Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 101

[p. 227]

Nederlandse letteren
door Lambert Tegenbosch

De man die achterbleef is een novelle van Louis Frequin, bekroond met de literatuurprijs van de provincie Gelderland. Ze verscheen als deel 2 van de reeks ‘De Gelderse Bloem’. Deze reeks, onder redactie van Dr. Barend de Goede, Bernhard Verhoeven en Johan van der Woude, is vorig jaar, tegelijk met de opening van het nieuwe provinciehuis te Arnhem, ingewijd met een verzamelwerk dat de naam droeg van de hele reeks. Het boekje wilde een beeld geven van wat de gehele serie beoogde. Men kon er in vinden novellen van Maria Dermoût en Johan van der Woude, gedichten van Nico Verhoeven en Guillaume van der Graft, historische notities van Anton van Duinkerken, Dr. B.H. van 't Hooft en geïllusteerde beschouwingen over de kunstenaars Fri Heil, Dick Ket en Johan Weiland. Met zijn tweede uitgaaf draagt de reeks een ontroerend geschrift bij tot de literatuur die aan de laatste oorlog zijn inspiratie dankt. De man die achterbleef is een oorlogsboek, maar van een oorspronkelijke struktuur. Een man die ontsnapte aan de ‘frigidaire van de dood,’ de bunker te Vught waarin de SD zolang zijn fusilladeslachtoffers opborg, die, aldus aan de dood ontsnapt, echter niet aan zijn herinnering ontsnappen kan, stelt deze herinneringen te boek. Aanleiding vormt tweeërlei. Toen hij in de bunker te Vught zat, heeft hij gebeden en gesmeekt, dat hij mocht blijven leven: hij wilde niet met lege handen aantreden in het oordeel. Na tien jaar vrede wordt hij op een nacht geteisterd door de droom dat zijn oude beul Waterink hem andermaal komt kwellen, ditmaal met de heugenis aan zijn gebed in de bunker: en nu je nieuwe leeftijd is toegestaan, wat heb je er van gemaakt? Volkomen ontsteld gaat de man raad vragen bij een vriend. Schrijf alles van de oorlog op, zegt de vriend. Dan ontstaat het relaas in de ik-vorm dat ons als De man die achterbleef wordt voorgelegd. Een relaas dat niemand, stel ik me voor, zonder diepe getroffenheid kan aanhoren. Een relaas van onmenselijkheid aan de ene kant en van heroïsme aan de ander kant, tevens echter een relaas dat de onmenselijkheid als iets raadselachtigs, als iets zeer nabijs, iets ontstellend gewoons voorstelt, en dat het heroïsme niet van zijn pathos, zeker niet van zijn grootheid, wel echter van zekere monumentaliteit berooft. Het is juist in deze geschakeerde voorstelling dat aan de dag treedt wat de hoofddeugd is van Frequins novelle: de eerlijkheid. Wat er in wordt verteld is eenvoudig de waarheid. Het lot van deze jongens is een reëel

[p. 228]

lot geweest, te dateren, te localiseren, te benamen met namen als Kees, Jan, Teun. Hier is geen enkel oranjelintje, geen rood-wit-blauw te veel, er wordt niet gevaderland en gesold met het koningshuis op een manier die elke relatie met dingen als offerdood onwaarschijnlijk maakt. Hier wordt gesproken over mensen wier volstrekte zuiverheid noch betwist noch gerequireerd wordt, maar over mensen die in een verschrikkelijk uur een verschrikkelijk lot te dragen kregen. En dat bewonderenswaardig deden.

Er zijn momenten, dat men zich afvraagt: welke zin heeft hun dood gehad? Is de wereld er iets beter van geworden?

Is de vrede iets nader gebracht tot de mensen? Is er meer geluk? Wat is er van hun dood vruchtbaar? Hoe men de vraag ook wendt of wentelt, in het maatschappelijke vlak schijnt er geen bevredigend antwoord op. De wereld is er niet beter door geworden, het geluk niet uitgebreid, de vrede niet verstelligd.

