|
| |
| |
| |
Plastische kunst
De hedendaagse kunststrekkingen in België
door Jos. de Maegd
Enkele maanden geleden kreeg men, te Brussel, rond eenzelfde tijdstip drie representatieve tentoonstellingen te zien: een van de laureaten van de wedstrijd ‘Jeune Peinture Belge’, een van kunstschilder Rik Slabbinck, en de tentoonstelling van de zogenaamde marine-schilders, met een retrospectieve van Brusselmans. Bij het bezoeken van deze drie tentoonstellingen kon men zich in zijn grote lijnen een idee vormen over de voornaamste strekkingen van de hedendaagse schilderkunst in ons land: de abstracte kunst (koud en warm) en het surrealisme vertegenwoordigd door de laureaten van de ‘Jeune Peinture’, de figuratieve kunst waarvan Rik Slabbinck als de vlaggedrager kan doorgaan, de meer decoratief anecdotische schilderkunst der marineschilders, waarvan vele tot de groep der animisten worden gerekend, en tenslotte het constructief expressionisme van Brusselmans, waarop een groot deel der hedendaagse schilderkunst verder uitgebouwd werd.
De drie laureaten van de ‘Jeune Peinture’ waren Guy Van de Bulcke, uit Antwerpen, Octaaf Landuyt, van Kortrijk, en Dorchy, uit Doornik. Het is geweten dat de promotors van de ‘Jeune Peinture’ een zwak hebben voor de non-figuratieve en surrealistische kunst. Dat is trouwens hun goed recht. De bekroonden behoorden dan ook tot die strekkingen. Niettemin hebben de juryleden - bewust of onbewust - in de drie laureaten drie strekkingen bekroond die als constanten van onze kunst en van de kunst in het algemeen kunnen beschouwd worden: het expressionisme met het surrealisme en het classicisme.
Van de Bulcke is een expressionist, bewogen en lyrisch; Landuyts surrealisme heeft iets van het magisch realisme van Willinck en van het symbolische van Charley Toorop; het is doordrenkt met een somber pessimisme en een angstig levensgevoel. Dorchy daarentegen geeft zuiver abstracte, strenge, cerebraal evenwichtig geconstrueerde composities van kleurenlijnen, die men classiek kan noemen.
Waar beide Vlamingen, Van de Bulcke en Landuyt, zij het op een aan elkaar tegengestelde wijze, hun oorsprong verraden door Noordse of Germaanse
| |
| |
expressiviteit en metafysische gerichtheid, daar kenmerkt de Waal Dorchy zich eer door een Latijnse zin voor maat, evenwicht en statiek.
Nu is het wel zo dat het onderscheid classiek-expressief in ons land niet zo scherp naar voren treedt als bijvoorbeeld tussen de Duitse en de Franse kunst, omdat wij staan midden deze twee cultuurgroepen, en van beide een en ander assimileren en persoonlijk verwerken. Maar toch blijft dit verschil steeds in mindere of meerdere mate naspeurbaar. Ik zou ter illustratie slechts de namen hoeven te citeren van de andere kunstenaars die door de jury in voornoemde wedstrijd opgemerkt werden, om ze onmiddellijk in een der beide groepen te situeren: Burssens, Mara, Bergen, respectievelijk affiniteiten vertonend met Hartung, Klee, Baumeister, expressionisten of warme abstracten, naast Carette en de Jaegher, die men bij de zgn. koude abstracten zou kunnen rangschikken.
***
Als men het kunstleven in de hoofdstad ietwat van nabij volgt moet men wel de indruk opdoen dat de hedendaagse kunst voor het grootste deel de non-figuratieve richting ingeslagen is. Die indruk wordt nog versterkt door vele andere factoren. Vooreerst is er de vertegenwoordiging van onze kunst in het buitenland, die, op een paar uitzonderingen na, volledig gedragen wordt door abstracten; vervolgens zijn er de officiële en officieuze consecratie door instanties als het Paleis voor Schone Kunsten, en niet het minst de duidelijke voorliefde van de meeste kunstcritici voor het non-figuratieve.
Dat daarbij de idee opgeld moet maken dat dit de enig-geldende en waardevolle kunst is van deze tijd, is evident. En die mening wordt nog in da hand gewerkt, juist door diegenen die de abstracte kunst willen doodverven! De zeldzame kunstrecensenten en een groot deel van het publiek die deze kunstvorm verketteren om als herauten en verdedigers van de figuratieve kunst op te treden, doen dit al te vaak op buitenesthetische of valse gronden. Zo'n verdedigers bewijzen een grotere ondienst aan de werkelijk begaafde en ernstige figuratieve schilders dan hun belagers en dan degenen die hen doodzwijgen.
Dit wil niet zeggen dat al de verdedigers van de abstracte kunst steeds oordelen naar de intrinsieke plastische waarden van het werk! Want daar gaat het tenslotte om! Omwille van de velen die in figuratieve zin onkunst en schijnkunst plegen, alle figuratieve kunst als niet van deze tijd en minderwaardig beschouwen, is al even verkeerd als alle niet-figuratieve schilderijen als volwaardig aanzien. Beide kunststromingen moeten op basis van hun gehalte, hun innerlijke overtuiging en zeggingskracht geoordeeld worden, en buiten elke steriele controverse om.
***
| |
| |
JACK GODDERIS - HAVENZICHT
| |
| |
GASTON BERTRAND - DIAGONALEN (1952)
JAN COX - PORTRET VAN DE VROUW VAN DE KUNSTENAAR
| |
| |
Onder de figuratieve kunstenaars is Rik Slabbinck de haast algemeen aanvaarde en onbestreden figuur. Hij heeft trouwens, niettegenstaande zijn formele figuratieve vormgeving, heel wat affiniteiten met de niet-figuratieven, vooral wat de kleurintensiteit, de verdeling der kleurvlakken en de decoratieve waarden betreft. Dit belet niet dat hij beslist een tegenstander blijft, en aan de antipode staat van alle abstractie. Zijn kunst kenmerkt zich vooral door het zinnelijk aanvoelen van de kleur, de liefdevolle materie-behandeling. Alhoewel voortbouwend op de grondvesten van een Permeke, staat Slabbinck toch dichter bij een zintuiglijk impressionisme dan bij een ideëel expressionisme.
Naast Slabbinck staat Jaak Godderis, die een oud-leerling is van het Hoger Instituut te Antwerpen, uit de klas van Saverijs. Slabbinck en Godderis hebben het zintuiglijk behandelen en aanvoelen van de materie, als Vlamingen, gemeen. Maar waar Slabbinck, als bedachtzame West-Vlaming zijn composities oordeelkundig uitbouwt, gevend en nemend, naar gelang het hem past, daar laat de lyrische Godderis zich meer door zijn impulsen en zijn instinct leiden. Slabbinck schettert met koperinstrumenten, Godderis slaat op zware pauken en trommels, hier en daar van slagwerk gebruik makend om door een dissonant het geheel te verlevendigen. Zijn grijzen - donker en klaar - zijn als vloeiende lava, waarop cadmiums, rood en geel, lichtend opflitsen, wat zijn schilderijen een intense gloed verleent. In feite is hij de enige die de lijn van Permeke voorttrekt, zij het op een meer dionysische, meer geëxaspereerde wijze.
Luc Peire is de derde figuratieve kunstenaar. Samen met beide voorgaanden liet hij in 1947 een manifest verschijnen waarin ze zich niet langer solidair verklaarden met de groep van de ‘Jeune Peinture’, om reden van haar al te eenzijdige oriëntatie naar de non-figuratieve aspiraties in de schilderkunst.
Hij is virtuoos als geen, fysisch gezond en sterk als een boom; wat uit zijn zelfzeker werk duidelijk blijkt. Vertrokken van Permeke, en met brio in diens spoor werkend, werd hij er zich gauw van bewust tot welk mogelijk gevaar van faciliteit zijn gaven en hoedanigheden hem konden leiden. Zoals het met de anderen vergaan was, werden zijn bruin en okers tot zuivere en meer intense kleur; toch was het vooral het constructieve element waarin Peire bevrijding zocht en discipline. Zo staat hij nu met zijn blauwe-violette dominanten, wat rood en geel als excitanten in de kleur, en met zijn geschematiseerde zwartomlijnde silhouetten, als het ware tussen abstractie en surrealisme.
Een soortgelijke evolutie heeft Jan Cobbaert, uit Leuven, doorgemaakt. In 1949 groepeerde hij enkele jongere figuratieven, waaronder Slabbinck, Peire, Godderis, Van den Haute, Humblet, Gilles, e.a., om zich te verzetten tegen het teloorgaan van de ‘menselijke waardigheid’ in de kunst. Geen jaar nadien had hij dit standpunt reeds opgegeven. Begonnen als leerling van Willem Paerels, met enige onrechtstreekse invloed van Permeke, kwam
| |
| |
hij geleidelijk en o.m. onder invloed van kindertekeningen, tot een soort expressionistische abstrahering. Een verfijnd en begaafd colorist is hij; als artist graaft hij voor de rest meer in de breedte dan in de diepte.
Wellicht een der boeiendste kunstenaars van deze generatie is de half Vlaming-half Hollander Jan Cox. Jan Cox is moeilijk bij de figuratieven te rangschikken. Maar bij de niet-figuratieven hoort hij al evenmin thuis. Met zijn kunst voor ogen kan men gerust beklemtonen dat alle kunst ‘abstract’ is. Zo begrepen zou men trouwens kunnen zeggen dat - alle verhoudingen in acht genomen - Dorchy in de geest en in de opbouw van zijn werk dichter bij Raphael staat dan bij Klee, en Guy Van de Bulcke zich dichter bij Permeke of bij Rembrandt bevindt dan bij Mondriaan. Waar het op aankomt is wat achter de vormen steekt, de ‘ziel’ van het schilderij, om het even of daaraan nu al dan niet een concrete voorstelling verbonden is. Bij Cox nu, is juist dit zielselement, dat men poëtische geladenheid zou kunnen noemen, zeer groot. Zijn kunst getuigt van een verfijnd intellect, een intelligentie die diep sentiment beheerst. Pessimisme en heimwee vormen er de ondergrond van. Men zou zijn werk kunnen evoceren door zijn eigen woorden aan te halen: ‘Il n'y a pas de vie où il n'y a pas d'amour.
Pour l'artiste, la vie se déforme et son art prendra l'allure et les goûts de son amour jusqu'à la confusion. Mais, tout comme l'amour, son art sera l'instrument de sa recherche éperdue de la vie et du vrai. Rôle ingrat, parce qu'il n'arrive pas à son but.
Là oû commence la vraie vie, l'art cesse d'exister.’
In zekere zin neemt Jan Cox in de vlaamse kunst een alleenstaande plaats in. Zijn affiniteiten liggen eerder bij sommige italianen dan bij vlaamse voorgangers. In tegenstelling met de meeste Vlamingen haalt het ideële, zowel het geestelijk als het plastisch begrip het op het instinctieve en het onberedeneerde.
Van die zijde bekeken komt hij dichter te staan bij de voornaamste niet-figuratieven, en vooral bij Bertrand. Bertrand is een hypergevoelige, wiens figuratieve werk uit de jaren '46 reeds duidelijk een sfeer van onbestendig verlangen, van teruggedrongen tederheid draagt, die, voor wie scherp toekijkt nog inniger en praegnanter aanwezig is in zijn hedendaagse zuiver abstracte schepping. Want Bertrand, die in zijn vroeger werk wel enige geestesverwantschap met de dichter Rainer Maria Rilke vertoonde, is resoluut en in de verst doorgedreven zin de abstracte vleugel gaan vervoegen. Wellicht vindt hij in de strenge architecturale en geometrische vormgeving een vluchtheuvel ter bescherming van zijn in-zich-zelf-gekeerde en beschouwende natuur.
Noordnederlander van vaders zijde en Waal van moeders kant, hoeft het niet te verwonderen dat hij in zijn huidig oeuvre statiek en bewogenheid met elkaar in spanning houdt. De logische maar koele abstracties van een
| |
| |
Mondriaan worden bij Bertrand door een beheerst maar innig aanwezig gevoel tot warm leven.
Anders is het gesteld met Mendelson. Van bij de aanvang reeds openbaart hij zich als een sterk stylist, en hecht hij meer waarde aan de plastische decoratieve vlakverdeling dan aan de eigenlijke voorstelling of aan het ideële. In die zin is hij classieker dan Bertrand; hij heeft een hekel aan beweging. Toch is er in zijn figuratieve periode nog wel iets te bespeuren van wat Robert Delevoy, de promotor van de ‘Jeune Peinture’ ‘réalisme magique’ noemt. Zijn kunst is veeleer georiënteerd naar Parijs dan naar het Noorden; eerst naar het cubisme waarvan hij eer de constructiegeest dan de vormeninterpretatie overneemt, naderhand naar de nieuwe Parijse school met Bazaine, Gischia, Manessier, e.a.
Zijn werk vertoont enige verwantschap met dat van Van Lint, wiens schilderwerk nochtans veel minder statisch, integendeel beweeglijker, ruimtelijker aandoet. Aanvankelijk liep Van Lint in het spoor van de animisten: Jacques Maes, Albert Dasnoy, A. Van Dyck, Vinck e.a. maar zeer vlug heeft hij het roer omgegooid. Te waarachtig schilder en te zeer non-conformist om zich lang te kunnen vermeien in het gezelschap van de rustige en problematiekloze, verstilde expressionisten die de animisten waren, zocht hij een uitweg in Ensoriaanse hekel en satires, in meer fantaisistisch dan fantastische duivelarijen. In het zelfportret daterend van 1949 kan men de sterke temperamentvolle lyrische schilder herkennen. Die lyriek zal hij beginnen te breidelen in zijn ‘Masten’, het overgangsmotief dat gediend heeft voor vele late non-figuratieven, w.o. Anne Bonnet, Mels, e.a. op hun weg naar het voorstellingsloze. Toch is zijn ‘Démons folâtrants’ van 1949, alhoewel een abstract doek nog een zeer dynamisch en expressief schilderij; in zijn jongste werk zijn er weer meer rust, ordening en constructieve zin te bespeuren. Wellicht is die dualiteit deels te verklaren door zijn Vlaams-Franse afkomst.
***
In 1948 hield de stichting ‘Jeune Peinture’ een grootscheepse tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten. Er waren meer dan honderd exposanten deelnemers. Allen gingen in mindere of meerdere mate de niet-figuratieve of experimentele richting uit. Het is duidelijk dat die manifestatie, die eerder als een stunt dan als een hoogstaande kunstmanifestatie voorkwam, meer kaf dan koren liet zien. Vele tafelspringers hadden de kans gegrepen om in het raam van de niet-figuratie, hun eculubraties een ‘vorm’ te geven die ze, hetzij uit onmacht, hetzij uit epigonendrang op geen figuratieve wijze zouden hebben kunnen tot uiting brengen. De meesten onder hen behoren reeds tot de vergetelheid.
De interessantste persoonlijkheden traden er nochtans des te duidelijker naar voren. Benevens de drie bovengenoemde ‘abstracten’ waren dit twee
| |
| |
vrouwelijke schilders: Anne Bonnet en Miq Quinet. Al is hun werk misschien minder groots dan dat van hun mannelijke collega's, toch onderscheidt het oeuvre van Anne Bonnet zich door een zekere geraffineerdheid in coloriet en samenstelling, en dat van Miq Quinet door gedurfde kleurenintensiteit.
Enkele andere interessante figuren, waaronder Alechinsky en Collignon, groepeerden zich naderhand rond het tijdschrift ‘Cobra’, dat combattief revolutionnair, toch meermaals van intense levenskracht en kunstzin kon getuigen. Daarbij aansluitend kan men de pessimistisch existentiële jonge Jean Dubosq vernoemen, de oudere René Guiette, Bury, Delahaut, Meerbergen, Lambilliote, Wyckaert, Vanden Branden, meest allen experimentelen.
Tot de specifiek expressionistische vleugel van de abstracten zou men de Brusselaar Mortier kunnen rekenen, de Gentenaar Burssens, Jan Saverijs, de zoon van Albert Saverijs, en Van der Cam. Ietwat en marge van deze strekking staan de zoon van Gustave Van de Woestyne, Max, die affiniteiten vertoont met de surrealisten Delvaux en Tanguy, en de twee zonen van Constant Pernieke, Paul en John.
***
Blijven dan nog te bespreken enkele goede figuratieve kunstenaars, die minder op de voorgrond treden, maar die talrijker zijn dan men, voortgaande op persoonlijke, officiële en officieuze manifestaties, zou kunnen denken.
Volledigheidshalve vernoem ik hierbij nog de generatie, die onmiddellijk volgt op deze van Latem, en waarvan sommigen sindsdien, onder invloed van de nieuwste strekkingen, hun palet en visie vernieuwd hebben: Hubert Malfait, Jules Boulez, Devos en Hermans. Anderen zoals, Léon De Smet, Alice Frey, Wolvens en Jules De Sutter bleven grotendeels hun eerste opvatting trouw. Hetzelfde kan gezegd worden van de schilders van de Antwerpse school na Opsomer, Creytens, Zarina, e.a. Marstboom en zelfs de oudere Jespers vervoegden de avant-garde kunst.
Als eerste behandel ik Jan Vaerten, die een nogal omstreden figuur is. Zou men Jan Vaerten wel eens in de groep der abstraherenden of der surrealisten willen onderbrengen, dan moet toch vastgesteld worden dat zijn werk in de kern fundamenteel expressionistisch is. Weliswaar op een andere wijze dan dat van Van Lint of van Godderis. Het is vooral in de tekening, in de grafische interpretatie dat Vaerten zich affirmeert. Begonnen als intimist in de sfeer van een Albert Van Dyck, werd hij deels onder invloed van Picasso e.a. harder en snediger. Die stroefheid vond veelal in zijn harde, haast fauvistische kleur, een uitweg. Gaandeweg evolueert hij tot meer sereniteit, en zijn laatste werk wordt zeer abstract.
Nu zal ik wel moeten inbinden, zou men kunnen opmerken, daar ik, bij 't bespreken van een ‘figuratieve’ reeds tot de slotsom kom dat het om
| |
| |
een ‘abstracte’ gaat! Inderdaad. Maar wie zal zeggen waar het figuratieve begint en het abstracte eindigt? De relativiteit van die benamingen is zeer groot, en persoonlijk ben ik er van overtuigd dat heel wat meer affiniteiten - zij het geestesaffiniteiten, en, ik herhaal het, daar gaat het toch om - tussen de non-figuratieven en figuratieven bestaan dan het ogenschijnlijk voorkomt.
Het kan onbescheiden lijken, maar ik zou het als een valse bescheidenheid en een gebrek aan durf beschouwen hier als schilder op te treden, en critisch over collega's te spreken, terwijl ik veilig weg niets over mezelf zou zeggen. Daarom dit. In de hedendaagse schildersbent kom ik vaak voor als een reactionair; voor de avant-garde behoor ik tot de meest-conservatieven. Toch ben ik van oordeel dat, hoewel mijn werk voorlopig niet de rijpheid bezit van dat van een Bertrand en niet het onheilspellende van dat van Jan Cox in zich draagt doch wel zijn weemoed, mijn figuratief oeuvre in de geest dichter staat bij beide voornoemde non-figuratieven dan bij dat van Slabbinck of Jaak Godderis, dat het ogenschijnlijk dichtst benadert. Ik weet zeer precies tot welke synthese ik wil komen: sereniteit en vrede, die èn rust èn bewogenheid zijn...; aan anderen te oordelen in hoeverre ik hierin gelukt ben in énig werk.
Verder citeer ik Theo Humblet uit Leuven, bij wie men zoniet een invloed dan toch een zekere verwantschap met Tytgat zou kunnen ontdekken. Humblet schildert met een zeer spontane, speelse goedmoedigheid, en in zijn beste werken getuigt hij van een subtiele gevoeligheid, die menige critiek bij voorbaat ontzenuwt. Als Tytgat is hij vaak narratief, maar er ligt in zijn humor meer menselijk meevoelen dan spottende guitigheid. De laatste tijd is het vooral in zijn grafisch oeuvre dat hij zich het sterkst affirmeert.
Tegengesteld aan en toch niet zonder verwantschap met Humblet is het schildersoeuvre van Armand Van den Haute. Deze te weinig bekende kunstenaar toont in zijn zeer sobere en met een minimum aan middelen uitgevoerde schilderijen, een suggestieve en poëtische geladenheid, een droomgehalte, dat slechts terug te vinden is bij enkele voornoemde abstracten en ook bij Jan Cox.
Waar beide voornoemden het accent leggen op sentiment en kleuren-raffinement, daar kenmerkt Maurice Van Saene zich eerder door cerebraliteit. Daarvan getuigen zijn wel doordachte composities, die pas na opeenvolgende stadia hun definitieve ordening kregen. Die zin voor het constructieve heeft hij, bij 't begin, voornamelijk van Jan Brusselmans geërfd. Gaandeweg evolueert hij naar een koelere abstrahering in de vormgeving.
Laat ik nog vermelden de knappe schilder Geo Mommaerts, wiens werk van een vakkundige en decoratieve degelijkheid getuigt, en Serge Creuz, een van de zeldzamen die van het abstracte naar het figuratieve zijn overgelopen. Verder zouden Swimberghe, Paul Somers, Van der Lick, Herman
| |
| |
Minner, Pierre Klein, Albert Petre, Gaston De Smet, Boquet, Lambrechts en Pierre Cox als constructieve expressionisten kunnen doorgaan.
***
Hiermede heb ik, in brede trekken, de voornaamste kunststrekkingen en hun belangrijkste vertegenwoordigers opgesomd, zoals zij tot uiting komen in het intense kunstleven van de hoofdstad. In België is het immers zo dat practisch alle cultuurleven zich te Brussel kristalliseert. Het zou echter een eenzijdig en vals beeld geven het als het enig bestaande te aanzien. Antwerpen, Luik en Gent laten zich niet onbetuigd. Ook in West-Vlaanderen en Limburg, met Brugge en Hasselt als centrum, waait er een frisse wind en komt er hernieuwing.
Voor de rest kan nog aangestipt worden dat onder invloed van allerlei factoren - ideologische, politieke e.a., waarop ik hier niet kan ingaan - sinds de bevrijding een duidelijke verschuiving plaats had in het kunst-domein. Waar tot nog toe Vlaanderen een merkbaar overwicht had gehad op het gebied der schilderkunst, ging dit na de oorlog over op Wallonië en het Franstalige Brussel. Geleidelijk komt hierin weer een zeker evenwicht, temeer daar, zoals men zal kunnen opmerken hebben, velen der besten moeilijk in een eng bepaalde cultuurgroep kunnen gesitueerd worden.
