Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 101

[p. 483]

Albert Westerlinck
De nieuwste Herman Teirlinck

n.a.v. Zelfportret of Het Galgemaal, Brussel, 1956.

De historicus die aan Herman Teirlinck een plaats zou willen geven in de algemene Europese literatuurgeschiedenis van deze eeuw, zal zich wel aarzelend afvragen in welke stroming hij hem best situeren zou? Impressionisme, symbolisme, neo-romantiek, expressionisme, vitalisme: zovele tendensen van onze tijd, die zijn eclectische figuur hebben gekenmerkt op bepaalde momenten van haar ontwikkeling. Wie in zijn historisch overzicht de filosofie van de literatuur betrekt, zal hem misschien best thuisbrengen onder de volgelingen van het Franse dilettantisme. Zijn opvatting over leven en kunst toont, voor wie het geheel van zijn lange carrière overschouwt, nog het meest verwantschap met de dilettantische kunst- en levenshouding, die in de tweede helft van de 19^e eeuw in Frankrijk haar hoogtebloei kende: van Renan over Anatole France tot Barrès (in zijn eerste periode) en Amiel - om ons tot enkele representatieve figuren te beperken. Wie eens het werk van Teirlinck grondig zal ontleden, om aldus tot een verantwoorde synthesis van zijn figuur te komen, zal zich in de fenomenologie van het literaire dilettantisme moeten verdiepen.

Onder al de reeds menigvuldige studies die aan het Franse dilettantisme werden gewijd, is mij die van Claude Saulnier het meest bijgebleven, o.m. omdat zij een proeve van bepaling bevat, die mijns dunkens het dilettantisch fenomeen in de cultuur het ruimst en fijnst omschrijft, en die ook op Europees plan zeer bruikbaar is. Ik citeer ze, en de min of meer ingewijde lezer zal dadelijk merken hoe goed ze op het literair verschijnsel Teirlinck past: ‘Le dilettantisme est une attitude esthétique qui, prenant sa source dans une multiplicité de tendances héterogènes, cultive la dispersion, sous les formes d'un polymorphisme et d'un polyfinalisme essentiels, afin d'éprouver le plaisir raffiné que procure une telle virtuosité, plaisir spectaculaire, demisceptique et ironique, et de se délecter de soi-même, en un égotisme fondamental’⁽¹⁾

Een ‘Proteus’ heeft R.F. Lissens Teirlinck genoemd. Uitstekend beeld om de veelvuldigheid van zijn tendensen én de rijke verscheidenheid van zijn

(1) Claude Saulnier: Le Dilettantisme. Essai de Psychologie, de Morale et d'Esthétique. Paris, 1940, blz. 48.

[p. 484]

vermogens te belichten. Naast deze polyvalentie is er ook in zijn scheppingswerk een opvallende discontinuïteit. Hij heeft nooit naar een synthesis van zijn creatief bestaan, naar een ordening van zijn artistieke tendensen gestreefd. Aan de antipode van het systeem, is zijn oeuvre, als geheel beschouwd, onsamenhangend. Indien er één principe ten grondslag ligt aan zijn schrijverschap, dan is het dat hij geen synthesis te verwezenlijken heeft en dat zijn werk zich in een niet vooraf te bepalen reeks metamorfozen ontwikkelen kan. Door die discontinuïteit zou men Teirlinck's werk, met een term die Amiel eens ter karakterisering van zijn eigen oeuvre gebruikte, ‘une boîte à phénomènes’ kunnen noemen.

Zijn polyfinalisme wordt gevoed door een voortdurende honger naar kennen en genieten van het leven. Ook dit verlangen om het leven, zoals het zich in en rond het ik afspeelt, nieuwsgierig en gretig te doorproeven, physisch, sentimenteel en fantaserend, is kenmerkend voor de dilettantische artist. De sensibiliteit, de beweeglijke nieuwsgierigheid en de ongedurige fantazie hebben in Teirlinck's werk geen ander doel dan de sensatie van de wisselende ogenblikken zelf.

Er is natuurlijk in deze levenshonger van de dilettant een sterke hedonistische inslag. Wie kan van het Franse of Europese dilettantisme ook maar iets begrijpen, zonder aandacht te schenken aan de kernbeleving van het ‘genot’? Van aanvang af was het epicuristische bestanddeel in het werk van Teirlinck zeer belangrijk, soms dromend, soms ironisch en speels, soms decadent en elders weer vitalistisch tot woestheid toe. Doch ik wil hier enkel even op zijn esthetisch hedonisme ingaan. Zoals de genotselementen in zijn levensbeeld doorgaans een fijne kwaliteitswaarde hebben - typisch voor de dilettant -, zo is ook zijn esthetisch hedonisme een geraffineerde gewaarwording van de vorm. Het genot dat aan een spel met vormen te beleven is, bekleedt een belangrijke plaats in Teirlinck's esthetiek. Zij is vooral georiënteerd naar het esthetisch genieten - een toeschouwende volupteit - van de vormbeelden van het leven, die zich wijzigend bewegen en voortdurend vervloeien. Waarschijnlijk ligt een dilettantische interesse voor de esthetische variaties van het spektakelgenot, die een typische uiting zijn van 's levens veelvuldigheid en discontinuïteit, wel ten grondslag aan Teirlinck's passie voor het toneel zoals hij het ziet. Ook in zijn verbeeldingsproza schenkt hij grote aandacht aan de formele aspecten van de levensuitbeelding. Zijn romans en verhalen zijn minder creatieve uitbeeldingen van een idee, of van een innerlijke levenseenheid, dan wel hedonistische verbeeldingen en aanvoelingen van het leven als een voortdurend vervloeiend genot van vormen. Zijn artistieke visie is in hoge mate spectaculair.

Vandaar ook het overwegend aandeel van het spel in zijn scheppingen. Nergens heeft zich in de moderne Europese letteren een zo principiële ludische opvatting van de kunst vertoond als in het Dilettantisme. Indien er aan de grond van het dilettantisme één filosofische overtuiging te vinden is, dan wel de opvatting dat het hele leven één spel is. De dilettant staat aan de antipode

[p. 485]

van de moralist, die gelooft dat het leven en scheppen van de mens in de laatste grond een ernstige verantwoordelijkheid impliceert tegenover hemzelf en de evenmens. Terwijl de moralist als kunstenaar een diepere zin wil geven aan de werkelijkheid, wil de dilettant als artist het leven spelend beschouwen en beschouwend spelen. Vele geschriften van Teirlinck zijn gegroeid uit een verbeelding, die een spel vertoont waarin de schepper al spelend zich zelf ziet spelen. Ik geloof dat er in de huidige Nederlandse letteren geen enkel schrijver te vinden is voor wie de literaire schepping zo uitsluitend en met zulke virtuositeit een spel is met verbeeldingen, emoties, houdingen en zelfs ideeën, als Herman Teirlinck. De ontdubbelingsmogelijkheid van de mens tot toeschouwer én toneelspeler is in zijn literaire figuur zo veelvuldig en gevarieerd, dat hij zeker een der meest onuitputtelijke spelkunstenaars van onze tijd is. Hij speelt ook met ideeën. Gedachten zijn voor hem spectaculaire bestanddelen van een ludische esthetiek. Het is trouwens een genot hem, op zijn geïnspireerde momenten, te horen praten, en hem als sierlijk jongleur met zijn ideeën te horen spelen. Zijn gedachtenspel vertoont, in al zijn metamorfozen, de kleuren van de spelende ontroering: soms de ontroering van de mens, elders de ontroeringen óm de ontroering van de toeschouwer. De liefde tot het vormgenot heeft Teirlinck tot een soort spelende ‘esthetiek van het denken’ verleid.

Ook zijn contacten met de grote artistieke tendensen van onze tijd - gaande van het Impressionisme over het Symbolisme naar het Expressionisme - moeten vooral worden begrepen als spelende variaties van zijn esthetische levensverbeelding. Het vitalisme, dat men in sommige zijner latere werken aantreft - in Maria Speermalie b.v. -, is veel minder dan bij tijdgenoten als D.H. Lawrence, Hamsun, Giono of Ramuz de uiting van een bepaald artistiek wereldbeeld dan wel een indrukwekkende beweging van zijn ludische verbeelding met al haar cerebrale sensualiteit. Dit geldt evenzeer voor zijn aanknopingen met het Expressionisme. Het is wel typerend voor zijn ludische aanleg dat hij van het ethos of van de esthetische filosofie van het Expressionisme weinig of niets heeft geassimileerd, doch onwillekeurig door zijn spectaculaire kunstopvatting (d.w.z. zijn zin voor kunst als beschouwend spelen en spelend beschouwen van het leven in steeds nieuwe vormen) naar de nieuwe vorm-mogelijkheden van deze kunst werd gedreven.

Wie het spel-element in de kunstopvatting van Teirlinck bespreekt, zal daarbij zijn virtuositeit niet mogen vergeten. Virtuositeit is in alle kunsten het hoogste talent van de dilettant. Zoals in vroegere tijdperken van de Europese letterkunde, toen het maniërisme heerste - ik denk b.v. aan de Hoog-Renaissance -, is ook in onze tijd het literaire maniërisme op virtuositeit gesteld. Indien Teirlinck voor een modern hof de voorschriften betreffende de ideale houding van een kunstenaar moest geven, zoals Castiglione die eens gaf aan zijn tijdgenoten te Urbino, dan zou hij eveneens de nadruk leggen op de ‘elegantia’ en ‘grazia’, die elk spoor van inspanning wegwerken om de indruk te geven van onuitputtelijke kunstvaardigheid. Zijn

[p. 486]

werk geeft nergens de indruk van creatieve onrust of spanning. Met de gemakkelijkheid van de spelende virtuoos geeft hij zijn verbeeldingen en sensaties vorm. Talrijk, verscheiden en snel volgen de schrijftechnieken elkaar op in zijn oeuvre. Steeds soepel, kunstvaardig, wellicht al eens te oppervlakkig.

Een belangrijk aspect van het ludisch levens- en scheppingsgenot bij de dilettant is zijn egotisme. Wie dieper doordringt in de levenskern van Teirlinck's werk, ontdekt er een onfixeerbare en histrionische individualiteit, die zich enkel interesseren kan aan het spel van haar eigen artistieke virtualiteiten en aan de genietende verrijking van haar eigen belevingen. Egotisme is de basis van het levensspel in zijn werk en ook van het plezier, dat de schrijver aan het schouwspel van dat leven heeft. Zijn creaties zijn de meestal zeer verfijnde - soms ook wel eens te onbeheerste - gebaren van iemand die belevingen één ogenblik tot zich trekt om er van te genieten en zonder er zich aan te hechten.

Wie zich eens aan de analysis van Teirlinck's werk overgeven wil, zal op nog andere aspecten van zijn dilettantisme moeten wijzen. Er is in hem een hyperesthesie van het gevoel, die gemakkelijk het morbide zoekt. Wie over Europese letteren schrijft of doceert, denkt dan vanzelf aan het prototype van het morbide dilettantisme, die zeer verfijnde heer des Esseintes uit A Rebours van J.K. Huysmans. Naast deze af en toe opduikende duistere voorliefde tot gevoelsverwarring en -ziekte, deze neiging tot ex-centriciteit van het gevoelsleven, is er in Teirlinck een soort hyperesthesie van de verbeelding. Er zouden in zijn toneel en verhalend proza heel wat bladzijden aan te wijzen zijn, waarin de verbeelding, die haar spel speelt, de banen van het begripsvermogen verlaat en in het ijle stort. Men zou ten onrechte de tuchteloze uitspeling van de verbeelding, met al haar deraillementen, uitsluitend op rekening schuiven van het dilettantisme van de auteur, want er schuilt in zijn onbeheerste droomdrift ook een sterke neo-romantische of symbolistische tendens, die de mysteries benaderend evokeren wil doch ze niet beheersen kan. Deze cultus van het mysterie werd trouwens door het Expressionisme voortgezet. Doch het lijkt mij onmiskenbaar dat de onbeheerste behoefte aan spel en spectaculair genot meer dan eens verantwoordelijk is voor de verdoling van Teirlinck's fantasie in het schimmenrijk van ijlte en buitenissige verwarring.

Laten wij echter een punt zetten achter deze algemene beschouwing, die slechts even een ernstiger bezinning over het werk van Teirlinck wil helpen dienen en vooral als inleiding tot de bespreking van zijn jongste boek noodzakelijk was.

Dit nieuwste verhaal is eigenlijk een spel van luttel gebeuren. Het gaat om een erotische crisis in een oude man, die verliefd wordt op een jonge vrouw. Het thema is dus eeuwenoud. Doch Teirlinck maakt er wel wat nieuws van, niet door bijzonderheden van de intrige, maar door enscenering en karakter-ontleding. Het is een van zijn verdiensten dat hij, ook in dit boek, een enscenering geeft aan zijn verhaal, die in het huidige geheel van de Vlaamse letteren

[p. 487]

oorspronkelijk blijft. Ik bedoel vooral het cosmopolitische grootstadsmilieu van de betere stand, waarin het verhaal zich afspeelt en dat Teirlinck zeer treffend en persoonlijk evokeert. Hij is trouwens in onze Vlaamse literatuurgeschiedenis in dit opzicht een pionier.

De held van de geschiedenis is een zeventigjarige voorname bankier te Brussel, die zijn lichamelijke genotzucht tegen ouderdomsverval verdedigt en zich verstrikt in een minnarijtje met een twintigjarige schone. Vrij banaal gegeven, doch interessant door de scherpe en delicate zielkundige detaillering. Men kan Henri slechts ten volle begrijpen wanneer men hem ziet als dilettant. In dat opzicht is hij voorzeker verre van origineel. De Franse literatuur heeft dit type reeds tot in de fijnste schakeringen uitgebeeld en historisch gezien behoort het reeds tot het verleden. Maar toch is Teirlinck er in geslaagd zijn held zeer individuele karaktertrekken te geven, hem een psychische complexiteit te schenken, die de lezer boeien kan. Hij beperkt zich bovendien niet tot een meedogenloze auscultatie van de concrete dilettantenpsyche, hij spant er zich ook toe in om ze moreel te evalueren. Juist in deze verrassende poging om het levensspel van de dilettant Henri te doorvorsen en het te toetsen aan de moraal, ligt de originele betekenis van Teirlinck's jongste boek.

Plaatsruimte ontbreekt om het dilettantisme van Henri in extenso te ontleden. Ik duid de hoofdtrekken bondig aan. Van de dilettant heeft hij het fundamentele egoïsme: ‘Uw rechten zijn souverein wanneer een levensgenot op het spel staat’ (146). Als zo vaak wordt dit egotisme van de dilettant, krachtens een lamentabele bewustzijnsvernauwing, naar het hedonisme gedreven, in dit geval naar physieke genotzucht. Even typerend is de decadente verwording van deze plezierjacht tot kunstmatige opsmuk en gezocht raffinement. Het is niet de eerste maal dat deze morbide tendens in Teirlinck's romanwereld verschijnt.

Henri is ook versatiel, hij leeft in het stukje tijd dat hem bevredigt. Principes kent hij niet, hij laat alles aan het ogenblik over, vergeet het onaangename, denkt niet aan de toekomst. Teirlinck heeft deze vlucht-in-het-ogenblik bij zijn held geïndividualiseerd als een angstverschijnsel. Hij ontdekt aan de grond van zijn egoïsme de drang naar zelfhandhaving van een levenszwakke. Zijn Henri is een hoogmoedige zonder karaktervastheid, door vernederingen vlug tot ressentiment en wreedheid gedreven, vol haat voor wie hem doorziet en dus vermeendelijk domineert, tot de laagste schurkenstreken in staat wanneer zijn zelfrespect in het gedrang komt, in de grond een laf en eenzaam man die zich allerlei narcosen voorspiegelen moet om zich voor zich zelf te handhaven. Teirlinck's held wint hierdoor aan psychische individualiteit, al wordt hij er nog zieliger om.

Er is geen dilettantische trek die de auteur zo krachtig belicht als de ludische aanleg van zijn hoofdfiguur. Henri maakt van zijn leven één toneelspel: hij heeft een schijnbeeld van zichzelf opgebouwd voor het oog van de evenmensen en... zich zelf. In alle menselijke verhoudingen, in alle stijlen is hij een meester van het komediespel, snel, sluw, zwierig, aristocratisch. Als een

[p. 488]

perfecte komediant gelooft de gewiekste speler in het spel van zijn genot en artificieel waardigheidsgevoel. Jules De Gaultier heeft in zijn studies over het Bovarysme de listen en kronkels van het zelfbedrog als een belangrijk aspect van het dilettantisme ontmaskerd. Teirlinck stelt zijn Henri voor als volmaakt bovaryst, die als ‘mannequin, versierd met eigenschijn... in de show van het leven’ (123) in zijn eigen bedrog opgaat. Geen betere formulering van het Bovarysme dan die welke Teirlinck zijn Henri influistert: ‘En wat ge u inbeeldt te zijn, dat zijt ge ten slotte’. Ik laat de verdere analyse van dit geraffineerde dilettantenspel aan anderen over: het aandeel van de virtuositeit, van de fantasie, van het roekeloze risico, van die mengeling van achterdocht en wreed misprijzen in de egotist wanneer hij de evenmens als leugenaar en berekenaar vreest, enz.

Het is de bedoeling van Teirlinck deze ‘levensvirtuoos’ zijn spel te laten spelen - dit is de dilettantische inslag van het boek -, doch tevens het te doorpeilen: de diepere verwikkeling van zijn wezen te doorvorsen en ook de innerlijke rust van zijn geweten, die door allerlei accoordjes van het zelfbedrog tot stand is gekomen, in haar grond te doorwoelen. Zijn standpunt is dus dubbel: hij laat Henri zijn spel spelen, doch hij ontmaskert het tevens.

Dit brengt ons tot zijn verhaaltechniek: een inwendige dialoog, waarin Henri zijn leven observeert én er tevens de schijn van doorprikt. Hij spreekt zich zelf doorlopend toe: ‘Gij, Henri...’. Meer dan een verhaal in de ik-vorm, ligt deze techniek in de lijn van het dilettantische levensgevoel: de ontdubbeling van de persoon in speler en toeschouwer. Doch ditmaal is deze ontdubbeling in de histrionische mens niet louter een aangelegenheid van genot. Teirlinck heeft er immers een inwendige dialoog van schijn en zijn van gemaakt, een confrontatie tussen de schim van de komediant die op het levenstoneel beweegt en zijn echte menselijkheid die in zijn diepste wezen als achter koulissen verborgen blijft. Die inwendige dialoog leidt tot een ernstige, bij pozen zelfs aangrijpende ontmaskering van de spelende mens. In Teirlinck's werk is dit iets nieuws.

Betekent dit dat hij uit deze ernstige confrontatie tussen de spelende en de toeschouwende Henri, het spel volledig heeft kunnen weren? Er is geen spraak van. Hoe ontroerend ook bij pozen, toch is de zelfbeschouwing van Henri tot op zekere hoogte een spel gebleven. Hij kan, ondanks een poging om tot de laatste ernst te komen, schijn en echtheid in de mens niet zuiver scheiden met het zwaard van een onverbiddelijk geweten, hij kan als mens zich zelf niet observeren zonder toe te geven aan de trukken en tirelantijnen van de komediant, zonder ten prooi te vallen aan het egotisme in pleidooi, excuse, schijnbeweging, woordpraal, enz. Kortom, ook in deze poging om de opperste gewetensernst uit te beelden, kan Teirlinck zijn held niet laten ontkomen aan wat Jules De Gaultier, met scherp oog voor het komedie-bestaan van de dilettant, diens ‘sens du spectaculaire’ heeft genoemd. Eigenaardige dupliciteit, die dit boek als een werk van de ‘oude’ Teirlinck én tevens toch als een vernieuwing kenmerkt!

[p. 489]

De confrontatie van het geweten met een geheel leven, heeft er Teirlinck toe verleid het verleden van Henri op te roepen. De oude man wordt, naarmate hem het geheugen en het ontwakend geweten meer en meer verontrusten, steeds heviger geplaagd door onaangename herinneringen aan laakbare handelingen in zijn verleden. Dit heeft Teirlinck er toe gebracht een groot deel van zijn verhaal naar het verleden te verleggen. Het eerste (blz. 1-70) en het laatste deel (blz. 152-230) van de roman spelen zich af in het heden van de oude man: ze vertellen de tribulaties van Henri's gebroken huwelijksleven, zijn liaison met Babette, de strijd van zijn verbeten genotzucht met ouderdom en geweten. Daartussen heeft Teirlinck drie intermezzi geschoven, waarin gebeurtenissen uit Henri's jeugd worden opgeroepen. Hierdoor wordt natuurlijk het verloop der hoofdhandeling onderbroken, doch in psychologisch opzicht is het inlassen van deze tonelen uit het verleden verantwoord. Zij diepen het karakter uit, brengen zijn aanleg en ontwikkelingsgang klaarder aan het licht. Bovendien nemen zij actief deel aan het psychologisch gebeuren omdat zij, als herinneringsbeelden die Henri's geweten teisteren, tot de ontwikkeling van zijn moreel (aftakelings) proces bijdragen, het ene minder, het andere meer.

Technisch gezien is het inschakelen van deze episoden minder goed gemotiveerd. Een herinneringsgeschrift van een zekere boerin Sabine R.D., die Henri in zijn kinderjaren leerde kennen, is in psychologisch opzicht boeiend, doch men vraagt zich af hoe en waarom deze pachteres uit Etikhove tot het opstellen van zulk merkwaardig psychografisch document komt, én waardoor de inschakeling van dit document in het geheel van de intrige wordt gemotiveerd. Ditzelfde bezwaar geldt tegen de niet verder verklaarde inlassing van de ‘mémoires’ van de Neus, een jeugdvriend van Henri. Hoe boeiend ze ook zijn, toch kan men zich afvragen hoe deze Neus het relaas van zijn omgang met Henri in de roman heeft binnengesmokkeld. Ook de derde episode uit het verleden is zonder nadere motivering ingelast: het geldt hier een pak brieven die tussen Henri en zijn afgewezen en zwangere minnares werden gewisseld met tussenkomsten van een niet nader geportretteerde Pauline de R. Indien men in een verhaal eenheid wenst, op grond van waarschijnlijkheid, vraagt men zich vergeefs af hoe het afdrukken van deze brieven wordt gerechtvaardigd.

De roman van Teirlinck mist dus eenheid en cohaesie in de bouw. Het is niet overdreven te zeggen dat hij in technisch opzicht met haken en ogen aaneenhangt, al is de psychologische lijn goed samenhangend. Vaste eenheid van structuur, die als een noodzakelijkheid overtuigt, is zelden een eigenschap van Teirlinck's werk geweest. Meer dan eens moest zijn behendigheid beroep doen op kunstgrepen, waaronder soms onwaarschijnlijke, om een werk op te bouwen. Van nature trouwens leeft zijn speelse en beweeglijke geest zich in kunst en vliegwerk uit.

De betekenis van dit verhaal ligt ook elders, nl. in de psychologische

[p. 490]

dramatiek van Henri, die Teirlinck met scherp inzicht - zij het dan ook met technische kunstknepen van betwistbaar allooi - ontwikkelt.

Na vele ‘schendige avontuurtjes’ heeft hij de argeloze Elza verleid, doch haar laten verwijderen wanneer zij een kind verwacht. Hij vergeet haar en huwt dadelijk met Rebekka, de weduwe van een compagnon, met wie hij reeds schuldige betrekkingen onderhield toen haar man nog leefde. Deze Rebekka heeft haar man vermoord om met Henri te kunnen trouwen. Van een echtgenoot zonder liefde wordt Henri, wanneer hem een zoontje wordt geboren, een vertederde vader. Zin voor contrasten ontbreekt Teirlinck niet. Doch pas wanneer dit zoontje dodelijk verongelukt tijdens een autorit, waarbij Rebekka zelf monsterachtig wordt verminkt, begint het drama in Henri's leven. Wanneer de egoïst zijn vrouw weer ontmoet, nadat zij maanden lang in het hospitaal heeft verbleven zonder dat hij haar bezocht, wordt dit een der mooiste en wreedste passages van het boek, geschreven met een soberpraegnante kracht. Dan krijgt het verlangen naar een amoureuze verhouding met Babette, een bankbediende, grotere verleidingskracht. Doch Teirlinck laat dit hoofdmotief van de handeling zeer handig contrasteren met de dubbele obsessie die zich gaandeweg meer van Henri meester maakt: die van de ouderdom en het geweten. Heel zijn evolutie wordt zeer knap getekend op grond van de contrasterende inwerking van deze motieven. Ook in andere opzichten maakt Teirlinck zeer handig van contrastwerking gebruik. Daar is b.v. de tachtigjarige Beda, simpel moedertje van de tuinman, die het verlangen naar gewetensreinheid verzinnebeeldt en die Teirlinck herhaaldelijk even voor het voetlicht brengt wanneer hij contrastwerking met de zinnelijke levensdrang van zijn held nodig acht. Meer dan deze symbolische functie heeft het vrouwtje niet.

Reeds in het eerste deel van zijn verhaal (blz. 1-70) wijdt Teirlinck zich aan zijn diepere bedoeling: het openbreken van de geheime kamers in Henri's gemoed. Al speelt Henri verder, al vecht hij tegen elke reflexie, toch wordt hij steeds onverbiddelijker aangetrokken door ‘de wezenloze doorzichtigheid van het donker dat ge in uw wezen opent, wanneer ge de ogen sluit om het verleden te zien’ (65). Doch pas in het laatste deel (blz. 152-230) zal de crisis van de levensangst én van het geweten haar acuut stadium bereiken. Door een verlangen naar vrede en eerlijkheid, naar morele zuivering gedreven, verzoent Henri zich met Rebekka, zijn vrouw. Doch al dadelijk reageert zijn egotisme op deze daad van medelijden - ook het spel der contrasten in de kunst van de spelende Teirlinck wil het zo - en hij gaat deze huiselijke vrede aanvoelen als een wachtkamer van de dood. Zijn verlangen naar Babette wordt zoeter en onuitstaanbaarder. Maar terwijl hij in zijn oude knoken het schaarse bloed opwarmt om dit laat avontuurtje te wagen, wordt hij innerlijk steeds feller aangevallen door gedachten aan zijn physische aftakeling. Ten prooi aan de angst, wordt hij door traumatische verbeeldingen en zelfs achtervolgingsvermoedens geterroriseerd. Al zijn ze in de grond wellicht niets méér dan angst omdat hij zijn schijngevoel van meesterschap over het

[p. 491]

leven verliest, toch grijpen ze hem zo diep aan dat hij wordt geslagen door een panische angst voor elk symptoom van inwendig bewustzijn: ‘Neen, van uzelf schrikt ge niet meer, - wel van de spiegel. En ge mijdt u’ (190). Doch hoe meer hij zich zelf en de ziekelijke uitingen van zijn onmachtsgevoel ontvlucht, des te feller teisteren hem de herinneringen aan de leugenachtigheid en de lafheid van zijn leven. Met een feilloos-intuïtieve logica drijft Teirlinck de opgejaagde door de Furiën van bewustzijn en geweten naar de opperste en radeloze eenzaamheid. Een handige contrastwerking als de herinnering aan zijn goede, sinds lang overleden moeder, draagt er toe bij om Henri in de diepte der verlatenheid te doen tuimelen, waar alle bovarystische pogingen om het schijn-ik te redden (‘wat men van zich in het geheugen kan afzetten, bestaat eigenlijk niet’, pag. 166) nutteloos zijn. De schuld, die hij steeds in ‘de onderbewuste spelonken van (zijn) wezen’ (197) heeft verdrongen, neemt van heel zijn wezen bezit. De laffe mens voelt dit aan als het uur van zijn veroordeling, zijn vernietiging.

Wie zich op dit hoogtepunt van het verhaal, naar het einde toe, aan een bekering verwacht, komt bedrogen uit. Het tegendeel geschiedt: de verzoening met zijn vrouw, de acute ouderdoms-crisis en de morele vertwijfeling drijven de oude Henri er toe, met reeds half stramme hand nog één onzekere greep te doen naar een ogenblikje erotisch genot. De laatste alinea van het boek, wanneer het oude heertje de kamer betreden gaat waar Babette hem ontvangen wil, is een treffend staaltje van die knappe contrastwerkingen, waarop dit boek grotendeels is gebouwd. Zij verrast ons als een ironische paradox, typisch specimen van de dilettantische ironie, die ons uit de Franse literatuur wel bekend is doch die in onze Vlaamse letteren zelden voorkomt.

Dit slot reveleert wel duidelijk dat de confrontatie van schijn en werkelijkheid in de dilettant, waarvan wij de eigenaardige tweeslachtigheid hebben aangeduid, niet tot de laatste ernst wordt doorgedreven. Het slot bezegelt de indruk van dupliciteit, die heel deze dialoog van spel en ernst kenmerkte.

Beschouwt men dit Zelfportret van uit de strict morele gezichtshoek, dan is diezelfde tweeslachtigheid opvallend. Er is zeker in dit boek een sterke drang om het geweten te laten spreken en af te rekenen met het dilettantisme. De held van Teirlinck is trouwens op geen enkel ogenblik een amoralist. Men zou van zijn moreel impressionisme kunnen spreken, of van een esthetische moraal, waarin het gevoel voor vormen en verhoudingen domineert, een gevoel van elegantie. Vanzelfsprekend is zulke ‘beauté morale’ - ik vind geen betere term dan deze van Anatole France - zeer vaag en uiterst relatief. Zij wil een innerlijk gevoel van rust en een uiterlijke sfeer van respectabiliteit, doch in de grond is zij zeer labiel. Zij dwingt trouwens niet tot echte morele verplichting, ze is anti-maatschappelijk, is hoofdzakelijk gebouwd op ikzucht en lafheid, en in de praktijk staat zij dicht bij de immoraliteit. Teirlinck laat ook dit bewustzijn van onzekerheid gaandeweg sterker tot zijn held doordringen, tot het ware geweten in hem spreken gaat, soms tot folterens toe. Doch is het niet opvallend dat de zelfontleding, die hij zijn

[p. 492]

held influistert, ten slotte een curieus mengsel van eerlijkheid en sofistisch zelfbedrog blijft? Nooit maakt de gewetenswroeging zich zó totaal van Henri meester, dat hij zijn egotisme transcendeert. En het slot is een keuze voor het spel, tot vertwijfelens toe. Het verschil tussen een Dostojewskiaanse biecht en dit Zelfportret door Teirlinck is, dat de Rus zijn figuren overlevert aan de laatste ernst van hun geweten, terwijl voor Teirlinck de afrekening met het geweten - evenals het metaphysisch denken - slechts de betekenis kan hebben van een spel op hoger niveau.

De Henri die Teirlinck in dit verhaal voorstelt moet, in de bedoeling van de schrijver, voor zijn lezers en zich zelf een moeilijk te ontcijferen raadsel zijn. Zijn ingewikkeldheid, in een psychisch labyrinth van spel en ernst, van pose en oprechtheid, beantwoordt aan de voorliefde van de auteur. Het ligt ook volkomen in zijn lijn dat zijn sympathie voor het mysterieuze wel eens mystificatie wordt, dat zijn zin voor verwikkeling wel eens tot verwarring leidt, en dat zijn geneigdheid tot raffinement wel eens in het morbide verstrikt geraakt. Authenticiteit en kunstmatigheid zijn hier - eens te meer - in zijn werk verstrengeld.

Graag doet hij, bij het evokeren van zielsrealiteiten, beroep op symbolen. Op sommige bladzijden zijn ze beklemmend echt, doch elders weer doen ze als een literair vormspel aan. Twee symbolen, die hij hier gaarne gebruikt, zijn de spiegel en de wintertuin. Laten wij bij die twee een ogenblik stilstaan.

De ‘spiegel’ is het geliefkoosd symbool, waarmede Teirlinck de angst voor zelf-herkenning in zijn Henri vertolkt. In spiegels betrapt hij zijn lichamelijk verval, zijn angst, zijn levensleugen, de diepe spelonken van zijn bederf. Spiegels zijn media ter (dilettantische) ontdubbeling van de mens in speler en toeschouwer, doch in dit boek tevens lokkende en dreigende beelden van zelf-ontmaskering. Handig voert Teirlinck dit motief op: ‘Aan een drievoudige spiegeling ontsnapt ge niet, hoe ge uw blik ook dwingt buiten de ramen te blijven. Ge wordt er ziek van. Geef het op, Henri’ (169). Af en toe vermag de schrijver dit symbool te laden met een aangrijpende ernst. Doch vaak is het ook een speeltuig van zijn esthetische fantasie. Het moet dan, min of meer ‘litterair’, een sfeer van droom en mysterieuze terreur helpen wekken. Dit was reeds vaak het geval in de neoromantiek - men denke b.v. aan Maeterlinck.

Een tweede beeld, waarmee Teirlinck graag speelt, is de ‘wintertuin’ met die geheimzinnige deur, waarin Henri soms verdwijnt om van de herkenbare wereld weg te dwalen. De ‘unheimliche’ wereld van angstdroom en bewustzijnsmysterie wordt hierdoor gesuggereerd. Af en toe vertolkt het de existentiële ervaringsernst, waarmede Henri in de diepten van eigen geweten staart. Doch ook hier primeert meer dan eens de behoefte aan spel van de esthetische individualist, die bij voorkeur vreemde fantasieën en mystificaties zoekt.

De beeldentaal van Teirlinck is een der duidelijkste aanduidingen van een kunstenaarsaard, die er steeds toe geneigd is geweest het echte met het

[p. 493]

kunstmatige te mengen. Dat men zijn symboolscheppingen van uit het symbolistische, neoromantische of expressionistische standpunt bekijke: steeds treft dat hij zijn levensbeelden vermengd met een esthetenspel. Het is een der verdiensten van zijn jongste boek dat zijn verbeelding - meer dan elders - af en toe de dwingende uitdrukking wordt van een hogere werkelijkheid en door levensécht accent overtuigt, doch het blijft ook hier zijn van ouds bekende hebbelijkheid met beelden van toverachtige, mysterieuze, ijle en schrikbarende aard, artificiële effecten en verbluffende sensaties te zoeken.

Even duidelijk komt de tweeslachtigheid van zijn kunstenaarsbezieling in dit boek tot uiting door het woord. Zeker heeft hij in zijn stijl naar prangende oprechtheid gezocht en die meer dan eens bereikt, doch af en toe laat hij zich naar oude gewoonte toch verlokken tot dramatisch-rhetorische tonelen, gezwollen van theatraliteit, die wel spectaculair maar onécht aandoen. Jammer genoeg vinden we ze soms op psychologische hoofdmomenten. Ik wijs naar blz. 198, waar Henri, ten prooi aan zijn angsten, in een toestand van overspanning vervalt die aan het trauma grenst. Welke lezer wordt hier onverbiddelijk tot in zijn merg geschokt? Wij staan hier voor een marionet, die met spectaculaire pathos de meest excentrieke gebaren ontvouwt! Een ander typisch staaltje van Teirlinck's ongeloofwaardige theatraliteit is de scène van het onweer (blz. 215-217), dat hij op een paroxystisch moment van Henri's zielscrisis ten tonele voert. Ook hier is Henri in de verbeelding van de toeschouwende en manoeuvrerende Teirlinck niets méér dan een acteur, die zijn rol speelt met dramatisch effectbejag, en het onweer is een uiterst theatraal toneelrequisiet. ‘Le sens spectaculaire’ zou Jules de Gaultier zeggen! Teirlinck verzadigt er de soms chimerische spanningsmomenten van zijn verbeelding mee, doch zulk spektakelspel grijpt de mens niet aan in de ziel!

Ook zijn woordkunst is in dit boek een wonderbaar mengsel van oprechtheid en esthetisch dilettantisme. Soms heeft de taal de zuivere zielsklank van de oprechtheid, en in dit boek vooral treffen ons heel wat naakt en hard geschreven bladzijden, exact en oprecht. Er wordt in Zelfportret minder aan orgiastische woordkunst gedaan dan in Het gevecht met de Engel. Wat niet belet dat er ook in dit jongste boek wel passages zijn, waarin de pompeuze phraseerkunst om haar declamatorische gezwollenheid prikkelt en om haar literaire onoprechtheid ergert. Teirlinck is nu eenmaal opgegroeid in een periode van verering voor de Woordkunst, en naast de stijlvormende voordelen onderging hij ook de nadelen van deze verbolatrie. Men zou op zijn literaire taal de karakteristiek kunnen toepassen, die hij in een ander verband voor Henri laat gelden, en zeggen dat hij het woord hanteert ‘om grillig het ware en onechte door elkaar te klutsen tot een verrukkelijke twee-schijn, die de glaukheid van Pallas' oog zou beschamen’ (155). Indien hij dit zelfportret als belijdenis had kunnen schrijven in de stijl der eerlijke onverbiddelijkheid - voor de esthetische dilettant zo moeilijk te bereiken! -, dan zou zijn boek ongetwijfeld aan diepere aangrijpingskracht hebben gewonnen.

[p. 494]

Zoals hij zich thans vertoont, reveleert zijn stijl wel duidelijk de innerlijke tweeslachtigheid van de bezieling, die wij hierboven in het licht stelden.

De originaliteit van dit boek, in Teirlinck's gehele oeuvre gezien, schuilt in een bij pozen indrukwekkende poging van de schrijver om de grenzen van zijn dilettantisch schrijverschap te doorbreken en een kunstwerk te scheppen met morele kracht. Deze ontwikkeling is begrijpelijk in ons Vlaanderen, waar de romankunst sinds ca. 1930 meer en meer in het teken kwam te staan van de verantwoordelijkheid van en voor de mens, en in een tijd die de literatuur meer en meer beschouwt als een existentiële inzet, als ‘une morale en action’, om met Claude Roy te spreken. Eens te meer past Teirlinck zich aan bij de tijd. Zijn poging om zich als artist uit de onverantwoordelijkheid te bevrijden kan ik, wat mij betreft, slechts zien als een sympathieke verruiming van het menselijk bewustzijn. Des te spijtiger is, dat zijn Zelfportret geen kunstwerk met aangrijpende, onverbiddelijke morele grootheid is geworden.

Weer eens bewijst hij met dit boek welk een kwaliteitsvol ‘artist’, welk een psychisch ingewikkeld en subtiel raderwerk hij is. Waarom schrijft hij dan geen boeken, die groot zijn te noemen? Omdat hij de innerlijke kracht mist om grote zielsdimensies gestalte te geven, en het diep accent van oprechtheid dat de lezer onherroepelijk in de ziel ontstelt en overwint. Het tragische, dat te halen is uit het laconische vers van Propertius - sommigen mijner lezers, verenigd in hun liefde voor de antieken, zullen het zich herinneren -:

Saepe venit magno foenore tardus amor

ligt buiten zijn gebied. Daarom blijft zijn Henri een dwergje vergeleken met de oude Mithridate, zoals Racine hem ten prooi aan zijn liefde voor een jong meisje uitbeeldt, en is hij een kleine, onbelangrijke paljas vergeleken met de grote ziel die eens, door de ‘tardus amor’ verteerd, de Marienbader Elegie schreef. Geen grote literatuur zonder een grote inzet. Goethe's egoïsme was wellicht monstrueuzer, maar zijn verlossingsdrang zoveel machtiger, zijn smart zoveel dieper, zijn geweten zoveel feller. Het tragische en het sublieme kent Teirlinck niet. De felheid van het geweten, die, mits artistieke gaven, een schrijver belangrijk maakt, heeft hij nog nooit beleefd. Echt groot leven lag steeds buiten zijn bereik. Daarom is hij van zijn generatie geen ‘groot’ schrijver geworden, maar wel een ‘interessant’ schrijver gebleven. Laten wij hem, om zijn brillante artisticiteit, zijn virtuoze veelzijdigheid en de charmes van zijn innerlijke complexiteit, eren als de ‘interessantste’ die wij thans bezitten.