De zin van hun gefusilleerd worden, de zin van hun vergassing, de zin van hun concentratiekamp, blijkt, als hij er is, niet uit te drukken in de termen van samenlevingsverbetering. De samenleving wordt niet beter, wordt nooit beter, altijd blijven er de duisternissen waarin het kwaad groeien kan. Zijn leven voor het vaderland veil hebben - er is na twee oorlogen geen mythe, die zozeer schreeuwt om correctie en nieuwe inpassing in ons beeld van de ideale mens. Wat voor zin heeft het te sneuvelen en het dierbare vaderland in dezelfde zwijnenpan achter te laten? Wat voor zin heeft het deze manier van sterven voor nobeler te houden dan de dood wegens aderverkalking na een lang leven van sigarenmaken en zijn familie welbestieren? Er is een lange traditie onder de mensen om de gesneuvelden met lauweren te eren, maar waartoe is het ooit heilzaam geweest? - Als er ergens heil te verwachten valt, dan in het persoonlijk bestaan van de gesneuvelde zelf.

In het boek van Louis Frequin wordt men geconfronteerd met nazislachtoffers wier levenseinde geen andere indruk dan die van voltooidheid achterlaat. Liever: de kracht waarmede zij zich voor de lopen plaatsen geeft een moment van levensvolheid te vermoeden die in alle geval menselijk begerenswaardig is. Waardoor dit te verklaren is, door suggestie of door werkelijke zinschouw, misschien mag deze vraag blijven rusten, zijnde het antwoord er op zoveel meer geschikt om iets omtrent de antwoordman zelf te bescheiden als omtrent de kwestie. Volstaat te weten dat het kan debieus geacht worden, of men nuttig als de korrel in de voor is wanneer men zich laat vermoorden door de vijand.

Komt tegen deze weinig doortekende achtergrond van sentimenten de vraag zich opdringen die de ik-figuur van Louis Frequin zich gesteld ziet, dan is nog niet zozeer de stof voor een drama gegeven als wel voor een schrijnende meditatie, een pijndoend herinneren, een beangstigend vragen. Frequins held komt niet tot een antwoord op de vraag, wat hij er van gemaakt heeft na de oorlog. Hij is nogal ernstig ontevreden. Laten we aannemen, dat er reden voor is. Maar wat voor zin heeft het dan nog zich de geschiedenis van de

[p. 229]

wèl-gevallenen te binnen te brengen, waarom gaat men zich als enig achtergeblevene gedesolidariseerd voelen?

Het schijnt dat Frequin ongeveer het volgende wil stellen. Hij heeft de oorlog beleefd als een moordende verenging van het menselijk bestaan. Daarna kwam de vrijheid en de vrede. Maar niet verruiming van het menselijk bestaan, die het enig werkelijke tegendeel van oorlog is. Er bleef de angst, iets als doodsangst en doodslust. Er bleef ook het middelmatig, verspillend bestaan. En pal naast deze waarneming verschijnt weer het beeld van het verzet.

En plotseling is het nu ook minder moeilijk een zin voor het onzinnige te vermoeden. De oorlog was een verenging van het menselijk bestaan, onze angstneurose is het ook, het middelmatige leven is het ook. Het antwoord op de oorlog was het verzet, nu zal wie opnieuw zoekt naar een antwoord op de nieuwe verengingen noodzakelijk worden teruggevoerd naar het eerste antwoord. De menselijke ervaringsmogelijkheid is beperkt: de mens wordt één keer echt verliefd en alle verliefdheden krijgen in die ene keer hun voltooiing, hij wordt maar één keer getroffen door het besef dat hij sterven zal en elke ervaring van wat de dood is wordt gericht door die ervaring, hij zondigt maar één keer, een lange treurige zonde, en het eigene van de zonde in het mensenleven is juist die ene lange treurigheid van ingekerkerd te zijn. Het is maar al te begrijpelijk dat voor een verzetsman het leven maar één verenging kent: de bedreiging van de oorlog 40-45. Elke latere verenging draagt de signatuur van de eerste. Maar in het verzet vindt de verzetsman ook voor eeuwig en altijd het antwoord op de verenging. Als hij nadien middelmatig leeft dan herinnert hij zich het verzet. Dit is geen ‘beroepsmisvorming’, het hangt met de struktuur van de menselijke ervaringsmogelijkheden samen.

Het boek van Frequin is geen literair kunstwerk. Telkens als het er op begint te lijken, begint het er meteen van te lijden ook. Ontsteltenis brengt bij hem altijd ‘in-witte gezichten’ voort, het verraad van de provocateur omschrijft hij steevast met de laagmuffige term ‘een adder koesteren aan de borst’, kleine natuurinlassen mislukken telkens, het symbool van de botten en het vlees wordt niet van kracht. Maar de eerlijkheid van het boek is volstrekt. De waarneming is intelligent, het oordeel liefdevol, de geest is de geest van iemand die zoekt te begrijpen wat Christendom vergt. Het is een novelle (?) die verschillende habieler gemaakte schrifturen makkelijk achter zich laat. Het is een ontroerend boek. Het is ook een verrijkend boek, dat op dit ogenblik nog weet vruchtbaar te maken wat vijftien jaar geleden begon als het ondergronds verzet.

_**_*

Bewondering, met een vreemde spijt doortrokken, dat is het wat de lectuur van Adriaan van der Veens jongste roman Spelen in het donker oplevert. Misschien schijnt het zelfs een onrechtvaardige spijt. Immers geïnspireerd

[p. 230]

door het feit dat de roman niet christelijk is, niet eens religieus in de meest natuurlijke betekenis van het woord. Wie dat betreurt kan licht de schijn tegen zich wekken, dat hij een schrijver met vooroordelen benadert en hem meet met maatlatten die hij alleen maar volgaarne bij tijd en wijle als roede hanteert. Die indruk - dat alleen uit eigen hormonale aandrang geslagen wordt als. het heet dat men uit naam van christendom slaat - is zelden ontkoombaar; het christendom immers is zo weinig een leer van gispen en geselen, het is zo treffend de lering van Hem die heiligen ontwaarde in zondaars, dat elk slaan in Zijn naam hoogste risico lijkt. Hij sloeg tenslotte alleen de tempelkooplui en tempelbedienaars.

Minder om Adriaan van der Veen te ‘slaan’ dan om de eigen spijt ten overstaan van een in menige zin voortreffelijke roman te rechtvaardigen dient men de spijt te onderzoeken.

Spelen in het donker is een liefdesroman. Maar van een weinig argeloze soort. De liefde tussen een jongen en een meisje staat er niet voor zichzelf, ze wordt ternauwernood in haar hoedanigheid van liefde beschreven, ze is de medicijn, de fetisch, het dieet waarmee alleen maar leven mogelijk is. Althans voorlopig. De jongen zowel als het meisje stammen uit een dubieus huwelijk en, op verschillende manieren, maar allebei de keren catastrofaal, dragen zij de last van het dubieuze huwelijk mee het leven in. Hun persoonlijke uitgroei wordt belemmerd door de schade die zij vanwege de ouders oplopen. Willen zij klaar komen met zichzelf dan dienen zij met dit ‘spelen in het donker’ - de schadebestrijding zonder te weten waarvandaan de schade komt - af te rekenen door er een wetenschap omtrent het donker van te maken. Het is de onvervalste leer der psycho-analyse, overigens meer techniek dan leer en met evenveel mogelijkheden tot heil als tot teleurstelling.

Er zijn naast de jongen Robert en het meisje Patricia nog andere figuren, die thematische variaties leveren. De roman speelt in Greenwich, Connecticut, V.S. Deze omgeving komt nauwelijks tot leven. Het blijft een verwisselbaar decor. Daartegen spelen figuren als Jay, de hoofdredacteur van het plaatselijke blad, met zijn vrouw Jean en hun debiele zoontje Dicky. Voorts Alice, de journaliste, en haar broer Peter die fascistische theorieën over sterke mannen en orde verkondigt, innerlijk een chaotische natuur, angstig voor het dier dat in hem huist en toenadering zoekend tot Jane, de moeder van Patricia, die, als ze niet toevallig weduwe was geworden zeker zou gescheiden zijn. Nadat Jay's artistieke zelfontplooiing is vastgelopen, moet hij leren zich menselijk te voltooien door de verantwoordelijkheid jegens vrouw en kind te aanvaarden. In deze binding vindt hij vrijheid. Alice blijft een tors. Peter mislukt doordat hij Jane niet accepteert, geschonden als ze is, idealisering van onschuld en zuiverheid vergruizelend in de eerste nacht dat Peter toenadering wenst. Maar Robert voert Patricia via een half-Freudiaanse, half-erotische divan naar open water.