***
Tenslotte, samenvattend volgende beschouwingen:
De oorsprong van de hedendaagse kunststromingen ligt nog ten dele in de 19de eeuw. Want over beide wereldoorlogen heen zijn experimentele en koude abstracte kunst, surrealisme en expressionisme slechts uitlopers of aspecten van het 19de-eeuwse positivisme en van de romantiek. Veel van die hedendaagse kunstvormen vloeien voort uit een existentiële levensopvatting.
Het kan paradoxaal lijken, maar wie ze nader gaat ontleden zal constateren dat de hunker naar iets absoluuts, naar iets transcenderends, naar een gemeenschapsidee, het meest voorkomt in die kunststromingen die zelfaffirmatie en verwerping van alle absolute waarden in hun blazoen geschreven hebben! Impliceren de angst en onrust - die in de meeste van die doeken voorkomt - niet de hang naar een eeuwigheidswaarde die zoek is?
Meestal zijn het de figuratieve kunstenaars die gebonden blijven aan een problematiekloos bourgeois-liberalisme en feitelijk materialisme, al zijn die kunstenaars vaak, van huize uit, katholiek.
We kunnen dat betreuren, maar het is nu eenmaal een feit dat dit kunstbeeld in grote trekken overeenkomt met dat van de hedendaagse maat- | |
| |
schappij. Er zijn weliswaar uitzonderingen, en die zijn dan ook de tolk van de kleine kern die stroomopwaarts wil.
Het mag zelfs wonder heten dat in deze, in de grond ongunstige want tegennatuurlijke omstandigheden onze kunst blijft gedijen, meermaals zelfs een hoge vlucht neemt.
Tegen hun, vaak onuitgesproken verlangen in, zijn de hedendaagse kunstenaars hyperindividualisten gebleven. Zelden nog slechts om, zoals in de vorige eeuw, met opzet de wereld kond te doen hun ‘allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie’, maar wel om de waarden die ze in zich weten, te beschermen en te vrijwaren voor gemeengoed. Zozeer zijn ze op hun hoede om hun persoonlijkheid te vrijwaren en meteen zich te kunnen affirmeren, dat enkelen uit angst gaan zoeken naar originaliteit in plaats van origineel of gewoon persoonlijk te zijn.
De allerjongsten vooral heeft die koorts naar originaliteit te pakken. Deels hiertoe gedreven door zelfverweer, deels gestuwd door een algemene vogue, werken ze in ijltempo, doek op doek stapelend, in agressiviteit soms de eigen onzekerheid afreagerend, in de hoop hierdoor meteen alle hinderpalen voor zich neer te halen. Verbazend is het dat enkelen daarin zelfs gelukken, en meteen officiële en officieuze erkenning genieten. Yves Dendal is 21 jaar, Van de Bulcke is er 24, Alechinsky is nog geen 30 jaar.
Dat enkele jongeren daarbij het hoofd verliezen is fataal. Ze nemen de schijn voor het zijn. Ze zouden moeten in overweging nemen dat het een biologische wet is dat de avant-garde van vandaag de achterhoede van morgen zal zijn, en dat grote, ware kunst niet alleen in zijn tijd maar ook buiten zijn tijd moet kunnen stand houden.
Als degenen die de kunst naar haar intrinsieke waarde willen waarderen en genieten op hun hoede willen zijn voor kwakzalvers en tafelspringers evenals voor brave conformisten, en dezen hierdoor de pas afsnijden, dan zal later vast komen te staan dat dit midden van de twintigste eeuw waardevol werk heeft voortgebracht, het weze dan vaak nog de afstraling van een individualistisch gerichte maatschappij.
Het pionierswerk - en soms noodgedwongen afbraakwerk - van Permeke, De Smet, Brusselmans, Picasso, Braque, Servrancks en Klee zou dan niet tevergeefs geweest zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd