Contour. Jaargang 3

[p. 43]

Scene

Guus Rekers | HET MOEILIJKE VAN GEWOON DOEN
perspectieven van de Nederlandse dramaturgie

Nog niet zo lang geleden liet Annie M.G. Schmidt zich door Michel van der Plas interviewen voor Elsevier. Haar geboortedorp Kapelle, op het oerchristelijke Zuid-Beveland, noemde ze bij die gelegenheid:

‘één complex van zwarte narigheid. En dat vind ik nog. Het hoge woord moet er maar uit. Ze hebben het eerder erger gemaakt dan beter. Beatmissen vind ik nog erger; en dominees die voetballen, en priesters met gitaren, en kerken als kolenkitten. Wat moeten we nog veel verliezen, nog doorbreken allemaal. Nog gewoner worden.’

Annie Schmidt gaf deze woorden prijs aan een blad waarvan men wekelijks zou kunnen konstateren dat het met het bewandelen van de recht(s)e weg nogal wat van bovengenoemde karakteristieken in stand wenst te houden. Maar hopelijk, en waarschijnlijk, staat ze haar ‘hoge woord’ ook wel even af voor dit artikel, dat het bewandelen van die Hollandse rechte weg probeert te confronteren met de stand van zaken in de Nederlandse toneelschrijfkunst. Motto wordt dan háár werkformule:

‘Spruitjes mag in mijn werk. Het mag ernaar ruiken maar je moet wel weten hoe betrekkelijk spruitjes zijn.’

Dit artikel vormde de basis voor een lezing op ‘Het Tweede Colloquium van Nederlandstalige Toneelschrijvers’ te Maastricht (16-12-1967). Er luisterden honderd Nederlandstalige toneelschrijvers ongeveer een half uur naar. De rest van de tijd werd vooral gevuld met verontwaardigde redevoeringen en interrupties over geld en faciliteiten die van regeringswege beschikbaar gesteld moesten worden om hen uit het slop van miskenning te trekken, waarin zij droomden van het succes van een Annie Schmidt. Tot op heden heeft zíj het tot grote roem gebracht binnen Nederland; daarbuiten overigens niet. Gretige Londense producers, die ‘Heerlijk duurt het langst’ best aan een lange looptijd in Engeland hadden willen helpen, stuurden het manuscript tenslotte terug: het was te Hollands.

Wat bedoelen ze? Waarom heeft Nederland nationaal noch internationaal tot nu toe een toneelschrijverstraditie kunnen creëren die beklijfde? Zoals de Noord- en Zuidnederlandse schilders beklijfden. Die ambachten hebben tenslotte met elkaar te maken. De manier waarop Vermeer en Breitner bijvoorbeeld aan het kijken naar iets gewoons de dieptewerking van het gewone wisten toe te voegen, maakt het belangrijkste van hun Hollandse meesterschap uit; niemand vindt de Stier van Potter alleen maar een doorsnee Hollands rund.

En onze dramatische kunst, die naar het woord van Jeanne van Schaik-Willing

[p. 44]

de waardigheid van het handelen tot doel heeft gekozen, maakt van Kniertje weliswaar een doodsimpele tragische heldin, maar van de kwasi-heldhaftige Gijs-brecht een Hollandse klungel en meer niet.

Daarmee staan er direct twee sterk uiteenlopende nationale toneeltradities tegenover elkaar. Iedereen die het goed voor had met de bloei van een eigen dramaturgie heeft daarover het zijne inmiddels uitvoerig gedebiteerd; maar waarom het er steeds maar niet van wil komen, is nog amper duidelijk.

Het enige wat ons werkelijk blijkt te ontbreken, zijn grote schrijvers, die de roem van Vermeer en Breitner konden halen. Want een onmiskenbaar intensieve toneelpraktijk gaat lijnrecht tegen alle beredeneerde pessimismen in. Van onze 800 acteurs zijn er vijftig goed tot briljant, ze spelen in negen gezelschappen die zo'n beetje het hele land voorzien. En daaronder borrelt bovendien nog een stroom van bijna 2000 amateurgroepen. Daar wordt verschrikkelijk veel voor geschreven. En het beklijft niet. Die stukken zullen dan ook wel van zondagsschrijvers zijn. Maar wat een prijsvraag voor zondagsschilders het vorige jaar opleverde, beklijfde beslist wèl. De onderwerpkeuze bleef binnen de duizend keer betreden paden van (binnen-) huizen, koeien, water en God. Maar een hoogst persoonlijke en pretentieloze benadering leverde een aantal indrukwekkend gewone doeken op.

En de kracht van Heijermans zit evenzeer in die doodgewone Knier met haar pannetje, en in het ongecompliceerde geinponum Jantje, dat aan het volks- of amateurtoneel ontsnapt doordat Heijermans hem vanzelfsprekend in contact brengt met een pratende zwaan, de drijfsijs waar hij sterren mee gaat plukken. Het gewone wordt verbijzonderd vanuit de gegevens van het doodsimpele zelf, en op dat moment blijkt een product van eigen bodem doorgaans onverwoestbaar, binnen en buiten Nederland. Een vrij aanzienlijke klucht-, amateur-, en volkstoneeltraditie legt het hierbij af. De directe anecdotische herkenbaarheid van ‘De Jantjes’ of Rooie Sien' bijvoorbeeld gaat niet verder dan wat men zich van een haringkraam of een lekker café wil herinneren. Het geeft geen schok, het kriebelt hoogstens even. De identificatiemogelijkheden zitten laag bij de grond. Het volk herkent zichzelf, zoals het in zijn uiterlijkheid ook wel is. Maar Heijermans creëerde in zijn dramaturgie de mogelijkheden voor veel wezenlijker identificatie; in uitwerking had die nog wel wat pregnanter kunnen zijn maar de toeschouwer krijgt toch de kans om via het doorgronden van in schijn herkenbare personages dichter aan het (eigen) leven toe te komen. En dat, nogmaals, vanuit de kate-gorieën van het doodgewone. Tijdens het Maastrichtse Colloquium pleitten di-

[p. 45]

verse Nederlandstalige auteurs er telkens maar weer voor om het publiek te geven wat het hebben wil. En daar gaat het nu juist niet om, omdat daarmee niet a priori voldaan wordt aan de basiseisen die men aan een dramatische tekst van enige waarde moet kunnen stellen. Het gaat wél om wat je je publiek minimaal voor moet schotelen, om het leven áchter de directe uiterlijke herkenbaarheid voelbaar te maken. En misschien ontwaren we daar al iets van bij het populaire kinderfiguurtje van Annie Schmidt, dat BIL zegt als de grote mensen kwaad zijn. Realiseert men zich tegen deze achtergrond de nu 350 jaar oude twijfelachtige populariteit van Gijsbrecht van Aemstel, dan liggen de conclusies voor de hand: de klassieke, hooggetroonde heldenconceptie heeft bij onze volksaard geen schijn van kans. En voor zover de ijver van een stadsbeschermer toch nog geloofswaardige en vanzelfsprekende aanknopingspunten biedt, worden die geruïneerd door de manier waarop God dit Amsterdamse wereldje bestiert. Goddelijke inmenging in een dramatische structuur is volledig aanvaardbaar, zolang die zich in een duidelijke strijdpositie met de mens openbaart. Maar Gijsbrecht ziet al van zijn stoere plannen af, als de engel Rafaël alleen zijn neus nog maar heeft laten zien. De waardigheid van het (menselijke) handelen is met zo'n beslissing ver heen. Maar als Amsterdamse traditie had het stuk iets onuitroeibaars. In fraaie barokke verzen immers wordt hoog opgegeven over een volledig overzichtelijk en direct herkenbaar Amsterdam, dat, als in het jordaanlied, haar weerga op de hele wereld niet kent. En mogelijk om precies dezelfde reden wordt het stuk met ‘De Jantjes’ op veler verzoek telkens weer van stal gehaald. ‘De Jantjes’ is alleen leuker. In die traditie hoort ook Breeroo thuis. De Spaanse Brabander en Moortje danken hun roem aan de sappig beschreven hoofdfiguur in Amsterdam, waarin, tot meerdere eer en glorie van die hoofdfiguur, een aantal pasklare typetjes figureren.

De kwaliteit van de Nederlandse dramaturgie blijkt daarmee te liggen in de behoefte aan het gewone, de beschrijving van het herkenbare. Toen hier vlak na de eeuwwisseling onder invloed van Ibsen het toneelschrijven een intensief beoefend genre werd, kwamen ook de beperkingen van die kwaliteit beter dan ooit uit de verf.

Ibsen's Nora bijvoorbeeld, die na een reeks vernederingen man en kinderen in de steek laat terwille van eigen eer en waarachtigheid, wordt op een merkwaardig nationale manier vertaald: bij ons zegt ze haar gezin eens flink de waarheid, krijgt de wind er weer onder en blijft. De kans op enige werkelijke dramatiek van waardigheid in menselijk handelen is daarmee teruggedraaid naar het gewone, het her-

[p. 46]

kenbare, het fatsoenlijke. De onrustbarend luidende klok van Ibsen is teruggezet naar een tijd beneden A.P. en het ‘doe toch gewoon’ heeft dimensieloos gezegevierd.

In de tijd waarin Vondel toneel bedreef, bestond het strijdbaar calvinistische en roomse gewoon doen in het onverbiddelijk opvolgen van het goddelijke bevel. En zo kwam de meest klassieke kracht waar de aarde mee worstelt, niet tussen, maar boven de mensen terecht. Terwijl de werkelijke creatie toch eigenlijk pas begint waar de absolute norm ophoudt; bij Jantje met zijn pratende zwaan, bij Knier met haar pannetje, desnoods bij de hond Bello van Ja Zuster, Nee Zuster, die zijn plas alleen tegen de scheve toren van Pisa wil doen. Het kan allemaal zo gelopen zijn, omdat de exploitatie van onze schouwburgen eeuwenlang in handen is geweest van regenten. Bij verlichte vorsten, die door royale meacenaten het toneel elders in Europa tot indrukwekkende tradities brachten, hebben de Oranjes nooit aansluiting kunnen vinden. Kaarten en spelregels lagen dus bizonder duidelijk. De gezagsdrager was de norm, en wie die norm aanvocht terwille van, telkens weer, de doodgewone waardigheid van hen menselijke handelen, had eenvoudig niet te eten.

De norm van de regent werd zo een typisch Hollandse traditie, in naam waarvan wij bijvoorbeeld een machtig koloniaal rijk gewonnen en verloren hebben. Doodgewoon.

Tegen dit historische perspectief zijn de tijden voor een beklijvende dramaturgie van eigen bodem nu moeizamer dan ooit, maar minder duister: Een behoefte om die regentennorm met de middelen van het anarchisme aanvechtbaar te maken, dreef Heijermans er het eerst toe om wild om zich heen te gaan meppen. En al bij zijn leven ontstond daaruit een conflictsituatie, die toneel en tonelen bleek op te kunnen leveren; tussen Heijermans en de regenten, tussen Geert en de reder Bos, tussen het toneel en het publiek. De waardigheid van het handelen naar een persoonlijke norm bleek in Nederland, en daarmee voor het buitenland, levensvatbaar: Heijermans werd over de hele wereld met succes gespeeld. Wat naast onze Hollandse meesters ook buiten onze grenzen aansloeg, bleek dus net zo goed de authenticiteit van het land van herkomst te moeten hebben alsook datgene wat achter de directe uiterlijke herkenbaarheid aan dieper liggend, uitwijzend leven, opduikt. De twee Jordaanmeiden die Breitner over de brug van de Lindengracht laat stappen, zijn geen andere dan die van Herman Bouber; maar door Breitner's bril hebben ze méér. In Vermeer's binnenhuisjes hangt een sfeer waarvoor Breeroo

[p. 47]

nooit een dramatische spanningsformule heeft weten te bedenken; de kruidenier uit ‘Heerlijk duurt het langst’ hebben ze in Engeland nu eenmaal niet en dus kunnen ze hem op basis van een overdosis aan Hollands leven ook niet invullen.

Die Heijermans-lijn heeft zich vertakt. De revolutie is, zij het na een bestand van dertig jaar, gaande; een beetje dan.

Nog niet helemaal vakkundig, maar op een onmiskenbaar niveau doorbrak Harry Mulisch met Tanchelijn de nationale gezagsmythe door de levensgevaarlijke, maar persoonlijke norm van Everwachter stuk te laten lopen op de schijnwaarheden van een machtig kerkelijk apparaat. Met ‘De Zwanen van de Theems’ riep Cees Nooteboom het spook van een koloniaal verleden op, dat nu, in de huizen van militante oud-Indisch- (en Congo?) gasten een hopeloze botsing in stand houdt tussen de absolute norm van toen en de kale leegte die daar nu van is overgebleven. Het in opzet uitermate boeiende witte theaterproject van de Labyrint-groep is van deze revolutie evenzeer een symptoom. Het basismateriaal van de hedendaagse toneelschrijvende kunstenaar is met een labyrint overigens tekenend gesitueerd.

De labyrint-situatie in het hedendaagse denken heeft ook de internationale dramaturgie in een malaise gemanoevreerd. Voor een toneelschrijfkunst zonder traditie als de onze, zijn de tijden dus inderdaad moeizaam. Van een verder uitbouwen van die door henzelf grotendeels geïntroduceerde nieuwe mythe houden Mulisch en Nooteboom zich (dan ook?) afzijdig. Anderen, die zich bij de God der vaderen niet zo heel veel richtinggevends meer voor kunnen stellen, bouwen zich vanuit hun aangeboren nationale behoefte aan het bevel van een Opperwezen, een god van Pinter of Albee. Of ze slaan, om in dit overzichtelijke, vlakke land geen gletschers te hoeven betreden, ‘Bericht aan de Rattenkoning’ maar over en trekken geen enkele bruikbare conclusie uit het inderdaad op heel veel punten mislukte ‘Labyrint’; terwijl thema's als daar ter sprake komen, in de Nederlandse literatuur nog amper zijn aangepakt.

Dat zich desondanks in dit stroeve milieu toch een paar reële kanshebbers aftekenen die gewoon nederlands toneel schrijven, is dan ook hoopgevend. Immers, de spanningen van het (Hollandse) binnenhuis houden stand in ‘Een Bruid in de Morgen’ van Hugo Claus, in ‘Terug naar Warschau’ en ‘Verlos ons van de Boze’ van Jan Staal. Claus' ‘Suiker’ vertelt over de Vlaamse suikercampagnes, op zíjn manier, zoals Van Gogh en Masareel daar op hun manier tot ver over de nationale grenzen het hunne over meedeelden.

[p. 48]

En in de stukken van Lodewijk de Boer wordt wederom het gewone onderzocht. Karakteristiek voor De Boer zijn naast het ‘gepinter’ dat iedere Nederlandse criticus hem voor de voeten pleegt te gooien, vooral diens peilingen naar de dimensies van het alledaagse gebaar, het daarbij horende versleten attribuut (het pannetje) en de vastgeroeste kadenzen van de spreektaal. Drie auteurs dus die zich specialiseren op het verbijzonderd arrangeren van typisch Hollandse observaties. De laatste farces van Dimitri Frenkel Frank hebben in ieder geval de verdienste dat ze zich door anarchistische situatie-opbouw en a-realistische dialoog proberen te distantieëren van de vanzelfsprekende herkenbaarheid, die onze blijspeldramaturgie door de eeuwen heen laag bij de grond heeft gehouden. Dat het daarmee nog geen goede farces zijn, is binnen deze tendens van minder belang. Er is (of al niet meer?) nog een zekere Henk Sparreboom, die ook al tussen de dijken viel bij zijn geboorte, met in zijn hand een homp kaas en veel boter in zijn luier. Hij doet het daar dus mee: ‘De Stenen Salomo’ is het drama dat zich voltrekt tussen twee doodgewone vissende mannetjes; en na ‘Andy's Dag’, dat nog lang niet klaar was toen het al gespeeld moest worden, en het helemaal mislukte ‘Code’ moet hij dus maar weer vlug op het aanvankelijk ingeslagen pad terug.

Wel degelijk ontwaart men dus een aarzelende lijn, die voorzichtig klassiek Hollandse kenmerken begint te vertonen en bovendien echt iets met toneel te maken heeft. Aan het eind van ‘Tanchelijn’, als de nieuwe mythe door muurvaste reactionaire krachten gebroken is, wordt de naam van de stichter van die nieuwe mythe, Everwachter, symbolisch voor al diegenen die hun pennen bot schreven op mistige terreinverkenningen in de Nederlandse dramaturgie of op prachtig mooie stukken in drie of meer bedrijven voor die dramaturgie. De schepper van die nieuwe mythe trok zich met zijn hoofdfiguur dan ook uit het strijdperk terug, terwijl ook van Nooteboom, weinig noemenswaardig theatraals meer werd vernomen. Maar tot ontsteltenis van alle Vondel-kenners komt de dag dat de gezamenlijke Nederlandse schooljeugd Gijsbrecht in al zijn heerlijkheid zal lynchen, steeds dichterbij - en nog vóór hij de wijk naar Marken of het fatsoen van het schouwburgpubliek heeft kunnen nemen. Mulisch zou er nog Even-wachter van kunnen worden, en zich bovendien, bij ontstentenis van eigen stof, kunnen spiegelen aan het oeroude gewoonterecht van de toneelschrijfkunst, dat Claus met het adapteren van andermans werk ook in Nederland aan een nieuwe traditie begint te helpen (Thyestes, Het Goudland, Uilenspiegel). Voor ‘Bericht aan de Rattenkoning’ ging Mulisch trouwens op soortgelijke wijze te werk.