Adriaan van der Veen is een knap psycholoog en die veel weet en die goed schrijft. Zijn roman is behalve verhaal duidelijk ook bewering. Hij is niet de

[p. 231]

poppenkastspeler die onzichtbaar blijft en die, terwijl het publiek applaudiseert er het zijne van kan denken en trouwens ook nog aan iets heel anders kan denken; Adriaan van der Veen staat er voor in: hij wil inderdaad volhouden dat de mens zijn vrijheid op zijn ouders heeft te bevechten, op een verleden dat hij al te vaag kent en dat hij ten onrechte in de strijd om zelfbevestiging meent te kunnen verwaarlozen. Dit nu is een stelling. Ook de lezer die zich twee honderd bladzijden heeft laten gidsen herneemt bij de stelling zijn recht van eigen mening. Het is een tamelijke flauwe bezigheid een roman als deze van Adriaan van der Veen af te doen met de kwalificatie ‘goed geschreven’ of ‘psychologisch heel knap’. Het is namelijk nog meer ook. En in dat meerdere lijkt hij me zwak. Ik voor mij interesseer me niet voor de bewering van Spelen in het donker. Voor mijn gevoel gaat het boek ‘nergens over’. De stelling dat mensen dikwijls door hun ouders gekwetst en om die reden in hun ontwikkeling verlamd worden lijkt me een heel aannemelijke stelling maar van weinig belang. Zoiets als de stelling dat slecht geveegde schoorstenen vaak oorzaak blijken van binnenbrandjes - ja, zeg niet binnebrandje alsof de zaak mag worden geminimaliseerd: niet zelden komen er fikse branden van. Ouders kunnen slecht geveegde schoorstenen zijn en de kinderen slaan er van in brand. Maar wat zegt dat? Dat er uit goede ouders noodzakelijke zich goed ontplooiende, uit slechte ouders zich slecht ontplooiende kinderen voortkomen? ‘Abel is Cains brother and breasts they have sucked the same’ (G.M. Hopkins): dat de twee kinderen uit één huwelijk voortkomen, zegt nog weinig omtrent hun gebeurlijk lotgeval. Abel nam zijn lot in eigen hand, Kaïn ook, ze maakten er bepaald niet hetzelfde van. Als iets van belang is, dan niet zozeer wat onze naaste ouders er van gemaakt hebben als wel wat onze eerste ons aandeden. Geen opvoeding kan ons zo schaden als deed de erfbeschadiging van de eerste zonde. Dit ontkent niet het belang van goede en het gevaar van slechte opvoedingen, het wil ook niet wat eenvoudig uit duidelijke feiten verklaarbaar is achter mysteriën verbergen en de verklaring uitstellen, maar dit is wel een verzet tegen ‘eenvoudige’ verklaringen. Aangenomen dat in een bepaald geval huwelijksbreuk zich kan voortzetten in het gebroken leven van het kind, wat verklaart dat fundamenteel omtrent de mogelijkheid dat een mensenleven een gebroken leven is? Mocht men Adriaan van der Veen geloven, een dosis redelijk inzicht en maatregelen van goede wil volstonden om alle ongelukken uit de wereld te helpen. De fatsoenlijke kerel is in dat wereldbeeld de verlosser der mensheid. En de fatsoenlijke kerel is op zijn best hij die in zijn plicht zijn vrijheid herkent. Wat de zin is van het ontwijkbare lijden zegt de leraar niet, en ook niet waar de onfatsoenlijke kerels vandaan komen. Dat is trouwens niet eenvoudig. Ook de christen heeft de oplossing dezer vragen niet in een boekje staan. Maar wat ze er over leren is in zijn algemeenheid reëler dan Adriaan van der Veen in zijn concreetheid. Hij stelt vast dat het een ‘donker’ is waar het menselijk lijden een aanvang neemt; hij meent vervolgens het licht al gevonden te hebben als hij de naaste verklaring te berde brengt. Ook de chris-

[p. 232]

ten ontwaart een donker als hij spreekt over de oorzaak van menselijk lijden en 's mensen onvrijheid; zelfs achter de heiligste, meest plichtsgetrouwe ouders blijft hij als de grond van ons lijden dat donker zien. Maar hij meent dat alleen de religie onze verhouding tot de oorsprong, dit donker verlicht. Er is iets geborneerds in een verhaal dat méér dan verhaal, dat bewering wil zijn, als de bewering tenslotte niet verder komt dan het verhaal. Dit is het bezwaar tegen Spelen in het donker. De bewering van het boek kan de religieuze mens niet bevredigen. Het is maar een verhaal. De bewering blijft incidenteel, oppervlakkig, zonder werkelijk uitzicht of inzicht. Spelen in het donker bevestigt, en dat stelliger naar het knapper is geschreven, dat een onreligieuze roman een onmogelijkheid is. Het voornaamste dat er over een mens te zeggen valt laat hij ongezegd.

_**_*

Jos Panhuysen begint zeer vruchtbaar te worden. Binnen minder dan een jaar legde hij de tweede roman op tafel; na Leven alleen is niet genoeg krijgen we nu een boek met een waarschijnlijk even moeilijk te onthouden titel Iedereen weet het beter. Het bedriegelijke van dit soort titels is, dat ze de indruk wekken ‘het probleem’ als op een uithangbord bekend te zullen maken. Iedereen weet het beter zou dan bijvoorbeeld over eigenwijsheid kunnen gaan, of over de bekende beste stuurlui aan de wal, of het zou de bittere verzuchting van een door miskenning gemarteld genie kunnen zijn, of nog een hele boel. Het kan blijkbaar ook gaan over de zelfverblinding van te haastig oordelende mensen. Misschien wil Jos Panhuysen in zijn jongste roman belijden dat hij het leven voor absoluut onoverzichtelijk houdt: men doet wat, hier wat en daar wat anders, en men heeft er zijn reden voor of meent ze te hebben. Zeker ben je er nooit van, je mag wel opletten. Maar misschien bedoelt hij ook wel, dat iedereen zich met zijn eigen zaken moet bemoeien, ik kan het bijna niet geloven, maar het wordt nu en dan gesuggereerd, Iedereen weet het beter gaat in alle geval over zekere Jan Tondel, vrijgezel, rond de dertig, kent twaalf talen, heeft iets eigenaardigs in de omgang met mensen - en daar speelt de roman juist om: om Tondels vreemde verhouding ten opzichte van de mensen -, en even komt men in de waan dat men, als in Thornton Wilders Heaven's my destination, met iemand te doen gaat hebben, die een of ander christelijk gebod vreselijk consequent zal onderhouden. Dat zal de wereld ontwrichten, de christelijke godsdienst uiteraard ook een beetje. Op den duur meent men echter dat het religieuze aspect in de geschiedenis zo belangrijk niet is. Jan Tondel verzucht wel telkens iets tot God in den hemel, maar als dit religie is, dan veel aangelengd. Jan Tondel lijkt aanvankelijk ook wat ze noemen very conscious, na verloop van tijd lijkt hij meer van lotje getikt. Het is best mogelijk dat er een oorzakelijk verband tussen het een en het ander bestaat. Maar van begin tot eind blijft Jan Tondel een door en door zuivere, een die schittert van zuiverheid, een zuiverheid waarvan de oorsprong moeilijk

[p. 233]

achterhaalbaar, de bestemming onbekend is, die trouwens nooit meer de abstracte aanduiding ‘zuiverheid’ mag dragen maar met name heet Jan Tondel.

Panhuysens vorige roman leek me juist in dit ene nog tekort te schieten, dat hij geen ‘wereld’ had, geen echt bewoonbaar verhaal was. Dit keer is Panhuysen verbluffend, Jan Tondel leeft, hij ademt, hij vult de ruimte met zijn aanwezigheid. In deze concreetheid ligt ook juist de raadselachtigheid. Men kan vaststellen, nadat men onvoldoende de titel wist zin te geven, dat het boek in alle geval over Jan Tondel gaat. Maar wat blijft dit een mysterieus onderwerp.

Men ziet Jan Tondel, men is er bij als hij denkt of handelt. Men ziet hoe hij kennis maakt met Nicole en om haar lot bekommerd is. Men is er bij als hij lichtsnel observeert en waardeert. Men ziet het leven van zijn ouders, dit droevig bestaan, en men neemt waar hoe, volgens een noodlottige ‘rijmdwang’, Jan Tondels leven precies eindigt als dat van zijn vader - met een aanslag op het leven, hetzelfde dat hij door zuiverheid had willen doen schitteren. Hij wordt een moordenaar, zoals zijn vader een moordenaar werd. Hij is een man die men meent aan te zien dat hij weet hoe iemand leven moet, hij weet het beter dan wie ook, dat denkt men tenminste, maar hij is het die zich raadselachtig genoeg aan het leven vergrijpt.

Jan Tondel gaat ten onder. Ik weet niet waardoor. Vertelt het verhaal dat? Ik zie alleen de ‘rijmdwang’, maar ik weet niet eens waarom dat een dwang zou zijn. Wellicht is het de ‘boodschap’ van Jos Panhuysen die raadselachtigheid van het leven in het licht te stellen.

Dient opgemerkt dat zijn boek inderdaad raadselachtig, maar ook inderdaad een in het licht stellen is. Jos Panhuysen schrijft namelijk zo dat alleen maar van lichtmaken kan gesproken worden. Schrijvende schept hij het licht. Zijn intelligentie, goede smaak, eruditie, spreken zich uit in een subtiel gehanteerde algemene omgangstaal. Nergens buitenissig is hij telkens bijzonder in het gewone. Vrij van literatuur heeft zijn spreken voortdurend de uitwerking van het dichterlijk woord: verheldering te brengen in een chaotische warwinkel. Nochtans laat hij de warwinkel in zekere zin intact, hij arrangeert er niets in. Hij maakt van het leven een verhaal en tegelijk laat hij het steken in de ongeordendheid en de onoverzichtelijkheid van het werkelijke bestaan. Iedereen weet het beter is allereerst een literair genot: Jos Panhuysen heeft een verrukkelijke schriftuur. Dramatische genoegens, meegesleept worden, ontroering, daar komt de lezer niet aan toe. Jos Panhuysen schrijft nu eenmaal geen drama, hij schildert een binnenhuis. Maar welk een ruimte heeft hij dit keer geschapen in het binnenhuis.

_**_*

De studie van het verleden is een tweeslachtig bedrijf, een valstrik voor wie niet op zijn hoede is; niet op hun hoede waren zij die saaie collectionneurs

[p. 234]

van gepasseerde feiten werden, waren ook zij die over gisteren spreken alsof er altijd de luchtdruk van vandaag is geweest.

Naast de historicus van het verleden staat de historicus van het heden, beiden met een scherf van de waarheid in de hand. De tweeslachtigheid van de geschiedstudie bestaat juist hierin dat het heden nooit ophoudt een rol te spelen bij wie achterom kijkt. Wie er in slaagt zich van het heden te ontdoen houdt maar ruïnes van het verleden over: fiches, archiefstukken, zogenaamd objectieve feiten, maar nu ééns zo gevaarlijk omdat ze pretenderen objectief te zijn, enkel op grond van het feit dat ze met een soort wezenloze flauwheid worden geëtaleerd. Zulke geschiedstudie is saai. Ze doet de waarheid geweld aan door fantasieloos te zijn. Maar wie al historiserend er in slaagt het verleden te vergeten en over Themistocles spreekt als over Mac-Arthur is in geen geringere mate fantasieloos en al heel spoedig dubbel zo saai. Elke geschiedstudie moet zich bewust zijn wat ze is: ontmoeting van heden met verleden, of ze ontaardt tot een of andere vorm van leugenverhaal.

In het jongste geschrift van Jan Engelman, Twee maal Apollo, brieven uit Griekenland, krijgt men in het oog hoe geschiedstudie kan ontstaan. In eerste instantie een hedendaags reisverslag, wordt dit verslag - van een reis op ‘historische’ bodem - vanzelf een geschiedkundig denken. Heden en verleden treffen elkaar. En het is dus niet alleen van belang te weten hoe Engelman over het verleden, maar ook hoe hij over het heden denkt.

Steeds nadrukkelijker is Jan Engelman slaags geraakt met de tijd waarin hij leeft. Men krijgt soms de indruk dat na zijn eigen geboorte niets meer op de aardbodem is verschenen waar het menselijk geslacht eer mee in kan leggen. Het gaat gestadig bergaf. Er komt gestadig meer lawaai en minder poëzie, de betonmolens draaien maar en wie droomt er nog? Daartegen argumenteren kan men niet, te minder waar Engelmans eigen argumenten zich tot schimpscheuten en gezag-zware verzekeringen plegen te beperken. Nog afgezien van de overweging dat hij met bijna elke opmerking gelijk heeft. De zaak is maar: wat voor gelijk? Heeft ooit iemand gelijk die gekleed gaat in ergernis en ademt in mismoedigheid? Allang zien de vroegere bewonderaars van Engelmans kritieken uit naar een serieuzer uiteenzetting van ‘Mijn bezwaren tegen de geest der eeuw’. In de verwachting die uiteenzetting te vernemen, opent men het boek Tweemaal Apollo. Niemand immers is het een geheim dat Jan Engelman gaarne het pleit bezorgt van de klassiek, terwijl de mode van de dag zich kritiek aanmatigt op iets zogenaamd doods dat Grieks heet.

In zekere zin stelt Tweemaal Apollo dan teleur. Ook hier niet veel meer dan gemakkelijke uitvallen tegen ‘onze tijd’. Het machteloze daarvan, het tot onvruchtbaarheid gedoemde veroordeelt deze zijlingse nukkigheden des te feller, nu ze werden opgenomen in een stroom van werkelijke bewondering. Ze zijn uitsluitend dienstig om er aan te herinneren uit welke actuele behoefte iemand de oudheid benaderen kan. Want ook deze nood aan de antieken is actueel. Zelfs algemener dan Engelman toont te beseffen. Niet alleen ont-

[p. 235]

leent onze tijd aan de Grieken de naam voor complexen en de idee van schuldeloze schuld, in de nog altijd nieuw ondernomen ontraadseling van oude Griekse mythen spelt ook de moderne mens nog zijn lot. Hoe kan men, om één uit meerderen te noemen zich Albert Camus denken, laat men de klassieke mythen terzijde? De actualiteit der Grieken is, om met Josef Pieper te spreken, een negatieve actualiteit: actueel door gemis, dat is tevens: actueel door behoefte. En het eerste hoofdstuk van Engelmans boek is al meteen weinig anders dan parafrase van een fragment uit de Griekse reisbeschrijving van een man wiens naam Engelman wellicht met horreur vervult maar die, minder ‘artistiek’, die uit oorspronkelijke existentiële nood over Griekenland schrijft in een tempo en met een passie waar Engelmans boek een uurtje schoonschrijven bij wordt. Ik bedoel The colossus of Maroussi van Henri Miller. Wat hiermee wil gezegd zijn is alleen dit: dat Engelman een stuk steviger in de schoenen zou staan als hij zijn veters vastbond. Maar hij ziet niet dat ze er aan zitten. Een hele boel van dit soort dingen ziet hij niet. Hij speelt een partijtje kunstenaar en verguizing. Hij heeft niet zozeer ongelijk wat aangaat zijn oordeel over zekere aspecten van de tijd waarin wij leven, alswel wat aangaat zijn eigen goddelijk-helder zicht op de dingen en speciaal wat aangaat de uitzonderlijkheid daarvan.

Tweemaal Apollo is echter, voorzover het niet ontsierd wordt door bokkigheid, een mooi boek. Mooi door riet gelukkigste in Engelman: zijn vermogen tot bewondering, gepaard aan zijn vermogen die bewondering te verantwoorden. De stelling waaraan het boek zijn titel ontleent is deze, dat de Apollinische rust niet slechts rust, maar bedwongen geweld en maatvolle beweging is. Apollo is roes en Apoloos is maat, tweemaal Apollo is wat de klassieke Griek van de kunst vergde. En met de meditatie over dit historische thema treedt de moderne criticus Engelman weer in het midden van de hedendaagse kunstproblematiek.

_**_*

Een bloemlezing uit de gedichten van S. Vestdijk is onder de titel Een op zeven, verschenen als deel I van een driedelige bloemlezing. De delen II en III zullen respectievelijk gewijd worden aan Vestdijks essays en novellen. Het gedicht betekent voor Vestdijk niet zijn beste wapen. Er staan altijd te veel woorden in. Er is ook te veel anecdote in. De inspiratie heeft iets hardnekkig gewilds. Geen enkel vers maakt de indruk geschreven te zijn onder de dwang van een onweerstaanbaar geweld, de virtuoze schrijver wilde dit gedicht en het kwam er. Het is puur werk van de schrijver, absoluut niet van die vreemde ‘achterwezenheid’ die de schrijver dwingt. Het is allemaal Vestdijk, nergens goddelijk, nergens gedicht.

Het leven is te verraderlijk en te onheilig om zelfs maar te pogen het met verzen een mooie schijn te geven. Zo ongeveer moet Gerard den Brabander denken. Maar hij kan het niet laten: dwars tegen zijn onwil in schrijft hij

[p. 236]

toch telkens weer als hij er niet op verdacht is een gedicht. Na een tijd schikt hij ze bijeen en geeft een bundel uit. De laatste heet Onraad. Een bundel vol tegenzin, vol verachting, vol ironie.

Den Brabander doet aan sommige tekeningen van Picasso denken, die bijna volmaakt van vormschoon, plotseling zijn werk bekrast en moedwillig verstoort. Deze moedwil echter is nog niet in staat het tekengenie Picasso te ontluisteren, het bevestigt dat veeleer. Zo is het ook bij Den Brabander die in iets als een anti-gedicht nog bewijst dat hij geboren werd om verzen te schrijven. Hij is gedoemd dat te kunnen en te moeten. Onraad bevat het tieren en woekeren van die plant, onverdelgbaar, zelfs al zou de dichter dat willen.

Hoe zeer poëzie, spijts alles, het bestaan in stand houdt, bewijst een nietsigheidje als dit:

Waaraan ontleent Enkhuizen wel zijn roem?
Vóór ik mezelf, in eenzaamheid, verdoem
redt mij een huisdeur van de doodsgedachte:
Zie ik het goed? Het stààt er: J.C. Bloem!

Het is een nietsigheidje en het heeft geen diepte. Maar oppervlakkig als het is verraadt het wat er in de diepte plaats vindt.

De worsteling tussen ‘vent’ en ‘vorm’, persoonlijke belijdenis en creatie, heeft in deze twee dichters, Vestdijk en Den Brabander, niet dezelfde de uitslag bepalende oorzaak. Bij Vestdijk is het dichterschap in gebreke, bij Den Brabander de persoonlijkheid. Grof en misschien ook wel onrechtvaardig gesproken: Vestdijk is geen dichter, Den Brabander komt er als mens niet uit. Dat Den Brabander desondanks een vers schrijft dat men onthoudt, pleit voor zijn dichterlijk talent, daarmee is echter niet ontkend, dat zijn dichterschap in gevaar is. Het geval Vestdijk is onbeduidend, strekt niet verder dan de vaststelling dat hij van dichterlijk genie verstoken is. Het geval Den Brabander is aanmerkelijk meer onrustbarend, omdat hier een dichterlijk genie wordt bedreigd door de mens zelf die het genie bezit. Omdat hem namelijk niet, naast dit genie, het vermogen tot leven eigen is.

Dit schijnt wel een tijdsverschijnsel. De poëten die klagen over de zinloosheid van het bestaan alsmede de ontoereikendheid van het dichterlijk woord, nemen nog dagelijks in aantal toe. Zelfs als men een kwantum modieusheid in deze thematiek voorbij ziet, als men dus aanneemt dat de poëzie de registratie van een geslacht is, dan nog blijft - behalve het belang der registratie - het onbelangrijke van een taak die niet aan zichzelf toekomt. Poëzie is, dat neemt men graag aan, die eigenaardige uiting van overbruisende vitaliteit die wij duiden als mysterie. Maar onder mysterie alle vormen van irrationaliteit en individualisme te verstaan, is meer dan het mysterie verduurt. Wij zien het aan een poëzie, die niet zozeer duister alswel zinloos, absurd, zonder gewicht wordt.