|
| |
| |
| |
Over het wezen der schilderkunst
ER bestaat voor de schilderkunst eene nog altijd actueele twistvraag: n.l. of hare taak beperkt is tot het weergeven der uiterlijke vormen, zooals ons oog die in de zichtbare natuur ontmoet (lijn, kleur, licht, schaduw, atmosfeer), dan wel of zij den dieperen inhoud, welke aan deze uiterlijke vormen ten grondslag ligt, of ook nog de gevoelens, de stemming, welke zulke vormen bij den kunstenaar in het leven roepen, tot uitdrukking brengen moet: m.a.w. of zij alleen vormaesthetiek of ook inhoudsaesthetiek te geven heeft. Alle factoren immers, die uitsluitend of hoofdzakelijk op de zinnen werken, brengt men terug tot de vormaesthetiek, terwijl alle associatieve factoren tot de inhoudsaesthetiek behooren.
Deze vraag berust op de persoonlijke verhouding van den kunstenaar tot de objectieve wereld. De onafzienbare verscheidenheid der zichtbare wereld wordt door iederen kunstenaar volgens persoonlijken aanleg verschillend opgenomen en ieder kunstwerk is daarom het resultaat eener wisselwerking van den kunstenaar met de zichtbare verschijnselen in de natuur; het is eene synthese van objectieve en subjectieve elementen; eene synthese, die van den wil, de bekwaamheid en ontvankelijkheid des kunstenaars afhangt; het is eene nieuwe schepping, die des te belangrijker is, naarmate de kunstenaar er meer van eigen gevoelsleven kan inbrengen, maar ook naarmate de diepte van zijn wezen hem in staat stelt den inhoud der objectieve wereld intuïtief te omvatten en met eigen gevoelsleven te versmelten. Zoo groeit de kunstvorm zoowel uit den rijkdom der objectieve wereld, als uit den rijkdom en de diepe ontvankelijkheid der kunstenaarsziel. Gelijk echter op intellectueel gebied niet evenveel van ieder kan gevergd worden, zoo is het ook op 't gebied, der kunst. Er zijn ontelbare graden van kunstbegaafdheid mogelijk tusschen den eenvoudigen stillevenschilder, die ons bekoort door kleurgevoel, fijne schikking
| |
| |
of pittige factuur en het diepzinnig genie, dat ons het wezen zelf der dingen nader brengt. Maar elke kunstuiting heeft hare waarde, als zij uit een eerlijke verhouding van den kunstenaar tot de objectieve wereld ontsproten is.
De beantwoording van de vraag, of men in de schilderkunst alleen vormaesthetiek, dan wel ook inhoudsaesthetiek heeft na te streven, hangt dus geheel af van den omvang en de diepte der kunstenaarsbegaafdheid, en eenzijdig zou het zijn een der beide richtingen als de eenig ware uit te roepen. Wanneer niet in beide richtingen schromelijk overdreven werd, zou de kwestie meer theoretisch dan praktisch zijn, want metterdaad zal de schilder, ook waar hij zich bepalen wil tot een kunst, die louter op zinnewerking berust, iets van eigen stemming en gevoelsleven in zijn werk leggen, wat reeds tot de inhoudsaesthetiek behoort; en een algemeen erkende psychologische ervaring leert ons, dat zinsindrukken, die niet met herinneringsvoorstellingen zijn vermengd, misschien bij zuigelingen voorkomen, maar daar ook nog niet gedurende langen tijd. En toch behooren ook deze herinneringsvoorstellingen tot de inhoudsaesthetiek.
Door ver doorgevoerde overdrijving echter doen zich beide richtingen ook in praktijk scherp onderscheiden gelden.
Zoo breekt zich in den nieuwen tijd, als een reactie tegen de algemeene verwaarloozing van coloriet in de 18de eeuw, een sterke beweging ten gunste der kleur in kunst en leven baan. De geheele ontwikkeling der moderne schilderkunst in de 19e eeuw, vooral van het impressionisme is gekarakteriseerd door dezen zin voor kleur. Men stelde zich echter niet tevreden de verwaarloosde kleur een passende plaats naast de andere factoren te geven, maar ging zoo ver, dat alle overige vorm en inhoud, welke het schilderij van andere factoren kon winnen, geheel werden uitgesloten. Een bezoek aan moderne kunsttentoonstellingen kan leeren, hoe vele schilders er in geslaagd zijn elken ‘inhoud’ uit hun schilderij te weren en alles - lijnen en vormen incluis - in kleuren op te lossen. Deze excessen laten zich echter zoo schreeuwerig
| |
| |
hooren, dat na korten tijd het gezonde oordeel zich gelden laat en door schifting van het overdrevene veel goeds behouden blijft.
Niet zoo gemakkelijk komt men terug van de excessen der andere richting.
Vele voorstanders der inhoudsaesthetiek hebben zich niet gehouden aan het juiste beginsel, dat de schilderkunst ons aesthetisch moet ontroeren met indrukken en gevoelens, die ons rechtstreeks door vorm en kleur, dus door beelden, worden meegedeeld, maar ze hebben den eisch gesteld, dat zij dit vooral zal doen door een rijken inhoud van gedachten. Deze fundamenteele misvatting heeft van de Renaissance af noodlottige gevolgen voor de schilderkunst gehad: ze heeft haar van eigen domein verdreven, den schilder de ware opvatting zijner taak ontnomen en bij het publiek het ware begrip over schilderkunst voor langen tijd bedorven. De meest heftige verdediger dezer dwaling is John Ruskin.
In ‘Modern Painters’ heeft hij zijn overdreven leer over de inhoudsaesthetiek in de schilderkunst uiteengezet en met verbluffende bravour alle schilders en critici der andere richting gevonnist. Zijn hoofdthema luidt: ‘De eerste eigenschap der schilderkunst moet waarheid zijn. Het schilderij, dat de meeste en edelste gedachten (bij Ruskin in dit verband identiek met waarheden) inhoudt, is beter en grootscher dan wat minder edele en minder talrijke gedachten bevat, hoe schoon ook uitgevoerd’. Van deze stelling uitgaande maakt hij dan een vergelijking tusschen de Nederlandsche en Italiaansche scholen: ‘De meeste schilderijen der Nederlandsche scholen - altijd uitgezonderd die van Rubens, Van Dijck en Rembrandt - zijn praalzuchtige étalages van het uitdrukkingsvermogen van den artiest, de luide en krachtige welsprekendheid van noodelooze en zinlooze woorden, waar de vroegere pogingen van Cimabue en Giotto de brandende boodschap der profeten zijn, gestameld door kinderlippen.’
Hij vloekt zijn anathema's uit tegen onze zeventiende- | |
| |
eeuwsche meesters, omdat er zoo weinig inhoud, zoo weinig diepte en inspiratie in hun werken heet te zitten. Oppervlakkig, onbeduidend en alledaagsch noemt hij hun werken, welke nooit eens een verheven gedachte dragen, waarin nooit de wierook voor eenige godheid wordt gebrand, tenzij de tabak uit de onmisbare pijp hunner vulgaire volkstypen. Bitter ironisch maakt hij dan, deze geweldige met zijn geprikkelde fantasie, een vergelijking tusschen densubliemen Fra Angelico en den gemoedelijken genreschilder Wouwerman of merkt schamper op, hoe Terborch elken lichtglimp op een zijden kleed volmaakt weet weer te geven, maar hoe Michel Angelo iederen flits van gedachten, die door het brein schiet, in zijn figuren heeft vastgelegd. Zelfs met onze landschapschilders der 17e eeuw steekt hij den draak, omdat zij in de natuur niet de groote essentieele waarheden hebben weergegeven, - b.v. in de teekening van een boom niet laten zien de onveranderlijk vaste natuurwetten, die als verstard liggen in zijn groei, in den eigenaardigen vorm, in richting en plaats zijner takken, - en omdat ze slechts werken op bedriegelijke gelijkenis van ruimte- en lichtwerking, die hij waarheden noemt van minder allooi en van goedkoop maaksel. Wij weten, hoe de meeste kunstkenners de Hollandsche school den hoogsten lof toezwaaien, omdat zij het eerst het zuiver pittoreske element van atmosfeeren ruimtewerking in de schilderkunst heeft gebracht.
Volgens Ruskin heeft de schilder tot taak ons de verklaring en beteekenis te geven der uiterlijke vormen en verschijnselen in de natuur; hij moet ons doen begrijpen wat die uitwendige vormen leeren omtrent de verrichtingen, de betrekkingen en de innerlijke natuur der dingen. De kunstenaar moet de historieschrijver zijn der zichtbare natuurverschijnselen, om zoodoende den mensch de natuur te laten kennen en beminnen, zijn geest en hart gewoon te maken in haar zijn grootste vreugde en den tekst zijner voortdurende overwegingen te vinden. Bijna drie deelen van ‘Modern Painters- zijn dan ook aan natuurstudie
| |
| |
gewijd. Hij doordringt de natuur met zijn scherp analyseerenden speurzin. Hij zal u de gevolgen verklaren van dezen of genen zonnestand, van de eene of de andere windrichting; hij legt u uit den groei van planten en boomen, het wassen van den stam, het aanhechten der bladeren en de wetten, die de vertakking beheerschen; dan weer zingt hij een hymne aan het water, om het vervolgens te bestudeeren in zijn voortdurende veranderingen, in de curven en vluchtige nuancen zijner golven, in zijn weerspiegeling, doorzichtigheid en veerkracht. Hij heeft de natuur gespeld détail voor détail, om niets van hare schoonheid onopgemerkt te laten, en overal geeft hij daarnaast de meest weidsche beschouwingen. Al aanstonds echter blijkt, dat hij niet staat op het standpunt van den schilder-kunstenaar, van den mensch, die bij eersten aanblik getroffen wordt, een onmiddellijken indruk ontvangt en zich daarbij bepaalt; hij neemt eerder het standpunt in van den dichter, die niet bij den eenmaal ontvangen indruk blijft staan, maar verder gaat en zich vooral genot verschaft door de emoties zijner verbeelding; door die ruimere emoties, welke ons niet zoozeer door de aanschouwing der dingen zelf toekomen, maar eerder door de gedachten, welke de dingen ons voor den geest roepen.
Er is in Ruskin iets van Shakespeare: hij bezit een zeer actief verstand, verrijkt met een levendig, dramatisch sentiment. Hij vindt genot in het doorgronden van ieder ding, om zich de krachten bewust te maken, die er in werkzaam zijn, of die er de sporen harer werking in hebben achtergelaten. Daarom is voor hem de belangrijkste trek in een voorwerp, de meest verhalende trek, die n.l. iets verhaalt van geleden rampen en ons natuurkrachten voor den geest roept, welke in werking zijn geweest bij het ontstaan der aarde en deel zullen hebben in haren ondergang. Wat hem aantrekt en bezig houdt en wat hij als eerste en voornaamste waarheid van den schilder vergt, zijn de wendingen, bochten en knobbels van een boom, welke verhalen van groei, weerstand
| |
| |
en strijd, of de nuancen en contoeren, welke den levenden bouw eener wolk verklaren. Is hij eenmaal in de bergen, dan is hij niet tevreden met ons de groote phasen uit de wordingsgeschiedenis der aarde te verhalen, zooals deze geschreven ligt in de hoogste toppen, in de secondaire bergen en alluviale gronden, hij schenkt zijn aandacht aan de kleinste episode van het goddelijk epos: aan de lijnen van lagen en barsten, die ons de eigenaardige structuur der rotsen doen kennen, aan inzinkende en zwellende lijnen, die getuigen van woelende krachten in de flanken der bergen, aan uitgesleten groeven, die spreken van rusteloos slijpend water of van de knagende werking van weer en atmosfeer.
Juist deze veel-verhalende trekken in de natuur zijn volgens Ruskin de hoofdwaarheid, die de schilder te geven heeft; hij noemt ze ‘feiten’ en dit woord is weer typeerend voor zijn dramatisch sentiment. Maar ook al de andere wetenschappelijke gegevens, welke Ruskin in zijn natuurstudie heeft opgeteekend, brengt hij van het gebied der wetenschap op dat der kunst over; hij eischt van den schilder als essentieele waarheid hun minutieuze weergave.
Nooit echter zal de waarheid, in Ruskin's zin, het doel der kunst kunnen zijn. Hoeveel verdiensten en waarde een schilderij ook zou hebben als middel om ons de natuur der dingen te doen kennen, hierin kan toch onmogelijk hare schoonheidswaarde bestaan; want de waarheid richt zich eerst en vooral tot het verstand, terwijl de kunst daarentegen allereerst een stijging van het gevoelsleven beoogt. Ruskin ontneemt de kunst haar eigenlijk voorwerp, om haar dat der wetenschap voor te schrijven. De wetenschap toch moet waarheid geven in feiten en wetten en de kunst in gevoelens en indrukken. Wij wenden ons tot de wetenschap, als wij onze persoonlijke gevoelens op zijde zettend, willen weten, wat en hoe de dingen buiten ons zijn; maar we wenden ons tot de kunst, als het gaat om de gevoelens en indrukken weer te geven, welke de zichtbare verschijnselen in ons te voorschijn roepen; en in deze laatste weergave kan evengoed
| |
| |
waarheid liggen als in een wetenschappelijke definitie, al is deze waarheid dan ook van een geheel andere soort. IJdel is het om deze twee soorten van waarheid in één werk te willen vereenigen; om met een en hetzelfde werk te willen ontleden als de wetenschap en te ontroeren als de kunst.
Wanneer de schoonheidsontroering over ons komt, dan houdt het verstandelijk oordeel juist op, dan bevatten wij de dingen niet meer door begrippen, die onze geest er zich van gevormd heeft, maar 't is of de bezielende adem van onvermoede machten tot dan toe onder de oppervlakte der dingen verborgen, over ons gaat.
Het is daarom de taak niet van den schilder ons de natuur van Gods werken te leeren kennen, maar tot zijn specifiek domein behooren alle gevoelswaarden, alle hoedanigheden, waardoor bestaande of gefantaseerde dingen in staat zijn in ons een aandoening te veroorzaken en daardoor een gevoelsindruk te bepalen.
Wat bijzonder de beeldende kunsten aangaat, deze zijn aangewezen op gevoelens, die aan vorm en kleur gebonden zijn, gevoelens, die vooral plastisch, liever dan abstract, werken. Dit wil echter niet zeggen, dat deze kunsten louter met materieele vormen en met gevoelens, die niets met het gedachtenleven hebben uit te staan, te doen hebben. Door plastische indrukken en plastisch opgewekte aandoeningen hebben we essentieel gemengde gevoelens te verstaan, waarin verstandelijke, poëtische en pathetische elementen voorkomen, kortom al de emoties, die we gevoelen onder den onmiddellijken invloed van lijnen en kleuren. Zoo is de indruk, die het gelaat van een mensch bij ons te voorschijn roept, - een indruk die min of meer vermengd is met gedachten, met affecten en fantasiebeelden - in zoover strikt plastisch te noemen, als die gevoelens en gedachten spontaan zijn opgekomen bij eersten aanblik van dat gelaat en in zoover ook als die gevoelens voor ons blijven bewaard in de herinnering aan zijn trekken en in hun fantasiebeeld. Zoodra wij echter gaan reflecteeren en die trekken beschouwen,
| |
| |
om er een verklaring van te geven, verlaten wij het gebied der plastische waarheid. Dan staat immers voor onzen geest alleen zijn eigen abstracte verklaring; en al kunnen we dan nog dichter zijn, zoodat de gedachten, die de zichtbare vormen bij ons hebben opgeroepen, wederom nieuwe gevoelens doen ontstaan, toch zijn we dan niet meer in de poëzie der zichtbare beelden, we zijn dan geen schilder meer.
Het gaat daarom niet aan, gelijk Ruskin doet, het eenige verschil tusschen schilder- en woordkunst te laten bestaan in de vertolkingsmiddelen. Ruskin zegt, dat een schilderij naar zijn inhoud als een boek moet beoordeeld worden; dat het niet anders kan bekoren dan door dezelfde gedachten en hoedanigheden, welke in de literatuur op prijs worden gesteld en dat bijgevolg de schilder onmogelijk groot als schilder kan zijn, wanneer hij niet groot is als denker en dichter.
Hiertegen moet met beslistheid worden ingebracht, dat de schilderkunst tot taak heeft in een aparte taal aparte zielsfeiten weer te geven, concepten en emoties van een geheel andere natuur dan onze gewone poëtische en pathetische gevoelens. Als plastische kunst heeft zij ons gevoelens en indrukken te schenken, welke rechtstreeks berusten op de werking van plastische elementen: van lijnen, kleuren, licht en donker; aan deze plastische elementen moeten die gevoelens al hun bekoring en impressie ontleenen.
Als Ruskin dus zegt, dat de beste en edelste gedachten in een schilderstuk die zijn, welke het minst afhangen van de vormen, en dat de waarde van een schilderij stijgt, naarmate de gedachten, welke ze heeft uit te drukken, onafhankelijker zijn van de taal der beelden, dan miskent hij hierin den overwegend grooten invloed, welke het plastisch element in de schilderkunst hebben moet. De schilderkunst immers heeft slechts gedachten en gevoelens te geven, welke geheel en al afhankelijk zijn van de taal der beelden; gedachten en gevoelens, welke zulk een eigenaardig charme bezitten, dat ze alleen door lijn en kleur, licht en donker
| |
| |
in al hun waarde en eigenaardigheid kunnen worden uitgedrukt.
Tot welk een vreemde waardeering van schilderstukken men met Ruskins opvatting komt, blijkt aanhoudend uit zijn beoordeelingen van groote meesterwerken. Zoo is in zijn oogen ‘de Bouw van Carthago’ een geniaal stuk, omdat Turner op den voorgrond eenige spelende kinderen bracht, die zich vermaken met miniatuurscheepjes op het water te laten dobberen. ‘De keuze dezer episode, die een toespeling is op het zeemanschap, waaraan de nieuwe stad haar toekomstige grootheid zal te danken hebben, is een gedachte die boven alle kunst uitgaat: het is epische poëzie der hoogste orde.’
Zulk een poëtische gedachte nu, waardoor Turner op 't idee kwam die spelende kinderen op den voorgond van zijn schilderij te plaatsen, heeft weinig uit te staan met zijn meesterschap als schilder, omdat het nu eenmaal de taak der schilderkunst niet is ons te ontroeren door dichterlijke gedachten en fantasieën.
Mag er dan nimmer een idee, een gedachte aan een schilderij ten grondslag liggen? Men kan deze vraag stellen en ze beantwoorden voor alle kunstwerken. Zonder twijfel zijn er vele groote kunstwerken, waarbij men moeilijk van een gedachte kan spreken; dit is o.a. het geval bij vele muziekstukken, bij landschappen, stillevens, enz. Maar van den anderen kant zijn er ook een menigte kunstwerken, waaraan duidelijk een gedachte ten grondslag ligt, d.w.z. kunststukken, welker eigenlijken inhoud men in een abstracten zin zou kunnen formuleeren.
Dit behoeft nog geen bewijs voor of tegen het kunststuk te zijn, want meestal komt de zoogenaamde idee in een kunstwerk hierop neer, dat zich de inhoud ervan ook verstandelijk laat bevatten.
Men moet dit als een fout aanrekenen, als het in zoo kouden en abstracten vorm gebeurt, dat een kunstgenot, d.i. een stijging en verheffing van het gansche gevoelsleven, onmogelijk wordt. Bewerkt een kunstwerk echter zulk een
| |
| |
gevoelsverhooging, dan is niet in te zien, waarom het een fout zou zijn, als zich de inhoud ervan ook laat formuleeren. ‘Alleen’, zegt Müller-Freienfels in zijn Psychologie der Kunst, ‘als de eenige waarde van een kunstwerk uitsluitend of hoofdzakelijk berusten zou op het weergeven eener gedachte, dan is er van kunst geen sprake meer. En zij, die een idee in een kunstwerk voor bedenkelijk houden, hebben ook in zoover gelijk, dat een al te groote klaarheid, een al te groote nadruk op de gedachte dikwijls de kunstwerking zelf, d.i. de gevoelswerking schaadt’.
De onwetende massa, die de speciale eigenschappen der beeldende kunst niet weet te waardeeren en daarom nimmer de bijzondere schoonheidsontroering, die de beeldende kunst als de haar geëigende heeft op te roepen, ondervond, kan van de schilderkunst alleen de verdiensten van een verhaal, dus louter het onderwerp vragen. Niet dat deze verdiensten geen enkele waarde in de schilderkunst hebben, ze zijn tot op zekere hoogte goed, in zoover ze n.l. het plastisch element helpen versterken, in plaats van het den voorrang te betwisten; maar nooit kunnen ze het eenige of voornaamste doel der schilderkunst zijn. De schilder moet vóór alles schilder zijn; hij moet de natuur ingaan, om daar de wonderen van vormen en tonen te oogsten: de onuitputtelijke poëzie van lichtvlagen en schaduwpartijen; hij moet daar de muziek hooren der beelden en figuren, het concert der blijde en klagende melodieën of de indrukwekkende fanfares, welke de aspecten der dingen in de ziel doen opklinken door hun contracten en accoorden, door hun beweging en rust, door hun rijkdom en eenvoud: d.w.z. dat hij op het doek moet weergeven een wereld van bekoorlijkheden, van geheime krachten en van onzegbare eigenschappen, die niet anders dan door de taal der beelden kunnen worden uitgedrukt. Nemen we twee schilderijen. In het eene vinden we slechts gedachten van een dichter of romanschrijver; de schilder moge in bijkomstigheden, in opvatting en rangschikking toonen fantasie te bezitten, maar dat is alles litteraire fantasie, die
| |
| |
hij in vormen en figuren heeft omgezet, en zijn werk, als schilderij, is altijd maar een vertaling, een werk van geduld, en vooruit berekend effect. Van het andere schilderij gaat een geheel andere bekoring uit: we voelen er de emotie en fantasie van een schilder in; mogelijk hebben we slechts een onbeduidend onderwerp voor oogen en toch spreekt die simpele voorstelling even goed tot ons verstand als tot ons hart, zij doet geheel ons wezen met een zeker rhythme aan, omdat het geheele wezen van den schilder heeft meegewerkt om het te ontwerpen en daaraan herkennen wij den waarachtigen kunstenaar; we hebben te doen met een mensch, die denkt en voelt in beelden, met een man, voor wien de beelden de eenige natuurlijke taal van al zijn vermogens zijn geworden. Zoo ongekunsteld, maar ziels-eigen zijn in haar subliemen eenvoud en waarachtigheid de land-schap-etsen van Rembrandt.
Tot het eerste soort schilderijen behooren vele meesterstukken van opmerkingsgave en knappe mimiek, die ons wellicht door de geestige weergave genot kunnen bezorgen, maar niet vermogen ons te ontroeren. Het zoeken naar dramatisch effect heeft sedert de Renaissance vele schilders belet zich te laten leiden door eigen inspiratie en aldus bij hen allen zin voor het plastische element in hun kunst gedood. En al kan een schilderstuk nog goede plastische hoedanigheden b.v. van clair-obscur hebben, toch is het feit alleen, dat het een pathetisch verhaal wil zijn, dikwijls voldoende om te beletten, dat het bij ons een plastischen indruk teweegbrengt. Het vestigt dan te zeer onze aandacht op het leven, op zijn passies, zijn vreugden en smarten en belet daardoor een direkten indruk. Het gelijkt dan in zijn werking op een te naturalistischen, te rauwen roman. Dan is het gedaan met de subtiele schoonheidsontroering der kunst, met de heerlijke vervoering der fantasie; we worden dan bewogen in dat deel van ons wezen, dat vatbaar is voor vrees, verlangen, vreugde en smart en in het tumult der menschelijke passies worden de fijne emoties der kunst niet
| |
| |
meer verstaan. Wie ooit het museum ‘Wierz’ te Brussel bezocht, zal moeten toegeven, dat bij deze schilderijen geen kunstgenot meer mogelijk is. Overigens zal de schilderkunst als verhaal van feiten altijd ellendig arm zijn.
De schilder, die het best alle standen van buiten kent, die de combinaties en buigingen der lijnen van het menschelijk lichaam in zijn verschillende bewegingen en stoutste verkortingen kan weergeven, toont toch nog een treurige onmacht, als hij met de natuur in wedstrijd wil treden.
Er bestaat voor de schilderkunst maar één middel om zich een besliste superioriteit te verzekeren; en dit is niets anders te willen zijn dan de waarachtige uitdrukking van de gevoelens, die door vormen en kleuren in ons zijn verwekt en die ook alleen door vormen en kleuren aequivalent kunnen worden uitgedrukt.
Het moet een waarachtige, eene oprechte uitdrukking zijn, hiervan heeft Ruskin weer een geheel verkeerde opvatting, door aanhoudend waarheid en oprechtheid met elkaar te verwarren. Dit blijkt o.a. in zijn waardeering van de Italiaansche primitieven.
Hij meent, dat de primitieve schilderkunst zoo levenskrachtig en kerngezond was, omdat ze het ware vóór het schoone deed gaan, en dat het geloof de kunst nieuw leven instortte, omdat het haar naar het realisme dreef, terwijl het ongeloof de kunst doodde door haar van het realisme te verwijderen. Dit is historisch onjuist. Men moet liever zeggen, dat het geloof voor de kunstenaars bevordelijk was, omdat het hen oprecht maakte; het maakte van hen menschen met intense gevoelens, die daarom nooit wilden schilderen buiten hun ware gevoelens en emoties om. De Florentijnsche primitieven verbeeldden zich misschien waar te zijn in den zin, dien Ruskin hieraan geeft; maar dit beteekende eenvoudig, dat ze geen onderscheid wisten te maken tusschen het voorwerp zelf, dat indruk op hen maakte, en den indruk, dien ze ervan ontvingen. Zij waren als kinderen, die slechts spreken van zinnelijk waarneembare dingen en die, wat ze
| |
| |
zich verbeelden, voor gezien houden. Wat ons zoo trekt en boeit in hun werken, is niet de natuurgetrouwe weergave der werkelijkheid: hierin zijn ze dikwijls nog onbeholpen; maar trots deze onbeholpenheid bezitten ze iets, wat meer waard is en waarvan het geheim in hunne naïveteit moet gezocht worden: in de wijze n.l. waarop de schilder zonder opzet zijn ziel door zijn verhaal heen toont en in het feit, dat er voor hem geen onderscheid bestaat tusschen het schoone en het ware, noch tusschen wat hij liefheeft of zelf uitdenkt en wat hij ziet of denkt van de dingen.
Giotto, Angelico, Memmi en Gaddi gingen van geen enkel vooroordeel uit: evenmin als ze de realiteit wilden weergeven zonder rekening te houden met hun gevoelens, wilden ze hun gevoelens uitdrukken zonder rekening te houden met de realiteit. Zij hadden geen enkele gedachte over het schoone of ze was waar en geen enkele gedachte over het ware of ze was schoon: waarheid en schoonheid dekten zich in hun gedachten volkomen. Daarom juist slaagden zij er zoo schitterend in, tegelijkertijd hun gevoelens van het ware en schoone weer te geven, daarom hadden ze het voorrecht, tegelijkertijd geïnspireerd te worden door alles wat in hen was: door hun natuurlijken aanleg en sympathieën, door hun liefde en kennis; daarom zijn hun werken niet de formule eener uitsluitende richting, maar de incarnatie van hun gansche ziel en van hun allerinnigste wezenseenheid.
Geen wonder dus, dat de pogingen om hen na te volgen grootendeels mislukten. Al inspireerden zich de Praeraphaëlisten op hun werken, ze bezaten toch niet hun verheven eenvoud van zie!, noch hun kinderlijke onbevangenheid en trouwhartigheid, noch eindelijk die volkomen harmonie tusschen geest en hart. Daarom mist men in hunne kunst te zeer het levende, het bezielende element; het zielseigene, dat spontaan geboren wordt uit eigen gemoedsleven, ontbreekt eraan.
Ook voor onzen tijd is het probleem der kunst niet veranderd: nog altijd geldt voor den kunstenaar zich zelf in
| |
| |
het weergeven der dingen uit te drukken. De groote fout is nog, dat men niet meer voelt, omdat men redeneert; men schildert het schoone en goede niet meer, zooals men het voelt, omdat men het idee wil schilderen, dat men er zich van gevormd heeft. Men verloochent zijn eigen aandoeningen om iets voort te brengen, dat men geëigend meent, bij dezen of genen een bepaalde impressie op te roepen. Men ziet te zeer tot het publiek op en schildert bijna uitsluitend om op den beschouwer in te werken, een te voren gewild effect bij hem voort te brengen. Laat ons schilderen, wat wij gezien en gefantaseerd hebben, maar schilderen wij naiëf d.w.z. vrij en oprecht. Verlaten wij den engen kring onzer gedachten en openen wij ons hart breed en ruim om te zien, te waardeeren, te bewonderen en laat dan verder onze oogst den vorm in ons aannemen, dien hij wil: hetzij van een fantastischen droom of van een verhaal. Zich beperken tot het beschrijven van een feit, tot het verhalen van een gebeurtenis, of tot het doen begrijpen van een idee, dit alles is slechts proza. Schilderkunst, poëzie, muziek en alle andere kunst is de levende menschelijke waarheid. ‘Het instinkt, dat haar bezielt is een spelend instinkt’ zegt Schiller.
De vermogens van den kunstenaar moeten hun krachten den vrijen teugel kunnen vieren; ze moeten zich laten meesleepen door eigen vervoering en daardoor juist des te beter hun natuur kenbaar maken.
Seminarie ‘Ypelaar’.
I. DE POORTER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd