|
| |
| |
| |
Duitse letteren
De Duitse poezie na 1945
door Peter Hamm
Reeds in de eerste eeuwen van de literatuurgeschiedenis stelde de duitse poëzie zich in op buitenlandse stromingen en oriënteerde zij zich naar scheppingen van vreemde dichters. De twee groten uit Weimar vertaalden zelf tamelijk veel en de na hen komende romantici niet minder. Later schreef Rilke zelfs russische, italiaanse en franse gedichten en Stefan George - stilist en vormgenie bij uitstek - waagde zich behalve aan angelsaksische en franse poëzie ook aan de cyclopische cyclussen van Albert Verwey. Dat deze naar buiten gerichte interesse en activiteit in het werk van de betreffende dichters niet zonder weerklank kon blijven, spreekt vanzelf. Het begin van het Derde Rijk betekende voorlopig voor de literatuur een totale afsluiting van alle internationale verbindingen, die trouwens tussen 1914 en 1918 al eerder duchtig gestoord en eigenlijk slechts dank zij 'n paar moedige geesten als Ernst Stadler - de vertaler van Francis Jammes en Charles Péguy, met wie hij in de franse loopgraven kennis had gemaakt - in stand gebleven waren. En dat niet alleen: vanaf 1933 werd de toenmalige jongeren elk contact met hun onmiddellijke voorgangers, de expressionisten, onmogelijk gemaakt. De geschriften uit de expressionistische periode werden als ‘entartet’ verbrand en hun auteurs verdreven of gedeporteerd. De duitse dichters geraakten in een volkomen isolement en de poëtische boekenmarkt bestond enkel nog uit nationaalsocialistische manifesten en eeuwige herhalingen van de ‘Gestimmtheiten’ uit de 19de eeuw.
Na de ineenstorting van 1945 traden allereerst enkele opportunistisch gezinde speculanten op de voorgrond, die de ommekeer van de openbare mening in klassieke vormen en met een schilleriaans pathos kracht bijzetten. Waarmee ze overigens geen slechte zaken deden, want plotseling kwam iedere vorm van kunst en kunstnijverheid - als de meest overtuigende stem van de vrijheid - bij het groot publiek ten zeerste in trek. Gelukkig werden deze op goud beluste, in helleense gewaden gehulde zangers gauw ontmaskerd, toen de werkelijke representanten van een nieuwe en waarachtige dichtkunst, de een na de ander, hun stem verhieven. Ze wezen op de lege hulsels en de waardeloze weefsels van ons spreken, ons handelen en van ons leven en trokken te veld tegen alle pronkzucht, alle zoetelijkheid en valse berusting, tegen
| |
| |
alle schijntroost, tegen alle schijnmonumentaliteit en holle rhetoriek. In het economisch en cultureel verwoeste Duitsland was geen plaats meer voor programmatische manifesten, gedicteerde dogma's en verzonnen idylles. Alleen absoluut zuivere lucht mocht het plateau van de lyriek beheersen.
Eindelijk kon men zich stilistisch weer nader oriënteren: het expressionisme van Trakl, Heym, Stadler en vooral van Gottfried Benn werd de voornaamste bron van inspiratie. Hans Egon Holthusen ontdekte de krachtige toon van de Angelsaksen Eliot, Auden, Thomas en van de Amerikanen Pound en Sandburg. Karl Krolow importeerde uit Frankrijk en Spanje het surrealisme en schonk daarmee een groot aantal duitse jongeren hun grote voorbeeld: Federico Garcia Lorca! - En alweer ontstonden er conflicten. In plaats van consequent de weg van het expressionisme naar een werkelijk nieuwe uitdrukkingsvorm te volgen, maakte men het zich gemakkelijk door het ongeldig geworden revolutionaire pathos en de grote wereldbeschouwelijke systemen uit de jaren 20 nog eens op te halen. Men stelde zich tevreden met een handige epigonerie van de Angelsaksen of van de surrealisten. De restauratie, die plotseling weer allerwege gepropageerd werd, betekende veeleer het einde van elke traditie, want een ‘heile Welt’ (de titel van een destijds gepubliceerde bundel van Werner Bergengruen!) heeft nooit bestaan. Het zich revolutionair aanstellende atavisme, dat een verlopen strijdprogram tegen sedert lang uitgeleefde conventies in zijn vaandel schreef, ontpopte zich als het tegendeel van ieder werkelijk avant-gardisme. Dat dit blinde conformisme en deze verkeerd gerichte avant-garde opnieuw hun koppen konden opsteken, lag wel in eerste instantie aan de bijna onoverwinnelijke angst voor het isolement. Er waren op dat ogenblik lieden die zich in hoofd gezet hadden, het duitse ‘Wirtschaftswunder’ van een ‘Kulturwunder’ vergezeld te doen gaan. De honoraria stonden aan hun kant en dientengevolge ook de toenmalige conformisten en de z.g. pioniers. De meest roerige elementen onder hen - zoekers naar een verloren tijd en veelal dichters die medelijden hadden met zichzelf - wisten zich nu ongelukkigerwijs ook nog aaneen te sluiten in machtige groepsverbanden
waartegen de pers, de radio en de uitgevers zich nauwelijks konden verzetten en zich eigenlijk ook niet verzetten wilden, want de duitse literatuurconsument stelde een ongevaarlijke ‘shock’ of een goedkope zelfbevestiging altijd nog wel op prijs. Dat is in grote lijnen de situatie van het ogenblik.
Het aantal wezenlijke dichters is klein en geïsoleerd. Hun echo's zijn evenmin talrijk, want het ware gedicht geeft geen aanstoot en bevestigt niets, ofschoon het een werkelijk avant-gardisme in zich draagt dat tijdloos en steeds actueel als de tegenstelling van het afzonderlijke werkstuk en de eenmalige dictie enerzijds tot het conformisme van de markt en het verstarde cliché anderzijds in ons bewustzijn treedt. Dit gedicht is op minutieuze wijze ‘reëel’, niet alleen in die zin, dat het een uiterlijk waarneembaar deel van de werkelijkheid bij wijze van reportage absoluut stelt, maar het sluit ook de werkelijkheid van nauwelijks meer bereikbare gebieden in, dus de werkelijkheid van
| |
| |
de droom, van de tegendelen, van het woord zelf, van de ritmische beweging ten overstaan van de starheid der materiële dingen. Pas dit gedicht, dat uitsluitend wordt voortgebracht door de als een seismograaf reagerende dichter, kan ‘das notwendige Gedicht’ (Walter Höllerer) genoemd worden. - Aan de voornaamste en boeiendste auteurs van deze soort poëzie zijn mijn beschouwingen gewijd. Op de eerste plaats zou ik drie vertegenwoordigers van de middelbare generatie willen voorstellen: Günter Eich, Hans Egon Holthusen en Karl Krolow.
Günter Eich werd in 1917 te Lebus in Brandenburg geboren, bracht de hele oorlog door aan het front en in verschillende gevangenkampen, woonde daarna met zijn vrouw - de oostenrijkse dichteres Ilse Aichinger - achtereenvolgens in Beieren en in het Rijnland en is zojuist naar Portugal geëmigreerd. Reeds als twintigjarige publiceerde hij verzen in een anthologie van Klaus Mann onder het pseudoniem Erich Günther en in 1930 kwam bij Jess-Verlag te Dresden zijn eerste bundel uit. In deze gedichten werd al iets uitgezegd van hetgeen zich later, vaster gebouwd, als doorsnee van het ogenblik - tijd-, natuur- en liefdesgedicht inéén - meer gevarieerd, zinrijker en in dieper verband met de eenheid van menselijk en niet-menselijk zijn zou openbaren. Na langdurig zwijgen zijn in de nieuwe poëzie van Erich het innerlijk en uiterlijk landschap volkomen vergroeid en is er geen sprake meer van enig tastbaar onderscheid tussen de stoffelijke ‘voorgrond’ en de transcendente ‘achtergrond’ - in de zin van een formeel symbolisme -, maar enkel nog van een onlosmakelijke en onverwisselbare conjunctie. Het beeld is scherp en helder geworden, de nabijheid van het onuitsprekelijke is gebleven. ‘Alles geht dich an’, zegt Erich en zet voor de dingen die langs de weg liggen, beelden in de plaats die enerzijds de betekenis hebben van een pleisterplaats, een station en anderzijds hun eisen opdringen aan het ik, want
‘Bild an Bild ergibt die Welt
Oder was sich birgt dahinter’.
Door het ogenblik zo scherp mogelijk te doen oplichten tracht hij steeds meer dit ‘dahinter’ zichtbaar te maken:
‘Wie nahe bist du, Unsterblichkeit,
Im Scheinwerfer-Augenpaar, das den Hügel herab sich naht!’
Daarbij merkt Walter Höllerer op: ‘Het getroffen-worden door de dingen eist, dat je tegelijkertijd aan hen voorbijgaat, en het vermoeden van hetgeen “daarachter” ligt, wijst je weer naar het concrete terug. In deze poëzie, zoals trouwens in alle dichtkunst, openbaren zulke spanverhoudingen zich in het ritme, in het beeld, in de compositie en in het thematisch verband’. Wie dit verband begrijpt, kapselt zich niet in zelftevredenheid in. Alles wordt tot ‘ein leicht zerstörbares Gefühl der Nähe’ en stelt je de eis: ‘Kehr zurück in die Monologe!’ Het zijn:
| |
| |
‘immer Gespinste, die dich mit mir einspinnen,
der Beweis, dass wir zufällig sind,
geringes Laub an Pappelbäumen
und einberechnet von der Stadtverwaltung,
Herbst in den Rinnsteinen
und die beantworteten Fragen des Glücks’.
Günter Eich opende met zijn luisterspelen, die hem tot de leermeester van alle radio-auteurs maakten en hem in Duitsland grote bekendheid gaven, niet alleen nieuwe technische mogelijkheden, maar ook een nieuw poëtisch perspectief. Het luisterspel maakt met eenvoudige, maar overtuigende acustische middelen een heldere voorstelling en een duidelijke begrenzing van verschillende werkelijkheids- of bewustzijnslagen mogelijk. Deze begrenzing wettigt de opname van poëzie als een van de bestanddelen van ons leven. In zijn hoorspel ‘Träume’ komt Eich, als alle wegen begaan en alle stations langs de weg zijn aangeduid, tot de slotsom van al zijn dichten en streven. Het moge U niet ontgaan:
‘Wacht auf, denn eure Träume sind schlecht!
Bleibt wach, weil das Entsetzliche näher kommt.
Auch zu dir kommt es, der weit enfernt wohnt von den Stätten, wo Blut vergossen wird,
auch zu dir und deinem Nachmittagsschlaf,
worin du ungern gestört wirst.
Wenn es heute nicht kommt, kommt es morgen, aber sei gewiss.’
auf den Kissen mit roten Blumen,
einem Weihnachtsgeschenk von Anita, woran sie drie Wochen gestickt hat, oh angenehmer Schlaf,
wenn der Braten fett war und das Gemüse zart.
Man denkt im Einschlummern an die Wochenschau von gestern abend:
Osterlämmer, erwachende Natur, Eröffnung der Spielbank in Baden-Baden.
Cambridge siegte gegen Oxford mit zweieinhalb Längen, -
das genügt, das Gehirn zu beschäftigen.
Oh dieses weiche Kissen, Daunen aus erster Wahl!
Auf ihm vergisst man das Ärgerliche der Welt, jene Nachricht zum Beispiel:
Die wegen Abtreibung Angeklagte sagte zu ihrer Verteidigung:
Die Frau, Mutter von sieben Kindern, kam zu mir mit einem Säugling,
für den sie keine Windeln hatte, und der in Zeitungspapier gewickelt war.
Nun, das sind Angelegenheiten des Gerichtes, nicht unsre.
| |
| |
Man kann dagegen nichts tun, wenn einer etwas härter liegt als der andere.
Und was kommen mag, unsere Enkel mögen es ausfechten.’
‘Ah, du schläfst schon? Wache gut auf, mein Freund!
Schon läuft der Strom in den Umzäumungen, und die Posten sind aufgestellt.’
Nein, schlaft nicht, während die Ordner der Welt geschäftig sind!
Seid misstrauisch gegen ihre Macht, die sie vorgeben für euch erwerben zu
Wacht darüber, dass eure Herzen nicht leer sind, wenn mit der Leere eurer
Tut das Unnütze, singt die Lieder, die man aus eurem Mund nicht erwartet!
Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt!’
Hans Egon Holthusen is in 1913 te Rendsburg in Holstein geboren. Ook hij maakte de oorlog mee aan het front. Momenteel woont hij als zelfstandig auteur in München. Holthusen kwam pas laat tot schrijven en zijn eerste verzen herinneren nog sterk aan Rilke, wiens ‘Sonette an Orpheus’ hij tot thema van zijn proefschrift koos. Maar reeds in zijn eerste bundel ‘Hier in der Zeit’ staan voorlopers op de grote cyclische gezangen die hun auteur met zijn als het ware bezeten nuchterheid op één lijn stellen met de engelse bewustzijnslyrici in de geest van Eliot, welke dichter zich in zijn ‘East Coker’ aan ‘the intolerable wrestle with words and meanings’ overgeeft. De tweede, tot nu toe laatste bundel - ‘Labyrinthische Jahre’ - brengt ons de fascinerende ‘Acht Variationen über Zeit und Tod’, waarin onze verwarrend aspectenrijke tijd concreet geschilderd en - terwijl het ‘Jetzt’ objectief is vastgelegd - ook reeds op een ‘Später’ gewezen wordt. Dit in de zin van een bij Jaspers en Heidegger geschoolde, existentialistisch gefundeerde filosofie die het heden een maximale betekenis toeschrijft, maar toch steeds naar een later ‘Wart’ speurt. Een van de markantste motieven in de lyriek van Holthusen is de onmogelijkheid van echte gemeenschap tussen man en vrouw, de kruiswegstatie van de tijdelijke liefde, de erosie door het louter tijdelijke; een moderne versie van het barokke vanitas-motief:
‘Aber morgen reise ich ab:
est ist die Figur die uns bindet’.
De ontmoeting van de twee geslachten wordt tot een ‘geistliche Liebe’ gesublimeerd (zoals in de paulinische agapè en in Pascals ‘joie’) en het drama dat met de dialoog begint, blijft toch ‘die Wahrheit, die zu zweien beginnt’ (Jaspers). Helmuth de Haas zegt met betrekking tot Holthusen: ‘Mars en Venus zijn speler en tegenspeler in een door vulkanische uitbarstingen geschokte wereld vol angstige verwarring’. Hoofdthema van Holthusen is ‘der ewige Doppelgänger der Liebe: Tod’. Waar Eich transcendent is, wordt Holthusen metafysisch (en wel met een pastorale stemverheffing die
| |
| |
hij mogelijkerwijs van zijn voorouders, waaronder ettelijke dominees, heeft geërfd):
‘... Es taumelt einer hinaus,
Whisky im Mund, Zigarettenrauch in den Haaren,
Stellt vor dem Spiegel im Badezimmer sein bleiches,
Schweissiges Antlitz sich selbst entgegen und fragt:
Wo ist das Böse in meinem Gesicht? Wie lautet der Schuldschein,
Der mein Sein und Leben betrifft? So wird man geboren
Und hat schon unterschrieben. Der Tod ist, sagt man,
Der Sünde Sold. Wenn aber der Tod nicht ausreicht
Und längst verrechnet ist, wer kauft uns frei?’
Niet alleen met het poëtische woord baant Holthusen zich een weg in de toekomst. Zijn beide bundels essays - ‘Der unbehauste Mensch’ en ‘Ja und Nein’, die hem in de eerste rij van de europese essayisten plaatsten - vechten, haast nog doortastender dan zijn verzen, voor een bestaan dat ons mogelijk moet maken, ‘wirklich Fuss zu fassen auf dem Grund der Wirklichkeit’, dat ons dient uit te rusten met een ‘Wahrheit für andere’.
Karl Krolow werd geboren in 1915 te Hannover, waar hij nog steeds woont. In zijn eerste, kort na elkaar verschenen bundels staan in hoofdzaak studies in de stijl van W. Lehmann. Des te bewonderenswaardiger is Krolows ontwikkelingsgang in de bundels ‘Die Zeichen der Welt’ en ‘Wind und Zeit’. Als gevolg van zijn vertaalwerk uit de moderne spaanse en franse lyriek eigende Krolow zich onwillekeurig de verworvenheden van het surrealisme toe, wat - samen met de erfenis van Lehmann - tot een uiterst merkwaardig mengsel van humanistisch georiënteerd, scherp analyserend intellectualisme en van gallisch-elegant somnambulisme leidde. Holthusen noemt deze zinnelijke intellectueel een ‘Vermittler zwischen idyllischer und elegischer, pastoraler und metaphysischer Poesie’. Krolows gedichten grijpen evenals die van Eich en Holthusen diep in het menselijke leven in, zijn eveneens aangevreten door de bittere ervaringen van deze tijd, die ‘nur noch ein bespieener Garten ohne Feierlichkeit und gut für Verbannte und Erschiessungskommandos, die ihre Opfer erwarten’ mag heten. Daarnaast echter is Krolow momenteel de enige duitse representant van het uitgesproken erotische gedicht, - een broer van Lorca, Eluard, Aragon enz. Stonden in de ‘Zeichen der Welt’ nog een aantal (aan Eluards ‘Liefdesverzen in Oorlogstijd’ herinnerende), qua motief dikwijls onontwikkelde, langregelig berijmde sextetten ‘von der Liebe in unserer Zeit’ en bovendien enkele enigszins onzuivere ‘Liebesgedichte’ in vrije ritmen, in ‘Wind und Zeit’ vinden we liefdesgedichten van unieke zuiverheid en van haast avontuurlijke zekerheid van dictie. ‘Das Gespinst aus schöner, sicherer Gelöstheit und hoher musischer Heiterkeit’, waarover Krolow eenmaal schreef met betrekking tot Supervielle, en Goethes ‘durcheinandersiehenden und
beweglichen Träume’ krijgen in deze verzen vorm. Deernis en geluk omwille van schoonheid en waarheid liggen in hen verbor- | |
| |
gen. En tenslotte putten zij een groot deel van hun kracht uit de algemene verstaanbaarheid van hun taal, die ons, zonder bitterheid en noodlot te verzwijgen, evenzeer ontroert als de taal van een Gérard de Nerval of een Heinrich Heine.
Graag zou ik de lezer nog met andere vertegenwoordigers van de middelbare generatie kennis laten maken, maar binnen het bestek van dit artikel is dat jammer genoeg niet mogelijk. Daarom beperk ik me tot 'n paar korte notities. Als eerste zou ik een dame willen noemen, nl. Marie Luise Kaschnitz (1901) die zojuist de Büchnerprijs van de duitse Academie voor Taal en Dichtkunst heeft ontvangen. Zij begon met conventionele stemmingsverzen, publiceerde nadien aan Holthusen verwante tijdslyriek (‘Gedichte zur Zeit’ en ‘Zukunftsmusik’) en heeft in haar nieuwe, nog niet gebundelde gedichten, die in Rome - waar zij als schrijfster werkt - ontstaan zijn, tenslotte een eigen, bij Höllerer geschoolde toon gevonden. Wolfgang Weyrauch (1904) - met Bert Brecht zeker de scherpste politieke dichter in Duitsland - vertegenwoordigt een radicaal, extatisch realisme. E.W. Eschmann (1904) kan men als een dichterlijke profeet beschouwen. Zijn ‘Episteln’ doen denken aan de ‘Warnungsgedichte’ uit de ‘Träume’ van Eich. Ernst Meister (1911) is even onbekend als geniaal. ‘Mein Monolog versteht sich von selbst’, heet het reeds in een van zijn eerste verzen. Het is typisch, dat de recensent deze dichter op geen enkele plaats weet aan te pakken. Zijn poëzie glanst in de meest verschillende kleuren - bij hem kan men alle toonaarden, van Withman via Otto zur Linde tot de extreemste surrealisten, aantreffen -, maar al deze kleuren zijn nieuw, apart en van een als het ware sproeiende kracht. Walter Schmiele (1909) is een natuurmystieke Benn; H.P. Keller een geestverwant van Krolow. Karl Schwedhelm (1915) streeft naar een nieuwe, strakke beeldvorming, grijpt daarbij echter al te onverholen naar zijn grote voorbeelden Lehmann en Krolow. Slechts waar een uiterste
precisie aan het werk is, bespeurt men iets als een eigen toon: het betreft dan meestal fijnzinnige natuur-gedichten met heenwijzingen naar menselijke situaties. Rainer Brambach (1917), een tuinmansknecht uit Bazel, heeft met enkele weinige verzen, die hem aan de kant van Eich plaatsten en waarvoor hij de Jacobiprijs van 1955 kreeg, van zich doen spreken. Hans Bender (1919), een van de meest begaafde duitse prozaïsten, staat op de drempel van de jongere generatie. Zijn gedichten, bij Lorca geschoold, zijn hyperbescheiden biografische brokstukken die vervuld zijn van weemoed om een verloren kindsheid, een verloren jeugd, verloren jaren en verloren ogenblikken zonder tal. Een muziek van aan Mozart herinnerende doorzichtigheid en van een ravelliaanse zwaarmoedigheid klinkt door Benders verzen: onophoudelijk bloedverlies en het geleefde onleefbare.
De jonge generatie wordt geïntroduceerd door de enige bekend geworden duitse surrealist: Paul Celan. Hij werd in 1920 als kind van duitssprekende joden in Boekowina geboren, trok al vroeg naar Parijs en groeide literair op aan de zijde van Claire en Yvan Goll. Béguins woord over Novalis - ‘datgene wat voor ons nog droom is, zal op zekere dag volkomen bewustzijn wor- | |
| |
den’ - is in Celans gedichten reeds bewaarheid. De concrete wereld van de droom en Bretons ‘almacht van de droom’ vormen uitgangspunt en centrum van zijn poëzie. Verre waarheden worden tegen alledaagse conventie-begrippen in de weer geroepen. Daardoor ontstaat - bij consequente doorvoering - vanzelf een surrealistische taal die - hoewel in Frankrijk al sinds enkele decennia in zwang - in Duitsland nog steeds ongebruikelijk aandoet. Celan beschikt over een hypnotisch zekere beeldspraak, taalassociaties van verrassende durf. Niettemin blijft zijn woordmateriaal in wezen romantisch en beperkt zich tot steeds terugkerende sleutelwoorden. Ik citeer 'n paar willekeurige metaforen: ‘Messer des Glücks’ (daar staan bitterheid en zoetheid zo kort mogelijk bij elkaar en tegelijk zo ver mogelijk van elkaar verwijderd) of ‘die Mönche mit haarigen Fingern schlugen das Buch auf: September’, ‘der Himmel von Paris: die grosse Herbstzeitlose’ (de voorbeelden liggen in zijn werk voor het grijpen!). Maar pas waar naast de trefzekere beeld-kunstenaar de motiverende essayist naar voren treedt, ontstaat volmaakte dichtkunst. Met zijn ‘Todesfuge’ heeft Celan een hoogst fascinerend tijdgedicht geschreven, dat een van de meest afschuwelijke hoofdstukken uit de jongste geschiedenis tot onderwerp heeft: de massale vergassingsdood van de joden in de duitse concentratiekampen (waaraan ook Celans ouders ten offer vielen). Geen spoor van haat is er in dit gedicht. Enkel diepe
droefheid, verbeeld in een klein aantal poëtische figuren, die - zonder rekening te houden met zinsverband of syntaxis - in onophoudelijk bezwerende herhaling in elkaar geschoven zijn. Holthusen merkt daarbij op: ‘Der Gegenstand dieser Dichtung ist so ungeheuerlich, so sehr Geschichte gewordenes Absurdum, dass die sinnverkehrende Bildersprache des Autors wie selbstverständlich und von langer Hand eingespielt wirkt’. Zelfs de bloedigste daden van de geschiedenis werd Celan meester, doordat hij zijn thema ‘ganz leicht’ maakte en het in de sfeer van de poëzie verhief, doordat hij beweerde:
‘Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.
Wir schaufeln ein Grab in den Lüften,
Celans nieuwe bundel ‘Von Schwelle zu Schwelle’ brengt geen verandering van toon. Alleen wordt het schone hier nog sterker als laatste eenvoud gepropageerd. De dichter beperkt zich tot bepaalde, steeds terugkerende woorden van bijzonder poëtisch gehalte, die hij dermate apart stelt, dat zij het gewicht van het hele vers dragen. (Hetzelfde procédé als ons bij de ‘Todesfuge’ in het oog springt en zoals we het kennen uit kinderliedjes, uit de lyriek van de kleurlingen en bijv. ook uit Eliots ‘Little Gidding’). Hoe licht wordt men echter bij een dergelijke gemakkelijke wijze van produceren niet verleid tot zelfplagiaat: dat is het enige waarvoor Celan zich beslist te hoeden heeft.
Zogezegd een nieuwe ontdekking voor de publiciteit is de in 1931 geboren Helmut Heissenbüttel. Zijn gedichten doen aan als vreemdsoortige draad-constructies die hij zelf als ‘Bruchstücke’ of als ‘Kombinationen’ betitelt.
| |
| |
Krolow wil in deze poëzie - achter alle abstractie - de schilder Heissenbüttel ontdekken. Mij lijkt, dat het veeleer de fotograaf Heissenbüttel is die onze tijd, zoals hij werkelijk is, in hyperscherpe opnamen tracht te vangen. Een
‘Vermischung von Ruinenfeldern und Traumlandschaften,
Hintertreppen, Romanen und griechischen Mythen,
is deze tijd. Een
‘ganze begrabene Kindheit
in einem Dutzend Schlagertakte,
Kombinationen von Abfahrtszeiten ohne Ankunft’.
Echter: Paul la Cours stelling: ‘Het beeld is geen imitatie, het maakt een wereld uit op zichzelf’, is op Heissenbüttels gedichten nog niet van toepassing. Pas wanneer de fotograferende reporter tot de scheppende schilder is geworden, zal aan de imitatie een einde komen. Heissenbüttel heeft eenmaal gesproken van de ‘Trost der Sichtbarkeit’. Wat echter aan het zichtbaar-maken vooraf dient te gaan, zegt hij ergens anders:
‘Blühn ist ein tödliches Geschäft.
Ich habe mich einverstanden erklärt: ich lebe’.
Op exorbitante gedichten zullen we dus nog 'n paar jaar moeten wachten, want hij heeft zich pas accoord verklaard en bloeien kost nu eenmaal tijd.
De belangrijkste dichter sinds de oorlog is naast Günter Eich ongetwijfeld Walter Höllerer. Hij werd in 1922 geboren in de beierse Opperpalts, dus in het land van Jean Paul, aan wie hij trouwens in menig opzicht nauw verwant is. Tegenwoordig woont Höllerer als docent voor germanistiek en redacteur van het tijdschrift ‘Akzente’ te Frankfort aan de Main. Niemand heeft de ‘Welt der Bezüge’ wijder uitgestrekt dan hij en men kan deze klaarwakkere en hypernerveuze lyrische antenne reeds als een dichterlijke Marcel Proust beschouwen. Höllerers onaflaatbaar waken en luisteren verhindert begrenzingen en afsluitingen: het gedicht biedt enkel uitzicht op een oneindig wijd en open landschap. Vóór dit landschap verzamelen zich al onze ervaringen, geconcentreerd om het bewustzijn van een permanent vertrek:
Das Heus und alle Gerätschaft,
Alleen voortdurende bereidheid houdt het landschap open en leidt via het
| |
| |
plotselinge, eenmalige doorschouwen van de dingen tot transcendentie en mystieke gewaarwordingen:
‘O, sieh den roten Mohn, erschrick,
Dass du es hältst, dass du es hast
Und nicht als Fremder weiterreist...’
Maar wat op het ogenblik van verschrikking voor de ontzettende diepte van de dingen als teken van het ware en laatste ik wordt herkend, kan niet vastgehouden worden, en Höllerer besluit zijn vers:
‘Du warst nur selten dir zu Gast’.
Waarde heeft dus alleen het onophoudelijke streven naar kennis van de diepte en naar het tastbaar-maken van het eigen ik, getrouw aan de stelling van Eliot: ‘For us there is only the toying: the rest is not our business’. Höllerer heeft zijn bundel ‘Der andere Gast’ genoemd. Deze andere gast is het ware ik dat men enkel op momenten van schrikwekkende innerlijkheid herkent:
‘Wärst du dem Schweigen nicht so
Angeschmiedet, hörtest du dich:
In al zijn gedichten wordt deze poging om het ik en de wereld tastbaar te maken, opnieuw ondernomen. Stilistisch is Höllerer daartoe gekomen onder invloed van zijn landgenoot Georg Britting (met wie hij geestelijk ook verbonden is door zijn streven naar een renaissance van de antieke vormen), van Günter Eich (met wie hij de scherp tekenende, nieuwe optiek - het achter de dingen zien - gemeen heeft) en van de Gottfried Benn der emigratie-periode. De literatuurhistoricus Höllerer kent de evolutie van de lyriek, die hij met haarscherpe critische essays geïnterpreteerd heeft, te goed om niet steeds zichzelf onder de strengste controle te houden, om niet steeds te blijven zoeken naar zo gauw mogelijke benadering van zijn beelden, naar laatste vereenvoudiging, naar zo groot mogelijke trefzekerheid met de soberste middelen. Zijn voornaamste bron van inspiratie is het zuiden, de middellandse zee: daar krijgen zijn beelden hun flitsende tweeledigheid. Het vermengen van het zichtbare en het hoorbare, het één-worden van verleden en heden voltrekt zich in iedere scherf, in iedere vernielde tempelzuil. En waar zou de diepste kennis rijker opbloeien dan in deze streken van onverwoestbare cultuur en van onvergankelijke schoonheid? Hier doet Höllerer de ervaring op, dat onze ogen onbetrouwbaar zijn en in ogenblikken van geïntensiveerde existentie-ervaring doorboort hij de toevallige werkelijkheid van het zichtbare om een nieuwe werkelijkheid, waardoor alle dingen met elkaar in contact staan en alle dingen bij het ik ingelijfd worden, te ontdekken:
| |
| |
‘So schlafen, in der offnen Hand
Den Obolos für Stunden noch,
Für einen Tag, der unbekannt,
Fürs Fremdeste der Nacht.
So wachen, dass im Pantheon,
Die ich nie hörte, Worte sind,
Dass Schwalben kommen mitternachts,
Und dass wir lächelnd sehen: sie sinds.
So fortgehn, dass der Elefant,
Der schwer Ägypten trug nach Rom,
Nicht aufbegehrt. Das Glöcklein uns
So bleiben, dass die Wagen nur
Den Kreis umstehen, ohne Fahrt,
So schlafen mit dem Obolos
Für seinen Tag in meiner Hand.’
Het jaar 1925 heeft ons twee, dikwijls erg op elkaar lijkende dichters geschonken: Wolfgang Bächler en Heinz Piontek. Beiden stammen uit de natuurmystieke school van Lehmann. Echter: waar Bächler intussen pathetisch geworden is, blijft Piontek elegisch (met een surrealistisch glazuur). Dit komt trouwens overeen met hun fysiek uiterlijk: Bächler, hoewel in de oorlog zwaar gewond, is tegenover de tere Piontek met zijn angstig studentengezicht bijna robuust te noemen. Wat de twee auteurs wel het meest met elkaar verbindt, is een zeker gemis aan zelfcritiek. Naast compositorische meesterstukjes staan in hun bundels gedichten die er qua toon helemaal naast grijpen. In Bächlers eerste bundel ‘Die Zisterne’ treft men hoogstens vijf gelukte gedichten aan. Het zijn verzen die doen denken aan de Eich van ‘Abgelegenen Gehöfte’, waarin ‘ein kleines Stück Sicherheit in vier Strophen verfestigt ist’ (Holthusen). Pionteks eersteling ‘Die Furt’ vertoont nog meer gemis aan trefzekere beeldenkeus (al te dikwijls trouwens klinkt de toon van Trakl in deze verzen door), maar van de andere kant vindt men in de bundel reeds virtuoze ritmen en één enkele keer zelfs een unieke worp als ‘Cote d'Azur 1943’. - Bächlers tweede bundel ‘Lichtwechsel’ brengt een critische keuze uit zijn werk: het vroeger geregistreerde is nu fel doorlicht en de bereikte afstand maakt het beeld precies, poreus en objectief. Zelfs Thomas Mann en Gottfried Benn hebben deze moeizaam veroverde poëzie hun bijval niet onthouden. - Jammer genoeg heeft Piontek met zijn tweede bundeltje ‘Die Rauchfahne’ het hem toegemeten poëtisch terrein verlaten. Van zijn gekruide, losse natuur-poëzie leidt geen enkele weg naar de ‘gedankliche Elegik’ van zijn ‘vergängliche Psalmen’,
waarin hij de avant-gardistische uitwassen van de ‘surrealisten kost wat kost’ klakkeloos copieert. Dat naast deze psalmen echter ook verzen als de ‘Romanzen von Abschied’ voorkomen, wettigt de
| |
| |
hoop, dat hun jonge auteur zijn instinctief trefzekere, oorspronkelijke taal terug zal vinden, dat hij de door zijn ontdekker Holthusen zozeer op prijs gestelde ‘radikale Nüchternheit und melancholische Bescheidenheit’ weer tot de dominerende leidraad van zijn werk zal maken.
Het meest bekend onder de huidige dichters (de charlatan Forestier, alias Dr. Krämer daargelaten) werd - hoe kan het anders? - een dame. Ingeborg Bachmann werd in 1926 in Kärnten, Oostenrijk, geboren.
Reeds vroeg hield zij zich bezig met het neo-positivisme van de ‘Wiener Schule’, wier grondlegger Ludwig Wittgenstein haar belangstelling op het mathematisch denken wist te richten. Haar proefschrift had ‘die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie M. Heideggers’ tot thema. Daarnaast ontstonden composities volgens het 12-tonen-systeem van een Arnold Schönberg, talrijke filosofische radio-voordrachten voor duitse nachtuitzendingen en de eerste poëtische pogingen. Na onophoudelijke reizen tussen Wenen, Parijs en Londen vestigde zij zich tijdelijk in Rome, verbleef in de herfst van 1955 in Amerika en staat nu op het punt, naar de griekse dichteres Kay Cicellis in Athene te vertrekken.
Deze hele biografie vindt men terug in haar poëzie: een mengsel van mathematica, filosofie, politiek, muziek en van ‘unbehaustes Dasein’. Haar gedichten hebben zich langzaam van het abstracte naar het concrete ontwikkeld. Ingeborg Bachmann omzeilt niets en verzwijgt niets. Zij is er van overtuigd, dat nooit of te nimmer de charme van de utopie, maar enkel de waarheid, zij het dan meestal een negatieve waarheid, een echte schoonheid - zij het een anders geaarde schoonheid - ten gevolge heeft. Deze ontspringt aan de spanning die door het lelijke wordt opgeroepen, zodat een atmosfeer van bevrijding en openheid tegelijk een atmosfeer van schoonheid met zich meebrengt. De wereld wordt door Bachmann steeds opnieuw als spel en tegenspel ontdekt. De afzonderlijke verschijnselen worden van ogenblik tot ogenblik in grotere verbanden opgelost en - mét de terugkeer tot het alledaagse - bereikt men die grote vrijheid, die zich alleen in een bewust isolement kan vormen, op een eenzame uitkijkpost, van waaruit ‘die ganze Schönheit des Lebens immer auf der anderen Seite der Strasse’ (Kay Cicellis) ligt. ‘Immer auf Fahrt gestellt’ (zoals Höllerer), steeds op het punt te vertrekken, levend van het ene afscheid tot het andere, worden haar onrust en haar ontevredenheid tot het agens van haar leven en haar poëzie. Stilistisch is het werk van Bachmann moeilijk te situeren: het verandert telkens van toon en de invloeden, waaraan ook zij ontegenzeggelijk blootstaat, zijn zorgvuldig verwerkt. Zij heeft met alle felheid van haar lyrisch genie de producten van haar tijdgenoten gelezen, maar men moet oog hebben voor het uitzonderlijke en men moet zich geoefend hebben in bewust vergeten om tot deze knappe techniek en deze schoonheid van beeld te kunnen komen. Hoewel Bachmann zelf toegeeft: ‘ich glaube, dass bei keiner schriftstellerischen Hervorbringung soviel nachgedacht wird wie beim
Gedichteschreiben’, zijn haar verzen licht en transparant als een sluimerdroom. De doodsdrift van de schoonheid die steeds
| |
| |
door haar gedichten ruist, is dezelfde als August Graf von Platen - een even rusteloze bezoeker van het zuiden en de mediterrane kunst als Bachmann - in halfdronken verzen heeft gevangen:
‘Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,
ist dem Tode schon anheimgegeben!’
Een heel jonge collega van Benn en Holthusen is de in 1928 te Trier geboren Helmuth de Haas. Reeds als pupil van E.R. Curtius publiceerde hij zijn ‘Prager Elegien’. Met zijn nieuw bundeltje ‘Lineaturen’ wettigt hij het algemene vertrouwen dat men destijds in hem gesteld heeft. De seismograaf voor de reporter is gevonden. Deze kenschetsing hoeft niet ironisch te worden opgevat. Zij betekent veeleer, dat alle waarnemingsorganen zich bij hem hebben verenigd en toegespitst in één antenne, die de ontelbare vluchtige verschijnselen van de city tot op de huid benadert en opvangt. Bovendien registreert de Haas met grootse trekken. Hij bedient zich niet van de voor de meeste andere jonge dichters zo karakteristieke methode, waarbij enkel het allersubtielste in het brandpunt van de lens getrokken en enkel een fragmentarisch uitzicht op de verte mogelijk wordt, maar de Haas weet - evenals de expressionisten in hun tijd - zijn thema volledig vanuit één punt te belichten. Alleen echter deze centrale visie op breedvertakte verbanden roept werkelijk tijdeloze beelden van tijd en wereld op, beelden die tenslotte zelf wereld worden, overeenkomstig de al eerder geciteerde stelling van Paul la Cour. Met Holthusen en Piontek deelt de Haas een bestaan ‘von Abschied zu Abschied’ en het altijd-weer-teruggewezen-worden van het jij naar het ik dwingt hem er toe, het jij als schijn en droom te interpreteren:
‘Das Ich ist Traum genug!’
Had de Haas niets dan zijn cyclus ‘Brief an eine Freundin’ gecomponeerd, deze zou voldoende zijn om hem - ondanks zijn jeugd - als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de hedendaagse duitse poëzie te erkennen.
De in 1929 geboren Carl Guesmer is wel het meest opvallende talent onder de jongste dichters van de Bondsrepubliek. Zijn verzen zijn verbazend rustig, ja saai en wel saai in die zin, dat Guesmer de onzekerheid van zijn leven met zekerheid registreert, dat hij het ‘Stenogram der Zeit’ (Curt Hohoff) ‘mit unruhigen Händen’ in de rust van een weldoorvoede beeldspraak weet te vertalen.
De jongste dichterlijke publicist Peter Härtling werd in 1933 te Chemnitz geboren. Zijn verzen zijn de wegen van een jong talent naar zichzelf en naar zijn kunst. ‘Yamins Stationen’, zoals zijn bundel heet, lijken nog te veel op elkaar en van de andere kant blijkt Yamin té veel op de tong (en op het hart!) te hebben. Maar beide euvels mag men op rekening van zijn jeugd zetten.
Het gaat ook de jonge en jongste duitse dichters - hier zouden nog genoemd kunnen worden: H. Gerlitz (1921), A. Koval en J. Guggenmos (1922), D. Wyss (1923), K. Bremer (1924), A.A. Scholl (1926), J. Poethen, G. Neu- | |
| |
mann en R.P. Becker (1928), H.M. Enzensberger en R. Exner (1929), H. Heckmann (1930), Monika George (1933) en Albert von Schirnding (1935) - om de onveranderlijke thema's van alle poëzie: om afscheid en vertrek, weg en reis, noodlot en vergankelijkheid, verlorenheid en verbanning, schoonheid en leed, leven en dood. Alleen het woord levert deze stations en momenten uit. Maar om deze uitlevering te bewerkstelligen, wordt anderzijds weer overgave aan het woord vereist. De poëtische Hamlet blijven (zelfs voor de rest, die zwijgen is) als enig ereteken, als enige gave, als enig wapen en als enig leven niets dan ‘woorden, woorden, woorden’ over.
Walter Höllerer schreef niet enkel voor zichzelf, maar tevens voor alle getroffenen en geroepenen door het woord - en in het bijzonder voor zijn collega's onder de naoorlogse duitse dichters - de onvergetelijke regel:
‘Mit dem Blatt in der Hand baust du den Wald auf!’
Nederlands: Johan van Os.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd