Logo DBNL
Het Boek. Jaargang 11 (1922)

Het Boek. Jaargang 11

(1922)– [tijdschrift] Boek, Het–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een Noordnederlandsch handschrift met ‘verlichterien’ uit het midden van de 15e eeuw.
‘De meester met het stompje’.

II.

Het geheele handschrift is leeken-, dus atelierswerk. Dat de verluchting duidelijk de sporen van verschillende handen draagt, hoeft dus geen verwondering te baren.

De gouden en gekleurde initialen, behalve de groote M bl. 103b, en de tintenellen - behalve die op bl. 20a en b, waarover straks nader - zijn werk van één hand (A): ze hebben alle dezelfde kleuren, o.a. hetzelfde matte karmijn; dezelfde motieven in de detailversieringen: b.v. dezelfde zigzaglijnen waarmede vele tintenellen afgezet zijn, komen op dezelfde wijze voor in de omlijsting van de opeenvolgende initialen in de litanie; wat echter het meeste treft, is hun gemeenschappelijke armoede aan verscheidenheid in de witte arabesken, hun gemeenschappelijk gebrek aan zorgvuldige afwerking. Ofschoon de initialen op zich zelven goed van stijl zijn, voldoen ze toch meestal niet, omdat goud en kleur elkander met geen zuivere lijn raken; de gouden bloempjes in het oog der letters missen meestal allen vorm: de bladeren zijn maar los daarheen geworpen stippeltjes goud. Hetzelfde geldt van het verguldsel der tintenellen.

Dit is het minst geslaagde gedeelte van de verluchting.

Het is duidelijk, dat deze miniator kennis en smaak miste: de compositie van de Fransch-Vlaamsche tintenellen, die hij wilde navolgen, heeft hij niet begrepen; hij ‘contrarieerde’, wat in elkaar behoorde te grijpen. Deze mislukte tintenellen zouden een voortreffelijk houvast kunnen geven bij het zoeken naar ‘verlichterien’ uit hetzelfde werkhuis.

Van dezelfde hand als de tintenellen zijn een paar correcties in den kalender: op 19 Februari en 22 November is de tekst rood doorgehaald en daarna met kruisgewijze geplaatste gouden stippels, zooals er ook op de kleur der tintenellen geplaatst zijn, overdekt.

De randversiering van de bladzijden zonder miniatuur zijn van een tweede hand (B), die ook de ranken, bladeren en bloempjes tot vulling van de witte ruimte in de borduren bij de miniaturen geteekend heeft. Ook de maker dézer randversieringen was meer handwerksman dan kunstenaar: zijn ranken zijn onsierlijk, zijn bloempjes slecht en blijkbaar te haastig geteekend, zijn kleuren mat en vaak te dik; meer dan ééne bladzijde is letterlijk overladen met ranken. Het handschrift zelf geeft, merkwaardigerwijze, materiaal ter vergelijking. In den kalender en in het eerste katern van den tekst is de randversiering zeer dicht, veel te dicht. Heeft de chef van het atelier, ontevreden over het werk van zijn gast, dezen willen toonen hoe het hoorde? Hoe het zij, de randversiering op bl. 20a en b, ofschoon al dezelfde elementen bevattende als die der andere bladen, verschilt van deze hemelsbreed: ranken, fijn en teer, nauwelijks zoo dik als een haarsnoer! loopen met treffende bevalligheid over het perkament; bladeren en bloempjes zijn met groote zorg in alle bijzonderheden geteekend, de schitterende kleuren naar den eisch aangebracht; de geheele ‘verlichterie’ in volmaakte verhouding tot het blad dat ze moet versieren. Ook de tintenellen op deze bladzijden, drie in getal, zien er heel anders uit dan al de andere: 't zijn gekleurde rechthoekjes met witte ornamentjes: kruisbloempjes, starretjes, een takje met minuscule bloempjes en blaadjes er aan, een kringetje in een krans; van witte stippeltjes: alles ultrafijn op de kleur, blauw en rose, aangebracht, allerliefst, al schittert het goud nu eens door zijn afwezigheid. Waarlijk, een handschrift dat van 't begin tot het einde op die wijze zou verlucht zijn, zou een juweel van versieringkunst zijn. En men zou zoo zeggen, dat de leerling de les van den meester ter harte genomen heeft: na bl. 20 is zijn werk dikwijls veel beter; slechts bij uitzondering vervalt hij in zijn oude fout.

Het zou wel eens kunnen dat de maker dezer randversieringen een aantal der purperen bloemen die, al of niet in een medaillon, daarin voorkomen, geteekend en geschilderd heeft. Deze purperen bloemen kunnen bezwaarlijk alle door dezelfde hand geteekend zijn. In de eerste katernen vindt men ze in allerlei standen, met wit én donkerpaars geschaduwd (hand C); maar weldra worden ze éénvormig, onveranderlijk vijf platte bladeren, met alleen maar wat schaduwlijntjes in het midden.

Wat de historien der medaillons betreft, ook die zijn het werk van verschillende handen. Alle dieren en vogels zijn zeer waarschijnlijk van één hand (D); de heiligen in den kalender evenzeer, maar van

een andere; en wel van dezelfde die in 4 initialen een historie heeft geschilderd (hand E); de propheten, zeemeerminnen, en verdere mannetjes en wijfjes, alsook de draken op bl. 43a van een derde (F): dát zijn alle zeer fijne, voortreffelijke penteekeningetjes, met een nietsje kleur gewasschen en geschaduwd, en daardoor juist nog treffender en sprekender.

 

Thans komen we tot de randversiering van de bladzijden met miniaturen. Al deze bordures - de historie in de onderste marge van bl. 67b, waarover straks nader, uitgezonderd - zijn klaarblijkelijk van ééne hand (G). De bossen gestileerde akantbladeren met hunne historien zijn goed van teekening en coloriet. Hebben de beide helften van een blad verschillende kleur, dan harmonieeren de beide kleuren of tinten volkomen. De houding der engelen, heiligen en ridders is natuurlijk, ongedwongen; de plooien hunner kleeren hangen los en bevallig; de teekening der voorwerpen die ze hanteeren is nauwkeurig. Deze bordures zijn dan ook waarlijk fraai; die b.v. bij de verkondiging der herders zelfs zeer fraai. Groote vindings- of verbeeldingskracht schijnt deze schilder echter niet gehad te hebben: zijn draken in den rand bij de miniatuur van S. Margaretha hebben, in weerwil van hun gekrulden, maar angel-loozen! staart en hun sterk en veelvuldig gevliesde vleugels, niets vervaarlijks; hun lange smalle hals en kleine duivenkop doen veeleer comisch aan. Deze draken verschillen intusschen zeer én van die van B én van die van F; ze stellen deze verschillende handen zelfs helder in het licht.

Minder goed geslaagd zijn de in de lucht hangende gouden velden of voetstukken of hoopjes aarde - men weet nauwelijks hoe men ze noemen zal! - waaruit de bloemenbossen heeten te ontspruiten of waarop ze heeten te rusten: ze verzwakken den indruk. Onderaan zijn ze meestal gekarteld, zooals de gouden banden die met de bloembossen afwisselen, wat spreekt voor de eenheid van hand van een en ander. Ook het gouden veld, waarin de M op bl. 103b staat, is aan één zijde gekarteld: het is waarschijnlijk ook door deze hand G uitgevoerd.

Het jammerlijkste van al is echter, dat het werk van G op meer dan ééne plaats door B bedorven is: in zijn mateloozen ijver heeft deze zich niet ontzien zijn gouden blaadjes en starretjes op de vleugelen der door G geschilderde engelen te plakken.

Al zijn deze randversieringen het werk van een kundig teekenaar en schilder, en al dragen ze dus niet weinig bij tot opluistering van

het handschrift, dezes niet geringe waarde ligt toch vóór alles in dat gedeelte der verluchting dat nog te bespreken valt: de miniaturen, de historie onderaan bl. 67b en de groote propheten in de marges.

Aan de groote miniaturen hebben verschillende handen gewerkt. De geruite achtergronden zijn zeker niet van dezelfde hand als de historien zelf: daarvoor zijn ze niet nauwkeurig genoeg geteekend - de afmetingen zijn ongelijk - en met te weinig zorg verguld en gekleurd: goud en verf zijn er te veel op ‘gedopt’1), zoodat de meeste ruitjes in de hoeken niet vol zijn. De ruiten in de oogen van de M, bl. 103b, zijn van dezelfde hand (H).

Wat nu de tafereelen zelf betreft, ze zijn zeer fraai als kunstwerken en hoogst merkwaardig als gedenkstukken der iconographie.

Om het laatste in het licht te stellen, mogen een paar voorbeelden volstaan. De miniatuur met de Geboorte, die haast de kraamkamer van Maria zou kunnen heeten, staat met het detail van Jozef bij zijn pappotje midden in de gedachtenwereld van de 15de eeuw; maar de voorstelling van Maria uitgestrekt op een pronkbed, verdiept in de lectuur van een godvruchtig, stichtelijk boek, is veeleer een laatste overblijfsel van de iconographie der vroege middeleeuwen, toen alle voorstellingen van het leven van den Heiland louter symbolisch waren. Toen werd de Nativitas voorgesteld, het Kind niet liggende op den grond of niet in een kribbe, noch ingebakerd, maar op een altaar, terwijl Maria uitgestrekt op een bed, in diepzinnige overpeinzingen verzonken ligt2). De voorstelling in ons handschrift lijkt een mengsel van hooge symboliek en knusse realiteit.

De Nederlandsche primitieven, zoowel beeldhouwers als schilders en miniaturisten, hebben de gewoonte Nicodemus voor te stellen als een langgebaard man; Jozef van Arimathea, daarentegen, als een man met een gladgeschoren gezicht, en, meest altijd, tegelijkertijd volkomen kaal hoofd. De Fransche kunstenaars daarentegen, ofschoon zij deze traditie wel kennen, houden er zich zelden aan; in de Fransche Saint-Sépulcres ziet men haast altijd twee langgebaarde grijsaards3). Nu constateeren we, dat in ons handschrift bij de kruisafdoening Jozef en Nicodemus beiden baardeloos, bij de graflegging daarentegen beiden langgebaard zijn. Het eerste is in strijd met de Nederlandsche, het andere in overeenstemming met de Fransche traditie. Dit laatste is lang niet zonder beteekenis.

Het is bekend, dat tot zeer ver in de 15de eeuw de werken der schilders en teekenaars, de grootste onder hen niet uitgezonderd, niet in overeenstemming zijn met de wetten der wiskundige perspectief1); het zou echter onjuist zijn, en in vele gevallen ook onbillijk, deze afwijkingen zonder meer als ‘fouten’ te bestempelen. Het verschil tusschen hún constructie en de onze culmineert hierin, dat hun tafereelen, willen ze nauwkeurig begrepen worden, uit meer dan één oogpunt dienen beschouwd te worden, en zelfs, zoodra het een aan vier zijden afgesloten ruimte betreft, geregeld uit vier oogpunten2). Afgezien van het religieuse moment, was het den middeleeuwschen schilder er niet om te doen, ontvangen indrukken weer te geven en bij anderen te wekken; zijn doel is veeleer: van het gebeuren en het bestaande zoo veel mogelijk te laten zien, ja, te vertellen. Nergens komt dat duidelijker uit dan op de tafereelen, die verschillende episodes van een zelfde historie, die naar tijd en plaats van elkander gescheiden zijn, voorstellen; maar daar immers niet alleen. Hun kunst is alles, behalve impressionisme; het is geen lyriek, het is epiek. Als zij een interieur schilderen, dan wordt de vloer, de zoldering, elke wand een afzonderlijk tafereel, uit zijn eigen oogpunt geschilderd; en wat waar is van een kamer is waar van een schilderij als het Lam Gods der Van Eycks.

Het moet ons dus niet bevreemden, dat ook de fraaiste miniaturen onzer middeleeuwsche handschriften geregeld tafereelen te zien geven, die geen overeenkomstig beeld van de werkelijkheid vertoonen, noch ten opzichte van de perspectief, noch ten opzichte van de verhoudingen. De kunstenaar die ons handschrift verlucht heeft is daaraan evenmin ontkomen als wie ook. Het zou te ver voeren, alle zijn miniaturen in dit opzicht te onderzoeken; maar een beschouwing van diegene, waarvan een reproductie bij dit opstel gaat, zal wel geen overbodige weelde wezen.

Laten we dus beginnen met de Maria Boodschap.



Plaat IV.
Plaat IV.


Zooals men op bovenstaande perspectivische schets kan zien, is uit de richting van de voegen der vloertegels af te leiden, dat het oogpunt voor den aanschouwer tegenover de Mariafiguur ligt, en dat de horizont ter hoogte van de hartstreek is genomen; naar naturalistische opvatting te laag, doch naar den geest der miniatuur-teekenkunst volkomen te recht, daar de aandacht zich op dat gedeelte der voorstelling het eerst concentreeren moet. Om dit te bevorderen, heeft de teekenaar juist op die plek de linkerhand van Maria afgebeeld, zoodat het punt ons niet als iets willekeurig-onbepaalds aandoet, doch onzen blik door iets bijzonders in die richting leidt.

Indien het baldakijn, onder welks fries Maria knielt, zóó geteekend was, dat het aan de ligging van hetzelfde oogpunt beantwoordde, zoodat de bovenrand naar dit oogpunt gericht was, dan zou van den voorkant van het baldakijn zoogoed als niets te zien geweest zijn, en dit zou den teekenaar niet hebben voldaan. Het baldakijn is daarom in een ander perspectivisch stelsel geteekend, want uit de richting van den bovenrand moet men besluiten tot de ligging van een oogpunt meer naar de linkerzijde van, en buiten de Mariafiguur. Liet de

miniatuur een lijn zien, behoorende tot het benedengedeelte van het baldakijn, evenwijdig aan den wijkenden bovenrand, en dus evenals deze haaks op het tafereel, dan zou het punt van samenkomst der beide lijnen in de teekening ons de hoogte van den horizont, en meteen het tweede oogpunt aangeven. Bij ontstentenis van een dergelijke lijn moeten wij de vraag stellen: is de tweede horizont verschillend van den eersten?

De oplossing dunkt ons de volgende.

Het valt sterk in het oog, dat de diepte van het baldakijn niet volledig op het tafereel is gebracht: Immers, het gordijn dat het van ter zijde afsluit, is niet in zijn geheel geteekend. De niet geteekende bovenhoek, waar de fries den zijmuur van het vertrek zou ontmoeten, ligt buiten den rand der teekening, en is tevens een der bovenste hoeken van den achterwand van het baldakijn. De tweede bovenhoek van dezen achterwand komt op de teekening, indien wij deze aanvullen zooals op onze perspectivische schets, horizontaal op gelijke hoogte te liggen met het verste punt van den bovenvoorrand, en blijft dus onzichtbaar achter het groene rechter-zijgordijn.

Bij eenig gevoel voor verhouding is het nu mogelijk, de ruimte, die door het baldakijn wordt ingenomen, naar lengte, diepte en hoogte op onze schets bij benadering aan te geven, waardoor ook de vloerrand aan die zijde wordt bepaald. Deze vloerrand, tevens voet van den zijmuur der kamer, behoort nog tot het eerste perspectivisch stelsel. Hij begrenst echter ook het grondvlak van het baldakijn en behoorde dus op de teekening daarmede samen te vallen; hij beantwoordt aan de zooeven gestelde voorwaarde van evenwijdigheid met den bovenvoorrand, zoodat, indien wij beide lijnen doortrekken tot hun snijpunt, dit het gezochte oogpunt zou zijn. Dit snijpunt is in de perspectivische schets wel aangegeven, namelijk in de rol, boven den engel, doch de verdere afwerking der baldakijn-ruimte, naar deze gegevens, zou uitwijzen dat voor het grondvlak de noodige plaats ontbreekt op den vloer der kamer, en is daarom, als in strijd met de bedoeling van den teekenaar, achterwege gelaten. Daar het aannemen van een tweede perspectivisch stelsel onvermijdelijk een tegenstrijdigheid in een gedeelte der voorstelling medebrengt, is het veel aannemelijker deze te zoeken buiten het veld der teekening. Daarom denken wij ons het tweede oogpunt op denzelfden horizont als het eerste, en hebben dienovereenkomstig de baldakijnruimte afgebeeld. Doch nu schijnt de achterwand van het baldakijn niet meer éen met het vlak van den kamerwand, maar meer naar den aanschouwer - en naar den

engel - toegekeerd, wat wèl in de bedoeling des teekenaars blijkt te liggen, daar hij dezen achterwand zelfs heeft willen voorstellen als achtergrond van de Mariafiguur, zooals hij zich voor den blik van den engel vertoont. Het blijft echter een fout, dat hij dezen achterwand tusschen de twee zijgordijnen heeft voorgesteld, want op onze schets is het duidelijk, dat tusschen de Mariafiguur en den opgenomen rand van het eerste (rechter) zijgordijn het oog niets anders kan bespeuren - met uitzondering van een zeer klein plekje boven Maria's rechterhand - dan: ofwel het linkerzijgordijn, ofwel, indien ook dit is opgenomen, een klein gedeelte van den achtersten kamerwand. De figuur van Maria kan zich dus voor den aanschouwer alleen afteekenen tegen de binnenzijde van het linkerzijgordijn of, overal waar dit niet aanwezig is, tegen den achtersten kamerwand.

2de miniatuur: Geboorte van Christus.

De schuine stand van het rustbed kunnen we volgen der wijze nader bepalen: de uiterste hoek rechts is afgebeeld op gelijke hoogte met den uitersten hoek links. Daaruit volgt, dat de diagonaal, die deze beide hoeken van het bovenvlak van het rustbed verbindt, evenwijdig loopt met het tafereel. De twee lange zijden van dat bovenvlak moeten, als zijnde in de werkelijkheid evenwijdig en waterpas, elkander ontmoeten in een verdwijnpunt dat op den horizont ligt.

Daar dit ontmoetingspunt, indien we deze lijnen in gedachte doortrekken, buiten 't veld van teekening en zéér hoog ligt, is ook het oogpunt zeer hoog. Dit wordt ten overvloede bevestigd, als we op dezelfde wijze ook van de twee korte zijden het verdwijnpunt bepalen.

Daarmede zijn niet in overeenstemming de richtingen van de benedenranden der draperie, die onderscheidenlijk in dezelfde verdwijnpunten moeten uitloopen. Daar men nu uit de richting dezer benedenranden geneigd zou zijn tot een lager genomen horizont te besluiten, ontstaat de indruk, dat het bovenvlak van het rustbed naar den toeschouwer toehelt: lijnen wier verdwijnpunt hooger ligt dan de horizont zijn immers in de werkelijkheid stijgend, van den beschouwer af gezien. Met de hypothese van een hoogen horizont is daarentegen wel in overeenstemming de bizonderheid, dat de bovenkant van het dak in het gezicht valt: men ziet van boven op het dak neer.

Nog duidelijker komt dit uit, als men let op de naar achteren wijkende lijnen van de dakkapellen, die stijgend zijn voorgesteld, wat alleen bij een hooggelegen horizont mogelijk is.

Er is echter in de voorstelling van het dak een gebrek in de ver-





houding tot de hoofdfiguren. De hoofdfiguur, Maria, moet natuurlijk door het dak beschut zijn; ten opzichte van Maria staan de dakkapellen op den voorgrond. Deze dakkapellen mogen dus op geen kleiner schaal geteekend zijn, dan die hoofdfiguren, zooals hier het geval is. De ‘fout’ van den teekenaar valt in het oog, als men zich voorstelt, dat Maria zich opricht ter plaatse waar ze zich bevindt en zich achter het raam van een dakkapel zou vertoonen. Haar hoofd zou daar niet eens plaats vinden. De dakkapellen zijn dus veel te klein geteekend. Daarentegen zijn ze wel in harmonie met het geheele dak: dit laatste lijdt dus aan hetzelfde euvel als de dakkapellen tegenover de hoofdfiguren.

9de miniatuur: Jezus voor Pilatus (Plaat V).

Perspectivische gegevens voor de teekening laten zich het best afleiden uit de zichtbaar gelaten gedeelten van Pilatus' troon. Uit de wijkende richting van de lijnen der trede, aan den voorkant zoogoed als op zijde, blijkt dat het meubel een schuinen stand inneemt ten opzichte van het tafereel. De waterpasse richting van de lijnen der overhuiving is in dit verband slechts aannemelijk, als de horizont op de hoogte dezer overhuiving is gedacht, hetgeen op zijn beurt met zich brengt, dat het bovenvlak der overhuiving, wanneer dit in de werkelijkheid niet hellend is, zich voor het oog als een lijn moet voordoen. Dit bovenvlak is echter duidelijk geteekend: het zou dus den lessenaarsvorm hebben. Dit is echter zeer onwaarschijnlijk, ja, met het oog op de meubelkunst van den tijd, schier onaannemelijk. De teekenaar zal ongetwijfeld, beheerscht door zijn verlangen om de breedte der overhuiving weer te geven, het met de perspectief zoo nauw niet hebben genomen en den zijwand der overhuiving door een naar achteren opgaande schuine lijn hebben afgebeeld. Zoodoende moest hij zich zijn horizont hooger denken, en had dan ook de reeds waterpas afgebeelde voor- en achterrand der overhuiving, in verband met den door de trede duidelijk aangegeven schuinen stand van den troon, moeten wijzigen door deze naar het in den hoog gelegen horizont gelegen verdwijnpunt te laten stijgen. Deze stijgende richting naar een gemeenschappelijk verdwijnpunt met de lijnen der trede, had zich dan ook medegedeeld aan de opvolging der bogen in den troonrug.

De onderstelling van een hooger gelegen horizont heeft de teekenaar daarentegen consequent volgehouden voor het zeer belangrijke lijntje, dat het zittingvlak aan Pilatus' rechterzijde begrenst, en waarvan het beloop duidelijk op een zeer hoog gelegen horizont wijzen zou, daar het met den zijwand der overhuiving een gemeenschappe-

lijk verdwijnpunt, liggend in den horizont, hebben moet. Doch op deze plaats wreekt zich opnieuw het tweeslachtige der perspectivische gegevens: onder den indruk der lijnen van den voorkant van trede en troon, samenkomend in een veel minder hoog gelegen horizont, vertoont zich nu ook het zittingvlak, evenals straks de overhuiving, en ditmaal veel hinderlijker, als hellend bijwijze van een lessenaar.

Dat de hoog gelegen horizont ook aan de bedoeling van dezen teekenaar het best beantwoordt, blijkt uit de over elkaar heen in het gezicht komende helmen der krijgslieden, die toch wel niet op een helling zullen staan. Jezus is voorgesteld alsstaande, van den aanschouwer uit gezien, vóór de beide krijgslieden die hem vasthouden. Dat deze, desniettegenstaande, ieder één voet hebben, die voor den aanschouwer op dezelfde diepte staat als die van Jezus, is wel niet onmogelijk, maar niet dan ten koste van een lichaamshouding, waarvan op de afwerking geen spoor blijkt.

 

16de miniatuur: de boetvaardige David.

De windmolen heeft een kegelvormige kap1), oprijzende uit een ronde basislijn waarvan het beloop zoodanig is geteekend, dat de horizont er beneden ligt. Daar het bronputje zijn bovenvlak vertoont, zal de horizont tusschen beide moeten liggen, ongeveer ter hoogte waar men den molenaar ontwaart. Volkomen logisch is het dan ook dat de dekzerk van den zijmuur der vesting op den linkerheuvel, in de teekening sterk afloopend is, ofschoon in de werkelijkheid waterpas. Ook het vlondertje klopt vrijwel met deze horizonthoogte. Doch voor de verdere afwerking liet het gevoel voor perspectief den miniaturist in den steek: toen deze den toren en de gebouwen, die boven de muren der vesting uitrijzen, ging afbeelden, werd hij aan zijn keuze van den horizont ontrouw, en teekende, alsof zijn oog zich op de hoogte van den torentrans bevond, alles waterpas wat in de werkelijkheid waterpas ligt.

 

Bij elke miniatuur, niet alleen van het hier besproken handschrift, maar van haast alle handschriften en schilderijen, tot ver in de 15de eeuw, zijn waarnemingen van denzelfden aard als de bovenstaande te doen, nu eens in meerdere, dan eens in mindere mate, Algemeen wordt de horizont tamelijk hoog genomen, zoodat de geheele teekening er een in vogelvlucht lijkt, en niet zelden valt het verdwijnpunt dan buiten het veld van teekening; daarbij komt de horizont wel eens





té hoog, en het verdwijnpunt té ver te liggen. In onze 11de miniatuur, b.v., hebben de van voor- naar achtergrond wijkende voegen der vloertegels een beloop, dat van het evenwijdige zoo weinig afwijkt, dat wij, door hun punt van samenkomst te willen bepalen, een zoo hoog gelegen horizont zouden moeten aannemen en tevens een zoo ver buiten den linkerrand der teekening liggend gezichtspunt, dat wij dit liever toeschrijven aan slordige afwerking, of aan ongeoefendheid in de perspectief.

 

Het gebrek aan verhouding tusschen de menschelijke figuren en al het overige, dat we reeds op de 2de miniatuur waargenomen hebben, is evenzeer een algemeen verschijnsel in de kunst der 15de eeuw1. Een zeer treffend voorbeeld daarvan leveren de luiken met de Blijde Boodschap van Jan van Eyck. In ons handschrift zijn daar dan ook verschillende opvallende voorbeelden van. Evenals bij de zooeven genoemde luiken van de Aanbidding van het Lam, vraagt men zich bij onze 2de miniatuur af wat er zou gebeuren, indien Maria zich oprichtte.

Ook de dakkapel van het huisje, waar de drie Koningen het Kind komen aanbidden (4de miniatuur) is, evenals die op de 2de miniatuur veel te klein voor de personen die er onder zitten. Op de 5de miniatuur staan, rechts, in 't volle veld, drie boomen geteekend, die men met kruin en al onder den opgeheven rechterarm van den moordenden ridder ziet. Het merkwaardigste voorbeeld vindt men echter in de 17de miniatuur, de H. Katharina voorstellende op aanzienlijk grooter schaal dan de achtergrond. Dit is slechts aannemelijk als men veronderstelt, dat de achtergrond zich op groote diepte achter de hoofdgroep bevindt, m.a.w. dat tusschen hoofdgroep en achtergrond zich een aanzienlijke ruimte uitstrekt. De hoofdgroep staat dan niet midden in het afgebeelde landschap; zij teekenter zich slechts tegen af.

Doordat in deze miniatuur de H. Katharina niet van den achtergrond los komt; doordat, integendeel, aan haar linkerzijde een boomgroep op gelijke diepte staat afgebeeld, heeft de kleinere schaal van alle bestanddeelen van het landschap déze uitwerking, dat het geheele landschap dwergachtig schijnt; of, wil men, de hoofdpersoon met de bij haar behoorende voorwerpen (palmtak, wiel en zwaard) bovenmatig groot (Plaat VI).

Dat we hier een voorbeeld hebben van een, door conventie en tra-

ditie gerechtvaardigden, en opzettelijk bedoelden indruk, schijnt nauwelijks twijfelachtig. Ook de volgende miniatuur, de H. Barbara voorstellende, is in denzelfden geest opgevat. Op de 19de miniatuur is het slechts ten deele het geval. Wel is de draak zeer groot; de figuur van de H. Margaretha, daarentegen, althans vergeleken met die van de HH. Katharina en Barbara, vrij klein; maar hierbij werkt natuurlijk de bedoeling, den indruk te voorkomen, als zou de figuur van de Heilige Margaretha te groot zijn, om door den draak te kunnen verslonden zijn.

* * *

Van andere gebreken in de teekening is in de beschrijving der miniaturen, waar 't pas gaf, reeds gewaagd. Er zijn er, begrijpelijkerwijze, nog meer, waarvan de voornaamste hier toch nog dienen vermeld te worden. Zoo heeft de teekenaar op de 6de miniatuur tusschen altaar en achterwand der kamer niet de noodige ruimte voor den priester gelaten, wiens bovenlijf daardoor op het altaar zelf schijnt te rusten: net een buste op het altaar.

Op de 7de miniatuur is er een fout, die vanouds door alle miniaturisten gemaakt werd, zoodat ze waarschijnlijk in de allereerste plaats aan het werken naar patroon te wijten is. Daar de kop van den ezel zich afteekent tegen het bovenlijf van den H. Jozef als achtergrond, staat deze klaarblijkelijk, van den beschouwer uit gezien, achter den ezel. In volmaakte overeenstemming daarmede, is zelfs een gedeelte van Jozef's blauwen tabbaard achter den opgeheven linkervoorpoot van den ezel verborgen. Jozef kan den ezel dus niet in den weg staan, en 't is een fout in de teekening dat zijn rechtervoet (de eenige dien men afgebeeld ziet) op gelijke hoogte met den rechtervoorpoot van den ezel komt.

Er komt trouwens op deze miniatuur nog een andere storende fout voor. Tusschen den rechter- en den middelsten heuvel verschijnen, zooals gezegd, de soldaten van Herodes. Ofschoon zij de helling opklimmen, steekt het hoofd van eiken soldaat boven dat van zijn voorman uit, terwijl in de werkelijkheid het tegenovergestelde het geval is.

Op de 8ste miniatuur steunt Malchus op zijn armen; we moeten dus aannemen dat hij voorover gevallen is. De stand van het linkerbeen en vooral van de knie is daarmede in strijd.

Op de 14de miniatuur ligt de horizont ongeveer ter hoogte van het aangezicht van Jezus. Daarmede klopt het overige in de voorstelling, behalve dat de sporten der ladder, waterpas zijnde, hun punt van sa-

menkomst, d.i. hun gemeenschappelijk verdwijnpunt, zouden moeten hebben op bedoelden horizont. In de teekening nu, ligt dit punt te laag. Daarenboven is de schuine stand der ladder zoodanig, dat dit verdwijnpunt zich niet links, maar rechts zou moeten bevinden. De bovenste sport is ongeveer goed geteekend; alle andere moesten, en hoe langer hoe meer, naar rechts toe stijgend in plaats van dalend, worden afgebeeld.

Op de 15de miniatuur bevindt zich de grafruimte, in overeenstemming met de in de schilderkunst veelal gevolgde overlevering, gedeeltelijk boven den beganen grond; ze wordt dus afgesloten door opgaande wanden, waarin portieken geteekend zijn. Ken der langswanden staat evenwijdig aan het tafereel; er vóór ligt de dekzerk, bestemd om het graf te sluiten, waarvan de aanzienlijke breedte in de perspectief niet onverdienstelijk is weergegeven door de naar den rand toe geleidelijk afnemende paarsachtige tint van den steen. Jozef van Arimathea staat nog vóór dezen zerk. Daar Nicodemus achter het hoofdeinde van het graf staat, bevindt zich tusschen beide, in de richting der diepte, anderhalf maal de breedte van het graf. Het kan dus niet anders, of het doode lichaam wordt schuindwars gehouden over graf en dekzerk heen. Dit moet nu voeren tot een teekening in het verkort, tegen de moeilijkheid waarvan de teekenaar niet was opgewassen, en die zelfs niet met de gewone middelen der perspectief is te overwinnen. Er is nu iets onbevredigends in, niettegenstaande de ongelijke plaatsing der twee personen, éen op den voorgrond en een op den achtergrond, de lijkwade en het lichaam des Heeren in de lengte te zien voorgesteld, reikende van den een tot den ander; de houding van het hoofd en de wijze waarop dit aansluit aan de borst zijn althans in dien geest geteekend. Aan detailteekening bij deze gedeelten was voor den miniaturist niet te ontkomen, en hij wist deze niet anders uit te voeren. Maar dat hij zich van het bestaande probleem rekenschap gaf, bewijst de onvolkomenheid zelve (het verwijt van onbeholpenheid zou hij niet verdienen!) waarmede de andere gedeelten zijn voorgesteld: de lengte van het lichaam des Heeren is veel korter geteekend dan de staande gestalten, en het opgezette onderlijf valt, in verhouding tot de in 't verkort gehouden lengteafmetingen der ledematen, daardoor bijzonder in 't oog. De poging, hoezeer onvoldoende geslaagd, is op zichzelve verdienstelijk.

Ken verwijt treft echter den teekenaar, omdat hij den rooden mantel van Nicodemus zóó lang heeft gemaakt, dat men zich af-

vraagt, hoe laag nu wel de voeten komen te staan. Dit punt ware, in verband met den duidelijk aangewezen stand van Nicodemus, alleen op te lossen geweest door zich rekenschap te geven van horizonthoogte en gezichtspunt, iets, waaraan het blijkbaar, nu de twee hoofden der staande gestalten, ofschoon op verschillende diepte achter het tafereel geplaatst, op gelijke hoogte zijn geteekend, heeft ontbroken.

Ten slotte een détail, waaraan we niet te veel aandacht kunnen schenken: telkens als van den voorarm van een der personen, tengevolge van hun stand, slechts weinig kan gezien worden, dan wordt er geen poging gedaan om dat weinige te teekenen, maar de voorarm wordt geheel gesupprimeerd, zoodat er niets overblijft dan een stomp van den bovenarm. Het meest valt het in het oog bij den eersten der drie koningen; bij Jezus' voor Pilatus, rechterarm; bij den timmerman vóór 't kruis bij de afdoening. Op de Onnoozele-kinderenmoord vraagt men zich zelfs af, hoe de ridder het kindje dat hij dooden wil, vasthoudt: zijn linkerhand is immers niet te zien. Ziedaar een dier eigenaardigheden, waarvan Graaf Paul Durrieu terecht heeft gezegd, dat zij ‘finissent par devenir, pour le critique attentif, des points de repère très faciles à distinguer’. Indien men voor de ironie die in de koppeling van de beide begrippen ligt, niet terugdeinsde, zou men geneigd zijn den schilder dezer miniaturen den ‘meester met het stompje’ te noemen. Eén ding is althans zeker: met deze eigenaardigheid van zijn werk voor oogen, zal het niet moeilijk vallen zijn hand ook elders te herkennen.

* * *

In weerwil van deze en dergelijke onvolkomenheden, maken deze miniaturen, evenals de schilderijen uit hetzelfde tijdperk, een diepen, onuitwischbaren indruk op wie ze aanschouwt en blijven ze de belangstelling en bewondering die zij reeds bij den eersten aanblik wekken, steeds ten volle waard. Slechts bij uitzondering zijn de afwijkingen van de juiste perspectivische constructie zoo sterk, dat zij dadelijk in 't oog vallen, het beeld vervalschen en het oog kwetsen. Daarenboven zijn de verschillende figuren en voorwerpen steeds zoo kunstig gegroepeerd, dat de meeste aandacht als van zelf naar de hoofdfiguur gaat. En ten slotte wordt gewoonlijk alles overschaduwd door de pracht van het coloriet. Dit is ook het geval in ons handschrift, dat uitmunt door rijkdom van kleuren, verscheidenheid van tinten en schittering van goud. Het azuur, het lichte groen, het

oranje rood, de verschillende tinten van wat de middeleeuwen ‘purper’ noemden: van het lichtste rose tot het donker violet, dat alles weet onze miniaturist met nooit falenden smaak tot een harmonisch geheel aan te wenden, waarvan de frischheid en lichtheid door het contrast van het zware goud nóg treffender uitkomt. Schaduwpartijen worden verkregen door 't bezaaien van de effen kleur met stippels van 't zelfde met een donkerder tint: een techniek waardoor de miniaturist zich onderscheidt, b.v. van den confrater die de figuren in de randversieringen geschilderd heeft. Alle gewaden zijn met groote vaardigheid en nauwkeurige detailkennis geteekend; ze vallen of hangen in sierlijke plooien, geschaduwd door de tegenstelling van lichte en donkere tinten van een zelfde kleur, waar 't pas geeft nog versterkt de eene door een streepje wit, de andere door een streepje zwart, of ondersteund door een fijne gouden arceering. Bij de gouden gewaden zijn de plooien aangegeven door roode en witte lijntjes en geschaduwd met fijne roode stippels. De plooien die met den grond in aanraking komen vertoonen niet dat opzettelijk groot getal, noch de vele scherpe hoeken uit de werken der Van Eyck's en hun school wel bekend; ze zijn niet rechtlijnig, maar, integendeel, steeds zorgvuldig afgerond, en een enkele maal zóó lang, dat men er onwillekeurig bij denkt aan de lange ronde plooien bekend uit den zoogenaamden Wenzelbijbel. Met groote technische vaardigheid zijn de uitspansels geschilderd: het donkerblauw wordt nog versterkt door zachte streepjes zwart; de lichtere schijn dicht bij den horizont is niet verkregen door het azuur gaandeweg in wit te laten overgaan, maar door er streepjes over te strijken die, aanvankelijk witblauw, hoe langer hoe witter worden.

Minder gelukkig is de miniaturist geweest bij het schilderen der wolken, die onveranderlijk bestaan uit een streepje zwart en een paar streepjes goud met een dito krulletje er boven: Onze kunstenaar kende blijkbaar alleen de stratus, zijn wolkjes lijken wel scheepjes! Merkwaardig is nu echter weer, dat op de miniaturen die gebeurtenissen bij nacht voorstellen, de wolkjes niet met schitterend goud, maar met het mattere zilver geschilderd zijn. Min. 8, het Verraad van Judas, en min. 12, de Kruisdraging, zijn daarvan de treffendste voorbeelden. Naar de in de middeleeuwen algemeen gevolgde conventie valt het licht van rechts en van boven, onder een hoek van 45 graden met de waterpasse richting. Vloeren binnenshuis en grond buitenshuis worden steeds donkerder, naarmate men dichter bij den horizont komt; de voorkant van Maria's bidstoel

(1ste miniatuur) is, volkomen te recht, veel donkerder gekleurd dan de zijkant; hetzelfde geldt van het altaar op miniatuur 6. De achterwand van het vertrek waarin Jezus geboren werd is zeer donker: al het licht is geconcentreerd op het schitterende rustbed van Maria, en 't gebrek aan licht achter Jozef's rug en onder 't rustbed is voortreffelijk aangegeven.

Het huisje bij de aanbidding der Drie Koningen is aan den rechten buitenwand helder verlicht; de achterwand binnenshuis is zeer donker, de zijwand wat minder.

De miniaturist verbeeldt de duisternis of althans het minder verlicht zijn met een dergelijk middel als dat waarmede hij de plooien der gouden kleederen beschaduwt, t.w. door de effen kleur minder of meer dicht te bestippelen met een donkerder tint van 't zelfde, een middel waarmede hij werkelijk verrassende uitslagen bereikt. Ook tot het weergeven van lichtperspectief doet hij merkwaardige, herhaaldelijk goed geslaagde pogingen. De sterk verlichte rand van de daken op miniatuur 2 en 4, van bergen en rotsen zijn bewerkt met wit, dat gaandeweg in de andere vereischte kleur overgaat. Het dakgebint van het huisje, waar de drie Koningen Jezus komen aanbidden bestaat uit: muurplaten, spruiten, hanebalken en hangstijlen, het geheel rustende op de gevels en op twee stijlen die tegen de beide zijgevels aan staan. Langs de randen, verticaal of horizontaal, van de naar de lichtzijde toegekeerde vlakken van elke dezer onderdeelen is met zeer duidelijk opzet een witte streep geschilderd; waarvan de bedoeling geen andere zijn kan dan de speling van het licht op het hout weer te geven. Geheel in overeenstemming daarmede is hetzelfde beproefd op de 12de en 14de miniatuur: de verticale rand van den kruisboom en het uiteinde van den rechterkruisarm zijn op beide, de bovenzijde van den rechterkruisarm op de eerste van beide zijn met een zeer in 't oog vallende witte streep afgezet. Op de 13de miniatuur: Jezus stervende aan het kruis, wordt natuurlijkerwijze niets van dien aard aangetroffen: er was op dat oogenblik geen licht. Op de 17de miniatuur zijn de rechterbinnenzijde, de linkerbuitenzijde en vier van de zeven spaken van S. Katharina's wiel, die allen tegen het licht gekeerd zijn, zorgvuldig en zeer doelmatig met roodbruin bewerkt; daarentegen zijn linkerbinnenzijde en de naar het licht toegekeerde zijde van de drie overige spaken met helderen oker geschilderd en met wit afgezet, evenals al de tanden: het effect is onmiskenbaar.

In de teekening der aangezichten is een zekere mate van gelijk-

vormigheid niet te miskennen: de meeste personages hebben een al te platten, enkelen zelfs een ten opzichte van het voorhoofd ingebogen neus; maar zulks wordt weer in ruime mate goedgemaakt door de gezichten vol uitdrukking van S. Jozef (Geboorte en Vlucht naar Egypte), van de herders, van Christus en Malchus bij het verraad van Jezus; van de mannen die den Heer geeselen, bespotten en slaan; van den boetvaardigen David en van S. Christoffel. Het modelé der gezichten van S. Jozef, Longinus, van den centurio, van den middelsten man der Bespotting, van David en van S. Christoffel is zéér sprekend en scherp geteekend, en gekleurd met ferme streken posch1), blijkbaar met het doel een hoog relief te bekomen, welk doel vooral in de twee laatste gevallen schitterend bereikt is. Daarbij komen nog: de ongedwongenheid, de natuurlijkheid der houdingen en der handelingen (één miniatuur: de Onnoozele-Kindermoord zeer beslist uitgezonderd); dat alles geeft aan de meeste tafereelen waarbij de miniaturen 10 tot en met 14 dan nog apart uitmunten, een leven en beweging, waarbij alle tekortkomingen ten opzichte der wiskundige perspectief volkomen in het niet verzinken.

Het valt intusschen duidelijk in 't oog, dat onze miniaturist veel meer talent had om mannen-, dan om vrouwengezichten te teekenen en te schilderen. Zijn grijs-witte vleeschkleur en zware trekken zijn zeer geschikt voor de eerste, maar niet voor de laatste. Zijn vrouwengezichten zeggen den toeschouwer dan ook weinig of niets. Dat is ongetwijfeld de oorzaak, dat hij voor de eerste miniatuur zijn penseel aan een ander, waarschijnlijk wel aan zijn chef, heeft moeten afstaan (hand K): bij den eersten blik in het handschrift is het onmiddellijk zichtbaar, dat de gezichten van Maria en den Engel Gabriel op de 1ste miniatuur, de Maria Boodschap, in kleur en teekening hemelsbreed verschillen van alle andere: zoo grof de gelaatstrekken overal elders zijn, zoo fijn zijn ze hier; zoo vaal en hard de membrana of carnatura van den gast is, zoo helder en zacht is die van den chef, zoodat ze zelfs den indruk maakt van paarlemoer te

zijn. Maria's jonkvrouwelijke trekken weerspiegelen niet alleen haar verbazing over wat ze hoort en ziet, maar ook het wonder dat haar geschiedt; Gabriel's aangezicht vertoont werkelijk iets van die ideale schoonheid, die het deel van den Engel Gods moet zijn; over beider gelaat ligt een goddelijk waas en men weet nauwelijks wat men het meest bewonderen zal: de teekening of het coloriet.

Daarbij komt nog, dat Maria's gelaat het welbekende Vlaamsche type vertoont: een gevuld, hoog voorhoofd. Zouden we hier te doen hebben met een Vlaamschen meester die zich ergens in het Noorden gevestigd heeft?

Dat deze meester niets meer aan deze miniatuur gedaan heeft, dan deze beide koppen, blijkt duidelijk als men even de linker hand van Maria aandachtig beschouwt: het is de verf van den gast, en de teekening der vingeren verraadt geheel en al diens factuur. Toch bevat het handschrift nóg een paar historien, die niet van den gast, maar hoogst waarschijnlijk van den meester afkomstig zijn, nl. den vluchtenden vos, en de aapjes met den kruiwagen onder aan bl. 67b (Pl. IV). Beide historien zijn superieur van teekening en koloriet, maar de vos spant toch de kroon: hoe spreekt de lenigheid uit dat lijf, de veerkracht uit die achterpooten; hoe schittert de loosheid hem de oogen uit! Men verwacht elk oogenblik, dat Reintje, blijkbaar gelukkig den boer ontkomen, op den koop toe nog uit het blad zal springen!

Deze historie is des te welkomer, daar de sporen van invloed van het dierenepos op de middeleeuwsche ‘verlichterie’ alles samengenomen weinig talrijk zijn.

 

Ook de propheten, die als hoofdletters J dienst doen, zijn van een andere hand dan de miniaturen. Ze zijn allen, afgezien van de vier of vijf eerste, goed geteekend, met een gelaat vol expressie, al is er wat weinig verscheidenheid in, evenals in de houding en in de overigens zeer doelmatig gevouwen plooien der mantels. De meeste hoofden zijn haast louter penteekening; op bl. 42a en 47b is zelfs de geheele figuur penteekening, met een klein weinigje kleur gewasschen. In de schaduwpartijen komt nergens de stippeling, ons uit de miniaturen bekend, te voorschijn. Het is niet waarschijnlijk, dat de chef van het atelier zich met déze details van de verluchting zou hebben beziggehouden: ze verraden evenmin zijn factuur en techniek als die van den schilder der miniaturen; het is dus waarschijnlijk dat ze het werk zijn van een anderen gast, wellicht zelfs van twee andere gasten, van het atelier (hand L, Pl. VII).





Waar dat atelier zal gestaan hebben, is een vraag die nauwelijks met een gissing te beantwoorden is. Zeker ergens in de Noordnederlandsche gewesten. En dan in de oostelijke streken, waarop sommige taalvormen schijnen te wijzen? Het zou gewaagd zijn het te beweren, daar de geheele verluchting van het handschrift, aan de eene zijde, volkomen vrij is van Keulsche of Westfaalsche invloeden; aan de andere zijde in principe stijl en techniek der Fransch-Vlaamsche kunst weerspiegelt. Meer naar het Westen dus. In Noord-Brabant, in het Sticht, in Holland? Misschien dat voortgezette onderzoekingen binnen niet al te langen tijd het antwoord zullen vermogen te geven.

* * *

Niemand zal beweren dat het hier behandelde handschrift allereerste-rangswerk is, alleen al hierom niet, omdat er te weinig oorspronkelijks in zit, omdat er te veel gewerkt is naar ouwerwetsche, overgeleverde modellen. Niet alleen boomen, bergen, bronnen, achtergronden b.v. zijn nog geheel naar 't patroon der 14de eeuw geteekend; ook de randversiering is navolging van de Fransch-Vlaamsche kunst uit het einde der 14de en begin der 15de eeuw; zelfs de schitterende gouden banden met de veelkleurige gestileerde bladeren er op, zijn, hoe zeldzaam ook in Nederlandsche handschriften, - misschien hebben we hier zelfs met een unicum te doen! - geen uitvinding van de werkplaats waaruit het onze afkomstig is: dergelijke gouden banden met gekleurde siermotieven van verschillenden aard, vindt men herhaaldelijk in den aanvang van de 15de eeuw in handschriften, die ongetwijfeld Fransch-Vlaamsch werk zijn. Haast geheel hetzelfde motief vindt men b.v. in MS. Douce 144, op de Bodleyaansche Bibliotheek te Oxford1), uit het jaar 1407; zelfs aan een ongekleurde reproductie moet men zich overtuigen, dat de Nederlandsche kunstenaar voor zijn Franschen genoot onderdoet.

Ook de ranken en vooral de medaillons, waardoor ons handschrift zich onderscheidt, kunnen zich niet meten met die, welke in zoo menig Fransch handschrift met ongeëvenaarde bevalligheid aangebracht zijn. Alleen het werk van hand K is in alle opzichten superieur: zijn koppen op de eerste miniatuur, zijn haarfijne ranken en prachtige bloempjes op bl. 20a en b kunnen de vergelijking met het allerbeste, dat bekend is, doorstaan; zijn vos met het hoen is oneindig fraaier dan die in het getijdenboek uit het einde der 13de eeuw,

dat uit het bisdom Maastricht afkomstig is, en nu als MS. Stowe 17 in het British Museum bewaard wordt1); zijn aapje met den kruiwagen is in zijn soort weinig minder elegant dan de kruiwagen met het pijpende beertje er op, in de Très Riches Heures door Paul de Limbourg en zijn broeders in 1416 voor den Hertog van Berry verlucht.

Toch zou het verkeerd zijn te meenen, dat ‘verlichterien’ van tweeden, derden, of zelfs van nog minderen rang zooveel aandacht en moeite als hier aan het handschrift van den heer Hertzberger besteed zijn, niet waard zijn. Dat de geschiedenis der schilderkunst zonder een even nauwkeurige als uitgebreide bestudeering van de verluchting der middeleeuwsche handschriften niet te schrijven is, lijkt thans een waarheid als een koe, waarbij alle opzettelijk betoog overbodig is; dat de miniaturen onschatbare documenten zijn voor historie en archeologie, waaruit vooral de christelijke iconographie reeds met volle handen heeft geput, is eveneens welbekend. Maar onze middeleeuwsche ‘verlichterie’ heeft nog andere aspecten, die niet alle evenveel, de meeste zeker nog te weinig aandacht hebben getrokken.

Dat het den miniaturisten uit de 14de en 15de eeuw nog aan alle begrip van perspectief mangelde, is een bewering, die nu al tientallen van jaren telkens herhaald wordt. Maar zij, die dat met zooveel fiducie zeggen, laten geregeld na, het te bewijzen; 't heeft er veel van, alsof de eene den anderen klakkeloos naschrijft, en 't is zeer de vraag, of die bewering tegen een ernstig onderzoek bestand zou blijken. Dat niet alle miniaturisten ‘de’ perspectief hebben gekend, moet grif worden toegegeven; maar daarmee zijn wij er nog niet. Laten wij onderscheid maken tusschen hen, die wél kunstenaars met het penseel, en toch handwerkslui waren, daar zij een bepaald gegeven naar een bepaald patroon behandelden zonder daarbij het origineel patroon nauwgezet te volgen of het zelfs te kennen, en den eersten ontwerpers van dat origineel zelf. Het wordt dan ook hoog tijd, dat voor onze miniaturisten wordt begonnen, wat reeds voor onze zoogenaamde primitieven met zulke verrassende uitslagen is ondernomen: de perspectivische constructie onzer middeleeuwsche miniaturen dient systematisch te worden nagegaan. De uitkomst zal, kan niet anders uitvallen dan bij wat wij nu eenmaal gewoon zijn schilderijen te noemen, aangezien tusschen deze en de miniaturen

geen verschil van essentie, hoogstens een verschil van materiaal en afmetingen bestaat.

Dat onderzoek zal niet alleen over de perspectief onzer miniaturisten uitsluitsel geven. Evenals er tekstfamiliën bestaan, zijn er ook miniatuurfamiliën, die door de volledige en nauwkeurige beschrijving van elk verlucht handschrift zeer zeker zullen te onderkennen en te onderscheiden zijn1). En juist voor dit onderzoek zijn onze - gelukkig zoo talrijke getijden- en gebedenboeken van onschatbare waarde. Zeer zeker zijn ze niet alle even fraai; toch zijn er maar weinige waarop het epitheton ‘waardeloos’ met volle recht toepasselijk is. De verluchting der getijdenboeken beweegt zich wel binnen een bepaalden, maar niet binnen een beperkten kring: er is ruimte te over voor verscheidenheid van onderwerpen, van voorstellingswijze en van coloriet, waarvan een aandachtige, niets verwaarloozende, nauwkeurige studie zeker leiden moet tot het ontdekken van miniaturenfamilies, van ateliers, van miniaturisten - al zal het slechts zelden mogelijk zijn een signatuur op een hoofd te zetten? -, ja zelfs van den kunstenaar die het allereerst een voorstelling ontworpen heeft. Het is niet denkbaar, dat het voorkomen van dezelfde miniaturen bij dezelfde getijden of gebeden; van dezelfde behandeling van hetzelfde onderwerp, van dezelfde kleur voor hezelfde gewaad of voorwerp; van dezelfde perspectivische constructie bij gelijke of gelijksoortige voorstelling; het is niet denkbaar, dat dergelijke constateeringen en vergelijkingen niet tot belangwekkende en overtuigende gevolgtrekkingen zouden leiden. Wat voor de ‘grande peinture’ een zegenrijke werkwijze gebleken is, kan voor de miniatuurkunst niet onbruikbaar geacht worden. Daarbij zal wat bij het hierboven behandelde handschrift gebleken is, niet zelden opnieuw blijken, nl. dat op de miniaturistenateliers vaak heel wat meer handen werk vonden dan gewoonlijk wordt aangenomen, en als niet alles bedriegt, dan zal, bij het opsporen van de verschillende handen en werkplaatsen niets meer, noch grooter dien-

sten bewijzen dan het nagaan van gemeenschappelijke ‘fouten’ tegen ‘de’ perspectief aan de eene, en van 't gebruik van bepaalde kleuren in dezelfde omstandigheden aan de andere zijde.

Van algemeener standpunt nog: wat in elke historische wetenschap noodzakelijk is, t.w. alle bronnen en bouwstoffen systematisch op te sporen en volledig te onderzoeken, mag immers voor de kunstgeschiedenis niet nagelaten worden. Buitenlanders zijn het, die tot nog toe voor het minutieus beschrijven ónzer middeleeuwsche miniaturen de meeste zorg en moeite hebben overgehad; maar ook hun werk, hoe verdienstelijk het overigens moge zijn, voldoet nog niet aan alle rechtmatige eischen. Laten de eigen landskinderen daarom indachtig blijven, welke gewichtige, omvangrijke, dankbare, genotrijke taak hier nog op afdoening wacht.

* * *

Aan den heer Menno Hertzberger, die mij zijn handschrift zoo lang en zoo vaak als het noodig was, heeft toevertrouwd, en de foto's, die in dit artikel zijn gereproduceerd, geschonken, betuig ik hier daarvoor opnieuw hartelijken dank.

 

Aan Prof. Ing. Ernest P. van den Berghe, oud-Curator der Vlaamsche Hoogeschool te Gent, met wien reeds ruim veertig jaren van door niets verstoorde, steeds inniger gegroeide vriendschap en samenwerking voor Wetenschap en Vaderland mij verbinden; die mij óók bij deze onderzoekingen, als zoo vaak, met zijn even uitgebreide als nauwkeurige kennis heeft terzijde gestaan, daarbij mijn oogen geopend voor meer dan één bijzonderheid uit de leer der perspectief, waarop de juiste blik mij ontging, en voor mijn geduldigen lezer de perspectivische schets van de eerste miniatuur geteekend en gecommenteerd heeft, draag ik deze poging om de methodologie der miniatuurbeschrijving vast te leggen, op, als blijk mijner dankbare en onvergankelijke toegenegenheid.

 

Rotterdam, Juli-Sept. 1921.

Willem de Vreese.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums