt zich in de oplossing van het probleem van Christus' gelaat telkens te willen verbeteren; en wie ziet niet, dat iedere volgende poging de grootsche hoedanigheden der voorgaande schooner ontplooit?
Elfde statie: jezus wordt aan het kruis genageld. Naar de wetenschappelijke gegevens van Prof. Groenen's boek over het Lijden des Heeren, heeft Toorop de vastnageling niet voorgesteld zooals dat gebruikelijk is nl. met op den grond liggend kruis, waarop de Veroordeelde wordt neergeworpen, maar met een opgeheven kruis, waar Jezus tegenaan geplaatst is, zóó dat Hij door 'n klein plankje ondersteund wordt en zijn handen worden vastgespijkerd, nadat ze, evenals het middel, met koorden aan den kruisbalk bevestigd zijn.
Deze opvatting heeft de Meester in een bewonderenswaardig grootsche kompositie vertolkt, waarvan de driehoek als geleidelijke overgang van de vertikale tot de horizontale lijn het hoofdschema vormt, en waarin de driehoek alle lijnbeweeg overheerscht. Het in kruisvorm uitgestrekt lichaam van den Heer omvademt de heele breedte van 't paneel. Ernstig en beheerscht ziet de Godmensch bij 't ondergaan der felle marteling recht voor zich uit, met scherp doordrin- | |
| |
gende oogen, die sterk aan de oogen van 't Pater Raaijmakersportret laten denken, waarnaar Toorop hier dan ook gewerkt heeft. Hoog spannen de spieren op Jezus' gestrekte armen, de anatomisch-architektonische teekening van zijn borstkas geeft de benauwing weer, die van de wreede behandeling het gevolg is. Stram lijnen de verstijfde beenen naar omlaag, de botten van zijn doorboorde handen en voeten zijn te tellen. Vlak onder de armen van Jezus heeft Toorop rechts Maria, links Joannes geplaatst, beiden in sterk, strak profiel, in groote gestileerde vlakken van blauw en rood gewaad gehuld, maar bewogen, met passie doorzield, hoewel alweer bedwongen en verre van melodramatischen bijsmaak. Hoog beurt de Moeder haar groote vragende oogen naar het gelaat van haar gemarteld Kind, ze verwart haar vingers in 'n gebaar van uiterste smart, terwijl Sint Jan zijn lange magere handen hartstochtelijk om de borst kruist en 't blond lokkig hoofd met verschrikte oogen en een bitteren mondtrek schichtig achterover rukt. Tegen deze streng schematisch behandelde figuren, die den Kalvarie-top bekronen, doen de twee soldaten, die het wreede werk der vastspijkering voltrekken, verrassend realistisch. In gebogen, primair spiraalvormige lijn buigen zich hun voortvarende lijven van de strakke Maria- en Joannesgestalten af, terwijl ze op 't punt staan, om met hun forsch gemuskelde armen den zwaren hamer op de geplante nagels te klinken.
Er zit wervelende beweging, ja drift in dit symmetrisch figurenstel, dat dit paneel weer op zoo heel origineele wijze afsluit. En in 't geheel rijst en daalt zoo welsprekend de symbolische lijn, als tolk van 't psychologisch-dramatisch gebeuren, dat ik weer zit te twijfelen, of deze elfde statie niet van alle anderen in meesterlijke en devote opvatting en uitwerking de kroon spant.
Twaalfde statie: jezus sterft aan het kruis. Het wijd gebaar van den zelf als een kruis op zijn kruis gespalkten Verlosser omvat de wereld. Dood is Hij en Hij leeft, over- | |
| |
wonnen en Hij zegepraalt. ‘Waar is, o graf, uw viktorie?’ Heiliger en inniger dan in zijn vroegere teekening heeft Toorop die vraag neergelegd in zijn twaalfde statie, waarin zijn kunst ook glorie zingt over alle moderne artisten, die zich aan dit huiveringswekkend onderwerp hebben gewaagd. Toorop bereikt het hoogste in zijn Christus, die sterft aan het kruis. Het doode masker van den uitgeputten Godmensch wist hij, zoo mogelijk, nog dieper te doorzielen dan zijn levende Christus-gelaten. Alle onderwerping, lijden en glorie ligt samengetast in dit bloedeloos gezicht met z'n verstijfde spieren, zijn bolle gesloten oogen en de majestatelijke glorie van zijn doornenkroon om den rustig neergolvenden haardos. Hij is de nieuwe levensboom, waarnaar alles wat leven zoekt heenbuigt. Als zware korenaren nijgen links en rechts in zuiver rhythme de donkerblauwe Maria en de warm roode Sint Jan onder de uitgestrekte armen naar de lelie van het doode lijf. Haar blauw is doffer door de smart, zijn rood brandender door de liefde en de symbolische lijn van hun aanbiddende gevoelens wordt afgesponnen in de knielende Magdalena, die haar fijne, welgevormde handen slaat voor 't gelaat, waarlangs haar haren neervallen als golvend goud en in een andere heilige vrouw daartegenover, ook in donkerblauw, die in smartelijke vertwijfeling de handen over haar borst kruist. Maria wringt in een licht dramatische geste haar gevouwde vingers ineen; haar sterk profiel teekent lijden en vastberadenheid. Joannes wil op z'n knieën zinken, terwijl hij met zijn saamgestrengelde handen zijn fijnen kin ondersteunt en met de groote oogen van zijn blond omlokt hoofd vragend in de ijlte staart.
Achter hem heft Longinus, de bekeerde honderdman, schuchter het gehelmd hoofd, en de wijsvinger van zijn geheven rechterhand onderstreept voelbaar zijn uitroep: ‘Hij was waarlijk de Zoon van God!’ Pendantfiguur van den hoofdman is een vrome vrouw in 't bekend, zonnig wijnrood, waarvan 't teer profiel uit den wijden kap nauwelijks zichtbaar is.
| |
| |
Dertiende statie: jezus wordt van het kruis genomen. De stuwkracht van de telkens nieuwe tafereelen schijnt wel buitengewoon op onzen kunstenaar gewerkt te hebben. We denken telkens, dat het niet beter, inniger, mooier kan, en met ieder volgend paneel zet hij de stoutste verwachtingen schaakmat. Zijn Nood-Gods schijnt nu werkelijk wel het hoogtepunt van deze reeks dramatische scheppingen te zijn. Alle goeds en boeiends van de vorige staties ligt versmolten in de hoog artistieke kwaliteiten van deze machtige en volle teekening, waarop het bleeke, stijve lichaam van den ontkruisten Verlosser in zijn anatomische volmaaktheid en psychologische overweldiging langs linnen doeken neerglijdend in den schoot van Maria is voorgesteld. Waar werd zóó'n Moeder van smarten sedert de heerlijkste Primitieven ooit vertoond? Breed plooit het fluweelig donkerblauw van haar mantel uit, terwijl ze neerzit als de Koningin der Martelaren en we denken aan het symhool van de voorspelling; ‘Groot als de zee is Uw droefenis.’ Het groot gezicht van die Moeder is niet mooi, niet jong, niet lief; maar het is verheven van diep doorvoelde passie, en schijnt met z'n verblikkende, uitvragende oogen de eenig denkbare oplossing van het rauw probleem der gefolterde Moedersmart. Zacht legt ze haar rechterhand op het lichaam van haar Zoon, en met de linker, in 't linnen gewikkeld, steunt ze Hem. Jozef van Arimathea geeft den Gestorvene aan de Moeder terug; hij, streng, eerbiedwaardig ouderling, één in hartelijke toewijding met de lijdende Moeder, en hier bizonder treffend voorgesteld onder de gelijkenis van den Vlaamschen pastor Hugo Verriest. Hard is Jezus' hoofd weggesnokt over den linkerschouder, vanwaar de linkerarm mager en star uitloopt in de verkrampte hand.
Is het om Verriest alleen, dat we in dit samenbeeld van Jozefs gelaat boven dat van Jezus weer zoo sterk aan de Vlamingen denken, aan Rogier van der Weyden vooral, die zich voor dit juweel niet schamen zou? Pendant-figuur van Jozef is de blonde Joannes, smartelijk ook hij met zijn kinderlijk
| |
| |
groote oogen en fijn gezicht. Vlak voor hem knielt Magdalena, 't hoofd achterover, de oogen toe, de glanzende haarwrong behaagziek over de ooren gekapt - ja een beetje larmoyant is zij zeker tusschen al deze menschen met hun zielsdiepe droefheid, maar daarom toch naar hààr karakter niet uit den toon. Een ernstig paars gekleede vrouw steekt achter haar het hoofd vooruit, en daaraan beantwoordt rechts opnieuw de hoofdman Longinus, die zijn bekeering voltooid heeft en nu meewarig en stil de kruisafneming van den onder zijn bevel terechtgestelden Godmensch staat te volgen. Er ligt in dit paneel een groote gebondenheid en eenheid, een synthese van allerlei elementen aan lijnen, kleuren en gevoelens, die we in de vorige staties afzonderlijk zagen. Alles vloeit aan den voet van 't paneel als in de breede golven uit, waar de wijde rokkenplooien samenkomen en zich tot een samenzang van donkere brandende kleuren ontwikkelen. Boutens heeft zich dadelijk voor dit paneel tot een gedicht geïnspireerd gevoeld, hoevelen meer zal het stichten tot echte, diepe devotie?
Veertiende statie: jezus wordt in het graf gelegd. Van deze statie, waaraan Toorop nauwelijks begonnen is, kan ik alleen melden, dat de hoofdlijn ervan een boog zal beschrijven, als grafpoort, waarbinnen de vier handelende figuren de bijzetting zullen verrichten. Die dekkende, buigende hoofdlijn over de horizontale Christus-gestalte en de links en rechts toenijgende bijfiguren zal de rust verbeelden, die de doode Verlosser, na Zijn bewogen lijdensweg, in zóóveel lijnen symbolisch-dramatisch beschreven, is ingegaan. De werkdadige elementen leggen zich als in sluimering.
B.H. MOLKENBOER O.P.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd