Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 102

[p. 175]

Kronieken
Duitse letteren
Bertholt Brecht (1898-1956)
door E. Ottevaere

In juli ll. van verleden jaar stierf op zeventigjarige ouderdom de bekende dichter en essayist Gottfried Benn. We vermeldden hier enkel zijn zeer sobere maar diepdoordachte en veelverwoordende ‘Statische Gedichte’ (1948), uit zijn essayistisch werk: ‘Nach dem Nihilismus’ (1932) en de bloemlezing uit zijn proza verschenen onder de titel ‘Provoziertes Leben’ in de Ullsteinreeks (Nr 54) en ten slotte zijn kort maar zeer belangrijk werkje ‘Probleme der Lyrik’, een lezing gehouden aan de universiteit van Marburg in augustus 1951, en waarvan in 1954 bij Limes Verlag reeds een derde uitgave verscheen.

Een andere, even belangrijke als omstreden figuur verloor de duitse letterkunde in Bertholt Brecht die in augustus ll. in Oost-Berlijn aan een hartkwaal overleed.

Deze in 1898 geboren fabrikantenzoon uit Augburg diende als hospitaalsoldaat in Frankrijk gedurende de eerste wereldoorlog en werd er overtuigd pacifist. Hij studeerde medicijnen doch als zovele anderen - we denken aan Carossa, Döblin en Benn - ging hij het pad op der literatuur, in hoofdzaak dan dit van het toneel.

Na de eerste wereldoorlog ontmoeten we hem in de Münchner Kamerspiele als dramaturg bij Leon Feuchtwanger, daarna als regisseur bij Max Reinhardt in Berlijn. Die scholingsperiode is niet zonder invloed geweest op zijn scheppend werk, zijn theoretische schriften en opvattingen over het theater.

‘Trommeln in der Nacht’ en ‘Baal’ behoren tot zijn vroegste dramatisch werk. In 1927 verschijnt ‘Die Hauspostille’, een bundel gedichten. ‘Die Dreigrosschenoper’ (1928), een bewerking van ‘The beggar's Opera’ van John Gay (1685-1723) oogst wereldsucces. Als anti-fascist en kommunist vlucht Brecht daags na de rijksdagbrand (27 febr. 1933) voor het Nazisme. Zijn weg gaat over Zwitserland, Oostenrijk, Skandinavië en Rusland, Persië en de Verenigde Staten en weer naar Zwitserland. Vanaf 1936 leidt hij gedurende enkele tijd met Feuchtwanger en Willi Bredel het in Moskou verschijnende letterkundige tijdschrift ‘Das Wort’. Sinds 1948 in Oost-Berlijn teruggekeerd leidde hij met zijn tweede vrouw, de actrice Helene Weigel, zijn eigen theatergroep, Das Berliner Ensemble am Schijfbauerdamm. Brecht was ondertussen actief strijdend kommunist geworden en in 1953 had

[p. 176]

hij niet geaarzeld de toenmalige plaatsvervangende ministerpresident W. Ulbricht geluk te wensen met de onderdrukking van de juniopstand in Berlijn.

Brecht heeft onophoudend gewerkt en gepoogd zijn persoonlijke nieuwe opvatting aangaande toneel te realiseren. In zijn tijdschrift ‘Versuche’ verschenen proefstukken: o.m. ‘Die Masznahme’ en ‘Der Jasager’. Theoretisch zette hij zijn zienswijze o.m. uiteen in ‘Kurze Beschreibung einer neuen Technik, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt’.

Enkele hoogtepunten van zijn dramatisch scheppen waren: ‘Mutter Courage und ihre Kinder’ (1941), ‘Der gute Mensch von Sezuan’ (1942), ‘Galileo Galilei’ (1942), ‘Furcht und Elend des dritten Reiches’ (1945), ‘Der brave Soldat Schweik’ (naar de roman van J. Hasek) (1948), ‘Der kaukasische Kreidekreis’ (1948) en ‘Herr Puntilla und sein Knecht’ (1948).

Brecht ontwikkelde van anarchistisch pacifist tot cynisch nihilist en agressief maatschappelijk kritikus en moralist van zijn tijd. Uiteindelijk werd hij een bewust verdediger van de kommunistische idee. Steeds strijdend voor of tegen iets, koos hij partij voor de onderdrukten, de lijdende volksmassa. Zeer sterk door de revolutie van 1918 beïnvloed stelt hij steeds op bittere, ironischsarcastische toon de leidende en bezittende klasse aan de kaak. Hij volgt het spoor van E. Toller en Fr. Wolff. In ‘Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit’ schrijft hij dat ‘unser Erdteil in Barbarei versinkt, weil die Eigentumsverhältnisse mit Gewalt festgehalten werden’. Zijn ortodox- marxistische opvatting vinden we in zijn latere stukken het sterkst terug. Zij zijn ook meer dan zijn eerste stukken - ‘Dreigroschenoper’ en ‘Mutter Courage’, waar hij nog levensechte figuren weet ten tonele te voeren en waar de tendens nog organisch met het kunstwerk is vergroeid - op het thema van de ‘klassentegenstelling’ gebouwd. In dit opzicht vermelden we ‘Herr Puntilla und sein Knecht’ en ‘Die Verurteilung des Lucullus’ (1951).

Nog meer werd Brecht door de literaire revolutie van de jaren 1910 beïnvloed. De toekomst zal uitwijzen welke plaats hem als modern theaterdichter, -theoreticus en -vernieuwer toekomt. S. Melchinger laat het moderne theater rond 1910 beginnen. In zijn werk ‘Theater des Gegenwart’ (Fischer Bücherei, Nr. 118) spreekt hij van het illusionistische (voor 1910) en van het anti-illusionistische theater (na 1910). Tegenover het moderne theater staat hij zeer skeptisch en de balans die hij opmaakt is eerder negatief dan positief. Illusionisme met betrekking tot het toneel noemt hij het geloof in de verwerkelijking van de illusie d.w.z. het geloof dat de mens is zoals hij (ver)schijnt en het geloof aan de opvoedkundige waarde van het toneel. Ibsen was de eerste die brak met het illusionisme; hij begon de ontluistering, de demaskering. Langs het karikaturale, de ironische spot zullen Shaw, Wedekind en anderen verder gaan. Stilaan dringt de moraliserende tendens, de ideologische inslag door in dialektische praatstukken. De ten tonele gevoerde figuren zijn geen personen meer, maar spreekbuizen van de opinies van de schrijver die problemen stelt of oplossingen in een of andere zin voorstaat. Geen tragische held meer die ten onder gaat, niet meer de strijd

[p. 177]

tussen het goede of het kwade, de plicht of de drift; de mens als dusdanig, als maatschappelijk of psychologisch geval wordt de kern van het drama. Het mystische (Claudel), de droomwereld (Kafka), de psycho-analyse (T. Williams) wordt er soms in verwerkt.

Erwin Piscator lanceert rond 1924 de slogan ‘Zeittheater ist Streittheater’. Politieke, maatschappelijke problemen worden behandeld. Al deze invloeden van Ibsen over het expressionisme tot het Zeittheater, heeft Brecht verwerkt, benevens nog andere. Hij zet zich in voor het proletarische, volkse toneel en het epische theater. Hij trekt de anti-illusionistische lijn verder door. In het kader van zijn marxistische ideologie heeft toneel tot doel het publiek van iets bewust te maken en tot aktie op te roepen. In de Sowjet-Unie wordt de massa kollektief bewust bewerkt en langs het emotionele, het pathetische tot heldenmoed en -verering, vaderlandsliefde en strijdlust voor de idee aangezet (illusionisme). Brecht volgt de officiële theorie ter zake niet. Zijn theorie, steunende op het Verfremdungsekkeft, druist er regelrecht tegen in. Hij bewerkt het publiek niet op die manier, maar doet beroep op het inzicht van ieder individueel toeschouwer en wil kritisch bewustzijn wekken: ‘Das Publikum wird ja nicht eingeladen sich in die Fabel wie in einem Flusz zu werf en, um sich hierhin und dorthin treiben zu lassen’ (‘Kleines Organon für das Theater’).

Max Bense⁽¹⁾ ziet in het Verfremdungseffekt van Brecht verband met Hegel, die in ‘Vorlesungen über die Ästhetik’ een kunstwerk niet ziet als ‘Gedanken und Begriff’ maar als ‘eine Entfremdung zum Sinnlichen hin’ als ‘eine Frage, eine Anrede’.

Voor de speler brengt dit mee dat hij in de eerste plaats iets moet tonen, presenteren, niet representeren. Hij mag zich niet met zijn rol vereenzelvigen, hij moet personificatie zijn. Brecht schrijft: ‘Die Technik, die den V-Effekt hervorbringt “ist” der Technik, die die Einfühlung bezweckt, diametral entgegengesetzt. Der Schauspieler spricht so, dasz sein Spiel noch die anderen Möglichkeiten ahnen läszt, nur eine der möglichen Varianten darstellt. Der Schauspieler laszt es auf der Bühne nicht zur restlosen Verwandlung in die darzustellende Person kommen. Er ist nicht Lear, Harpagon, Schwejk, er zeigt diese Leute... er unterstreicht das Technische und behält die Haltung des blosz Vorschlagenden bei’.

Het vermijden van de identificatie van de acteur met de te spelen rol zal hem er toe brengen types ten tonele te voeren. (In het stuk ‘Der kaukasische Kreidekreis’ liet hij de spelers met maskers optreden). Vandaar geen uiting van direkte gevoelens of stemmingen. Het individuele valt weg: met betrekking tot de speler schrijft Brecht: ‘das Individuum ist schon längst auseinandergefallen’.

Daar het gebeurde niet meer de illusie mag verwekken waarlijk te gebeuren,

(1) Max Bense in ‘Literatur des 20. Jahrhunderts. Metaphysische Positionen.’ W. Rothe Verlag, Heidelberg.

[p. 178]

zal het, in het kader van het Verfremdungseffekt, door allerhande distantiëringsvormen tot een zakelijke demonstratie worden gereduceerd die dan voldoende ruimte moet openlaten voor de kritische werking van de geest der toeschouwers.

Dit gebeurt door de vroegere vaste bouw van het stuk in bedrijven te vervangen door een lossere vorm: het stuk in korte scènes, taferelen of panelen. Deze losse taferelen verbindt hij door een bindtekst die heel dikwijls bestaat uit lyrische of episch-balladeske songs. Hij verbreekt de continuïteit der handeling door het inlassen van een distantiërende spreker, die de personen voorafgaandelijk kentekent, het gebeurde of het nog te gebeuren vertelt en kommentarieert en zelfs het lot dat de personen te wachten staat laat uitschijnen. Hij episeert dus door de manier van vertoning. Hij episeert tevens de creatie: zijn ‘Mutter Courage’ noemt hij een Kroniek uit de dertigjarige oorlog en hij laat er een korte inhoud aan vooraf gaan.

Hij grijpt dan ook bij voorkeur terug naar min of meer epische stoffen die niet gedramatiseerd maar gedemonstreerd worden. Men heeft zijn drama wel als een Bilderbogentechnik - techniek van het prentenboek - bestempeld en in betrekking tot zijn spelers gesproken van ‘poppenspelers van het vervreemdingseffekt en luidsprekers van de ideologie’ (Melchinger).

In die zin staat hij diametraal tegenover de andere grote theaterdichter Carl Zuckmayer die in de eerste plaats levende figuren, scherp gekarakteriseerde volkse mensen vol vitaliteit op het toneel brengt. We denken aan de figuur van Voigt uit ‘Der Hauptmann von Köpenick’ (zopas voor film bewerkt en in Duitsland voorgesteld, lokt het stuk samen met de sinds 1933 verbodene en sinds augustus 1955 opnieuw in oude visie van 1930 hernomene ‘Dreigroschenoper’ volle zalen).

Ten slotte verdedigt Brecht opnieuw de Raumbühne: ‘Die Vorstellung von einer vierten Wand, die fiktiv die Bühne gegen das Publikum abschlieszt, wodurch die Illusion entsteht, der Bühnenvorgang finde in der Wirklichkeit, ohne Publikum statt, musz natürlich fallen gelassen werden’. In zekere zin gaat hij hier terug naar het oud-griekse theater, het middeleeuwse wagenspel en zelfs het Shakespeariaanse theater.

Heel wat in Brechts opvattingen over het theater en in zijn stukken schijnt eigenaardig en gezocht. Zijn leerstukken zijn vergeten. Zijn latere stukken schijnen van zijn theorie enigszins af te wijken. Sinds enkele tijd schreef hij zelf geen enkel stuk meer. Twijfelde hij uiteindelijk zelf aan zijn vernieuwing? Feit is dat hij ongehoord succes kende o.m. met zijn ‘Dreigroschenoper’ en zelfs met zijn latere stukken. De figuur van Macheath, alias Macky Messer, de gevaarlijke messenvechter en koning van de Londense onderwereld en de vele populaire songs uit de opera hebben hem beroemd gemaakt. Het gehele stuk laat ons het sociaal nihilisme van Brecht uit de jaren '30 duidelijk uitschijnen. Hij toont ons op parodierende, ironische manier aan hoe de arme door de machtige, korrupte en verdorven rijke wordt uitgebuit.

Macky staat tegenover Peachum, de leider van een bedelaarsbende, die uit het

[p. 179]

ongeluk dezer mensen munt slaat. Omdat zijn dochter Polly tegen de zin in van haar vader Macky huwt, zal Peachum hem bij de politie aanmelden. Politieoverste Brown houdt zijn ex-wapenbroeder Macky de hand boven het hoofd. Peachum dreigt met een bedelaarsopmarch op de dag van de kroning der koningin zo Macky niet aangehouden wordt. Na de aanhouding van Macky leidt Polly de bende en opent een bank. Peachum, die niets weet van de aanhouding van Macky, laat de bedelaars in al hun schrijnende ellende oprukken. Samen met Brown verliest hij zijn ambt, deze laatste echter eerst nadat hij van Polly een groot bedrag tot vrijkoping van Macky heeft ontvangen. Macky, door zijn minnares verlost, wordt grootmoedig en neemt beiden op in zijn bank. Brown stort het zo even van Polly ontvangen geld, Peachum brengt zijn ervaring mee en een nieuwe financiële grootmacht ontstaat. De bedoeling van het stuk is duidelijk. Ze wordt geresumeerd in de vele songs, vooral dan in ‘Moritat von Macky Messer’. Door Brecht worden de rijken en machtigen gelijkgesteld met haaien die de kleine visjes eten. (Het beeld van de haai komt bij hem veelvuldig voor o.m. in het zeer satirisch stukje uit ‘Kalendergeschichten’: ‘Wenn die Haifische Menschen wären’.)

Eerlijkheid, moraal, eerbied voor de minderbedeelde bestaat niet. Alleen geld regeert:

Und so kommt zum guten Ende
Alles unter einem Hut.
Ist das nötige Geld vorhanden
Ist das Ende meistens gut.

en nadat ze gedreigd hebben elkaar uit te moorden slaan ze weer de handen in elkaar:

Und zum Schlusz vereint am Tisch
Essen sie des Armen Brot.

Denn die einen sind im Dunkeln
Und die andern sind im Licht.
Und man siehet die im Lichte
Die im Dunkeln sieht man nicht.

De verbinding van ruw realisme met het sentimentele (parodistisch gezien) samen met de volks- en bedelaarswijsheid die uit de songs, (die aan Villon herinneren) opstijgt en de sociale aanklacht, kenmerken Brecht als moraliserend maatschappelijk kritikus met pessimistisch-nihilistische achtergrond. Zijn gedichten vertolken veelal dezelfde gevoelens. Zeer bekend werd ‘Vom armen B.B.’ dat door Martini als ‘ironisch doodslied der beschaving’ wordt gekarakteriseerd. Nihilisme, stoïcisme en beschavingseschatologie zijn verenigd in de laatste regels:

[p. 180]

 

Wir wissen, dasz wir Vorläufige sind

 

Und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes.

 

 

 

Bei den Erdbeben, die kommen werden, werde ich hoffentlich

 

Meine Virginia nicht ausgehen lassen durch Bitterkeit

 

Ich, Bertolt Brecht, in die Asphaltstädte verschlagen

 

Aus den schwarzen Wäldern in meiner Mutter in früher Zeit.

Opvallend is overal, ook in zijn gedichten, zijn opzettelijke eenvoud en direktheid, de concentratie van zijn taal. Ze is volks en niettemin doet ze kunstvol aan. Alles wat hij schreef was ‘für den Gebrauch der Leser bestimmt’ zoals hij het zelf uitdrukte.

We citeren tot slot nog de laatste strofe van een zijner ‘Zeitgedichte aus dem Exil’, een reeks bittere aanklachten gericht tegen het nazisme en de oorlog. Het gedicht draagt als titel ‘Und was bekwam des Soldaten Weib?’. Het is een moderne ballade. Steeds laat hij de strofe beginnen en eindigen met dezelfde versregel. Nadat hij de vele geschenken die de vrouw van de soldaat heeft ontvangen - een paar schoenen met hoge hakken uit Praag, een pelskraagje uit Oslo, echte kant uit België en een zijden kleed uit Parijs - heeft opgesomd, komt in de allerlaatste strofe het laatste geschenk:

Und was bekwam des Soldaten Weib

Aus dem weiten Russenland?

Aus Russland bekwam sie den Witwenschleier

Zu der Totenfeier den Witwenschleier,

Das bekwam sie aus Russenland.

De plotse dood van Brecht betekent ongetwijfeld een verlies voor de duitse letterkunde. Kunnen we iemand die slogans als deze ‘Erst kommt das Fressen und dann die Moral’ niet bijtreden, om vele redenen, toch moeten we hem als dichter en toneelschrijver waarderen. De tijd zal uitwijzen welke plaats hem in de literatuur toekomt.