Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 104
(1959)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 95]
| |
Albert Westerlinck
| |
[pagina 96]
| |
De vader werd als schilder grotendeels gevormd in de school van München en onderging zeer sterk de invloed van de Franse impressionisten. De moeder volmaakte haar vaardigheid als pianiste o.m. aan het conservatorium te Wenen. De belangstellende sympathieën voor de westeuropese kunst, die de jonge Boris in zijn familiemilieu leerde kennen, zijn ongetwijfeld belangrijk geweest voor zijn latere oriëntatie naar het westen. In zijn autobiografische GeleitbriefGa naar voetnoot(1) situeert Pasternak zijn ontwaken tot de kunst bij zijn ontmoeting als knaap met de bekende russische componist Alexander Skriabin, die bij de Pasternaks aan huis kwam. Hij verafgoodde hem en voelde zich geroepen tot de muziek. Enkele jaren later zal hij tot het inzicht komen dat hij niet het juiste pad had ingeslagen. Toch zou zijn intens doorgevoerde muzikale opleiding in de lijn van Skriabin zijn poëtische ontluiking gunstig beïnvloeden. Zij bracht hem van jongsaf spontaan onder de bekoring van de symbolistische stijl in de jongere Russische poëzie. Wat kon hem immers beter voorbereiden tot de poëzie van de symbolisten dan de muziek, die door de symbolistische dichters van alle landen als de meest volledige kunst werd beschouwd, als de meest synthetische uitdrukking van het mysterie der menselijke ziel? Zoals in de westeuropese landen, was ook in Rusland het symbolisme zeer gesteld op lyrische uitdrukking en biezonder op subtiele atmosferische taalmelodie en maniëristische beeldspraak. Als jongeman ontdekt Pasternak de gedichten van Alexander Blok, Andrej Belyi, Valerij Brjussow en Iwanov. De eerste twee zijn in onze landen door vertalingen de best gekende; vooral van Blok, de belangrijkste, is heel wat vertaald. Pasternak werd in deze poëzie niet enkel getroffen door de mysterieuze spiritualiteit, de sfeer van droom en mysticisme, die hem in Skriabin reeds had bekoord, maar ook door de fijngevoelige taalmuziek en de bekoorlijke, originele beelden, die vaak een geheimzinnige symbolische functie bleken te bezitten. In geheel zijn later dichtwerk zal zijn verwantschap met het symbolisme door talrijke kentrekken duidelijk blijken. Deze moderne poëzie gaf hem bovendien een menselijke schok. Zij werd immers, zoals de westeuropese, geschreven door heftige individualisten. Zij keerden de rug naar de verstarde geesteswereld van tsaristisch Rusland en toonden zich agressief tegen het zelfgenoegzame burgerdom. Zij beoogden weliswaar geen politieke en sociale omwenteling, maar strooiden het zaad van een geestelijke revolutie. Ook in dit opzicht hebben zij Pasternak, de felle personalist, die steeds de geweldloze omwenteling door de geesten zal voorstaan, levenslang beïnvloed. Meer dan eens heeft Pasternak in autobiografisch getinte bladzijden gewezen op de betekenis van het jaar 1905 voor zijn jeugd. In dat jaar speelde zich, zonder enige voorbedachtheid, een bloedig voorspel van de Revolutie af. De toestand van arbeiders en boeren was ellendig. Een reusachtige menigte onder leiding van de pope Georgij Gapon trok naar het winterpaleis van de tsaar te Sint-Petersburg om zich over de ellendige toestand van het volk te beklagen | |
[pagina 97]
| |
en betere arbeidsvoorwaarden te eisen. De politie werd zenuwachtig, hakte er op los en het resultaat werd: duizenden doden en gewonden op die ‘bloedige zondag’. Daarop volgden aanhoudingen en woelingen. Op de onrustige puberjaren van Pasternak maakten deze feiten felle indruk, al bekeerden zij hem niet tot sociaal-revolutionaire gedachten. In Het Jaar 1905 en Dr. Jivago worden deze herinneringen verwerkt. Wanneer hij in 1909 rechtsstudie begint te Moskou, gaat hij reeds vol geestdrift op in de stormachtige sfeer van de moderne kunstideeën. In de Geleibrief vokeert hij de artistieke en intellectuele roes van die jaren. Hij zoekt toenadering tot de artisten die zich scharen rond het tijdschrift Musaget. Hij weet op dat ogenblik nog niet beslist of hij musicus ofwel dichter zal worden, maar hij dweept toch met de heftig-revolutionair-doorleefde gevoelens en vormen van de symbolistisch-impressionistische kunst. Hij blijkt grote belangstelling te koesteren voor de kunsttheorie en gaat ten volle op in de individualistische en romantische verheerlijking van een soort priesterschap van de kunst in de schemerige glans van een vaag-idealistisch eeuwigheidsmysterie. Op raad van Skriabin wijdt hij zich zelfs aan de studie van de filosofie, met voorliefde zich oriënterend naar het neokantiaanse denken, dat toenmaals aan de universiteit te Moskou geestdriftige aanhang vond. De pro-westerse gezindheid van zijn ouders maakt al zeer vroeg de weg naar het westen voor hem open. De Duitse universiteiten hebben in die jaren de grootste aantrekkingskracht. In april 1912 reist hij naar Marburg om daar wijsbegeerte te studeren onder leiding van de toenmaals befaamde neokantiaan Prof. Hermann Cohen, leider van de ‘Marburger Schule’. De Geleitbrief verhaalt deemoedig dat hij spoedig inzag geen geboren wijsgeer te zijn. Toch komt het ons voor - en de Geleitbrief bevat een paar aanwijzingen in die richting - dat de volstrekt idealistische wijsbegeerte van Marburg zijn opvatting over het wezen van kunst en poëzie heeft beïnvloed. Daarop komen wij straks terug. In Marburg komt hem het Russische meisje W., op doorreis van Moskou naar België, bezoeken. Hij wordt op haar verliefd, bekent haar dat en loopt een weigering op. In de Geleitbrief hecht hij aan deze gebeurtenis veel belang omdat de afwijzing hem een psychische schok gaf die z.i. de dichterlijke scheppingsdrang in beweging zette. Hij begint verzen te schrijven als in een roes, dagen en nachten door. Overtuigd dat hij maar best geen wijsgeer wordt, reist hij dadelijk naar Italië, bezoekt Milaan en Venetië en keert naar Moskou terug, waar hij zich werpt in het letterkundig leven. Het futurisme, dat in 1909 werd gesticht in Italië door Tommaso Marinetti, maakt op dat ogenblik grote opgang in Rusland. Het wil afbreken met heel het beschavingsverleden en zich enkel richten naar de toekomst; het wil het nieuwe ritme van de moderne grootstad en de techniek bezingen. In formeel opzicht wil het de vernietiging van alle traditionele vormen, van de syntaxis incluis, en schept een volkomen vrije, chaotische stijl. Het werd de hoogst onevenwichtige uiting van een tot top gedreven maniërisme, dat zich enkel | |
[pagina 98]
| |
tot doel stelt te verrassen, te schokken, te verbluffen. In Rusland splitst deze chaotische beweging de jongeren in verscheidene richtingenGa naar voetnoot(1), die elkaar - zoals het nu eenmaal hoort - ijverig en soms naijverig bekampten. Men onderscheidt het ego-futurisme van Severyanin, het cubo-futurisme van Klebnikov en zijn volgelingen, het constructivisme van Selvinsky, het imagisme van Jessenin, enz. Slechts ten dele kunnen we ons van deze chaos rekenschap geven in westerse vertalingen. De meest vooraanstaande futuristische jongere was Wladimir Majakowski, drie jaar jonger dan Pasternak, die als knaap uit de school werd gejaagd wegens bolsjevistische sympathieën doch spoedig daarna alle politiek-revolutionaire thema's uit zijn jong werk bant en een futuristische poëzie schrijft, die cynisch spot met alle orde, traditie, redelijkheid, moraliteit, de syntaxis helemaal ontwricht en de fantasie botviert in onthutsende woordcombinaties en roekeloze beeldscheppingen. Pasternak stond als debutant tegenover hem. Als futurist was hij minder radicaal en pathetisch. Hij sloot zich aan bij de groep Centrifuga, die progressief was maar minder extreem dan Majakowski en zijn aanhang. Van aanvang af voelt hij - ook blijkens zijn werk - niets voor het radicale breken der vormen. Hij blijft eerbied betuigen voor de traditie, inzonderheid voor Poeschkin, Leo Tolstoi en de symbolistische voorgangers. Het is typerend voor het later zo scherp ontwikkelde individualisme van Pasternak, dat hij in Geleitbrief reeds over zijn jeugd getuigt: ‘Den ganzen Winter kannte ich nichts anderes, als Gruppendisziplin zu spielen, und tat nichts anderes, als ihr Geschmack und Gewissen zu opfern’. Hij voegt er aan toe dat hij vreesde door zulk optreden in literair groepsverband ‘alles zu verraten’! Zijn oppositie tegen Majakowski en zijn aanhangers, als groepsexponent tegen groep, beschouwt hij dan ook als kinderachtig. Hij is zich als jongere reeds diep bewust van de plicht tot creatieve individualiteit, en als persoon is zijn verering voor de individualiteit Majakowski zeer groot. Ja, hij schrijft: ‘Ich was ganz besessen von Majakowski’. In 1914 verschijnt zijn eerste bundel De tweeling in de wolken. Wegens lichaamsgebrek wordt hij niet als soldaat gemobiliseerd. Hij wordt huisleraar, reist nadien doorheen Rusland en vestigt zich tenslotte een tijdje in de Oeral. Daar verneemt hij de eerste berichten over de Februari-revolutie te Petersburg. Deze feiten hebben later betekenis als achtergrond van Dr. Jivago. In het revolutiejaar '17 verschijnt zijn tweede bundel Boven de barrières. Hij beschouwt hem als zijn eerste oorspronkelijk werk, dat losstaat van het koortsige tijdsclimaat, zowel van de politieke als van de futuristisch-revolutionaire slogans van het ogenblik. Volkomen ‘unromantisch’ noemt hij hem in de Geleitbrief. Alvorens een grondiger karakteristiek te wagen; vermelden wij nog een paar volgende dichtbundels. In 1922 verschijnt te Berlijn, waar zijn ouders sinds een jaar wonen, de bundel Mijn zuster, het Leven, die hij ook zeer persoonlijk acht en die inderdaad grondig verschilt van het pathetisch- | |
[pagina 99]
| |
romantische futurisme van Majakowski e.a. Hij is ook gans vreemd aan politiekrevolutionaire geest. ‘Unzeitgemäsz’, zegt Pasternak. In dat jaar maakt hij met zijn verloofde Jewgenija, een schilderes, een reis in Duitsland. Men kan uit de Geleitbrief de indruk opdoen dat hij rond die tijd dacht aan emigreren. Hij keert echter naar Rusland terug met de rotsvaste overtuiging dat hij alleen in zijn vaderland volledig thuishoort. Zoals de groten van de 19e eeuw - Dostojewski, Tolstoi, e.a. - koestert Pasternak een hartstochtelijke liefde voor zijn land en volk. In 1923 - het jaar waarin hem een zoon wordt geboren, - publiceert hij de verzenbundel Thema's en Variaties. Dan vormen Serge Jessenin, Majakowski en hij, samen de belangrijke progressieve trits van de Russische dichtkunst. Het jaar 1925 luidt in het letterkundig leven van Rusland een nieuwe koers in; het biedt ons gelegenheid om de weg, die Pasternak tot dan toe heeft afgelegd, even te overschouwen. Aan de hand van de beschikbare westerse vertalingenGa naar voetnoot(1) willen wij trachten de eigen aard van Pasternaks dichterschap te kenmerken. Terwijl Majakowski in de expressionistische, meer bepaald, de futuristische poëzie extreme stellingen verdedigde, heeft Pasternak, als meer beheerste en minder extremistische natuur, de stijleigenaardigheden van symbolisme en futurisme in zijn werk verzoend. Hij heeft een voorliefde voor klare, evenwichtige versschema's. Gewoonlijk gebruikt hij de klassieke vierregelige strofe. Binnen deze vastbepaalde grenzen zoekt hij in de taal een zachte, aangename muzikaliteit, die - ook in de goede vertalingen van b.v. Bowra en Robin - aan de melodieuze, klankvolle taalmuziek van Poeschkin, de symbolisten en Rilke doet denken. Ook het rijm wordt voor dit ritmisch-muzikale taalspel uitermate benut. In al deze opzichten verschilt Pasternak van de wildere en minder beheerste Majakowski. Anderzijds kan men op verwantschappen van zijn werk met dat van de meester van het Russisch futurisme wijzen. Beiden maken groot (overdadig?) gebruik van het beeld. Zij zoeken vreemde, verrassende, onthutsende beelden. Zij combineren ze in metafoor en vergelijking op vreemde wijze, ze stapelen ze op, ze maken het hele gedicht tot een geheimzinnige, vaak duistere beeldenfeeërie. De rol van het onbewuste en intuïtieve is in beider gezochte beeldscheppingen zeer groot. Dit alles is futuristisch. Toch lijkt ons ook in dit opzicht verschil te bestaan. De beeld-opstapelingen en de logische sprongen van Majakowski zijn zo overdadig dat ze ons meer dan eens aan krachtpatserij doen denken. Hij was nu eenmaal een ‘temperament’. Pasternak lijkt ons veel tuchtvoller, soberder te zijn. In tegenstelling met Majakowski, die de burger uitdagen moet en zijn verzen rond zich uitslingert met de branie van een wilde dronkeman, weert Pasternak | |
[pagina 100]
| |
uit zijn verzen alle tijdspolemiek en vermijdt zorgvuldig de pathetische Majakowski-toon. Hij maakt zich los van de werkelijkheid der hem omringende wereld, terwijl Majakowski er tierend en vechtend in opgaat. Vergeten wij niet dat in die tijd - Boven de Barrières verscheen in '17 - de Revolutie haar verschrikkelijk verloop heeft! Pasternak maakt zich als dichter uit die werkelijkheid volledig los; ook de meest acute maatschappelijke vraagstukken en menselijke dramas van het ogenblik zijn voor hem zonder dichterlijke betekenis. Hij wordt een dichter van de dingen, niet zoals deze ons door empirische kennis vertrouwd zijn, maar zoals hij ze ontdekt door inwendig gevoel en verbeelding. In het inwendig rijk van zijn gevoel en droom krijgt de wereld der dingen een metamorfose, wordt zij een andere wereld. Een dergelijk (idealistisch) omscheppingsproces van de empirische werkelijkheid tot poëtische, is ons in de moderne westerse poëzie zeer vertrouwd. Zoals de Van Ostayen uit de laatste periode (deze vergelijking is natuurlijk slechts aanduidend!) schrijft Pasternak niet uit een rechtstreekse subjectiviteit van het gevoel; hij zegt niet: ‘ik ben eenzaam’, ‘ik ben verliefd’ of ‘ik heb angst’; evenmin geven zij beide rechtstreeks de zinnelijke indrukken van de werkelijkheid rond hen weer; zij schrijven beelden - objecten en toestanden - die zij min of meer intuïtief, min of meer onbewust via hun droombewustzijn waarnemen. De gedichten van Pasternak verschijnen ons dus als objectief: objecten met lijnen, kleuren en bewegingen, gebeurende fenomenen. Vooral de natuur met haar onuitputtelijke schat van beelden duikt voortdurend in zijn gedichten op. Doch het ‘ik’ verschijnt er niet als agens. Slechts onrechtstreeks kan men in het gedicht een subjectieve betekenis ontdekken langs de studie der beelden om, der metaforen, metonymieën, enz. Een voorbeeld in de vertaling van Robin: slechts aanduidend!) schrijft Pasternak niet uit een rechtstreekse subjectiviteit van het gevoel; hij zegt niet: ‘ik ben eenzaam’, ‘ik ben verliefd’ of ‘ik heb angst’; evenmin geven zij beide rechtstreeks de zinnelijke indrukken van de werkelijkheid rond hen weer; zij schrijven beelden - objecten en toestanden - die zij min of meer intuïtief, min of meer onbewust via hun droombewustzijn waarnemen. De gedichten van Pasternak verschijnen ons dus als objectief: objecten met lijnen, kleuren en bewegingen, gebeurende fenomenen. Vooral de natuur met haar onuitputtelijke schat van beelden duikt voortdurend in zijn gedichten op. Doch het ‘ik’ verschijnt er niet als agens. Slechts onrechtstreeks kan men in het gedicht een subjectieve betekenis ontdekken langs de studie der beelden om, der metaforen, metonymieën, enz. Een voorbeeld in de vertaling van Robin: Une apres-pluie
Derrière les carreaux cohue, feuillage qui s'attroupe,
Ciel croulé qu'on n'enlève pas des routes.
En pause tout s'est posé. Mais que fut la commençante
Chose? Le colloque, maintenant autre, est chose gente.
La chose commençante fut: corps perdus, tohu-bohu,
Chaos d'assauts ‘Sus à l'enclos!’, rapt de couronnes
D'arbres. Puis: sous le déluge parc moulu, grêlons dessus!
Puis depuis: du hangar aux terrasses sauts qui sonnent!
A présent on ne peut que suffoquer de force dense.
Et qu'importe qu'aîent éclaté les veines du peuplier?
L'air du jardin, comme eau de seltz qui danse
Joue à faire pétiller la détresse du peuplier.
| |
[pagina 101]
| |
Aux vitres du balcon, comme aux dos, aux hanches
Des baigneuses frileuses, maint ruisselet de moîteur penche.
Givré, le coin du fraisier scintille.
Tout grêlon se mue en sel qu'en l'office on éparpille.
Vois: se déliant des toiles d'araignée, un rayon
Dans l'ortie alité, semble dire: ‘Repos, assez!’
A ses côtés luit l'instant où sa braise dans tout buisson
Sera brasier, puis verrerie où l'arc-en-ciel sera brassé.
Het is moeilijk zich in zulke vertaling volledig rekenschap te geven van de vaak geroemde klankrijkdom en ritmische luister van Pasternaks taal, al geven vertalingen als die van Bowra en Robin een sterke indruk. Wel kunnen zij een idee geven van de weelderigheid van zijn verbeeldingskracht. Heel het gedicht wordt doorruist, doorvlaagd van bewegende beelden. Dit is oereigen aan Pasternak, zoals hij zelf in een gedicht van Thema's en Variaties schrijft: Images fall aslant in torrents,
Gather in rhythm from hook and wall
And road that has blown out the candle -
I do not stop their measured fall.
(vert. C.M. Bowra)
Meer nog dan de overvloed der beelden treft ons de intensiteit en directheid van de inwendige blik. Hij ziet de natuur animistisch: zij leeft haar eigen, geheimzinnig, in zich zelf gesloten leven, waarvan het totaalbeeid vóór de intuütieve droomblik van de dichter verschijnt. Het lyrisch ik is hier slechts aanwezig als patiens, dat zeer intuïtief de fenomenen registreert en ze weergeeft zonder hun afkomst of zin te verstaan; niet als a gens, dat zich zelf vertolkt of de dingen van buiten uit interpreteert. Lezers die de westerse poëzie in haar ontwikkeling hebben gevolgd, zullen hier wellicht aan Mallarmé denken, of aan de dingpoëzie van de rijpere Rilke. Andere parallellen zijn mogelijk. Ze zijn slechts zijdelings karakteriserend. In elk geval roepen vele gedichten van Pasternak ons een gesloten en autonome wereld voor de geest, waarin de mens geen rechtstreeks aandeel heeft en waarin men het zijn en bewegen der fenomenen niet gemakkelijk begrijpen kan. Voor hem is dichten een lyrisch bouwwerk oprichten op een vrije plaats in de wereld; daar wordt het een wereld op zich zelf naast onze materiële wereld - de eerste wereld -, waarvan de bestanddelen slechts nuttig zijn voor beeld-plundering ten bate van de op te richten tweede. Ik meen dat deze formulering van hem komt, doch ik vind nergens de plaats terug. In elk geval, deze visie ligt niet zo ver van die van Mallarmé toen deze schreef: Le monde est fait pour aboutir à un beau livre! Af en toe is de verhouding van het gedicht tot het subjectieve ik van de | |
[pagina 102]
| |
dichter directer, duidelijker. Volgend gedicht blijft objectief beeldend maar de symboliek is dadelijk doorzichtiger (het thema van de liefde): Ebranlant la branche odorante,
Lampant dans ces ombres ce bien-être,
De calice en calice allait courante
Une moîteur qu'hébéta la tempête.
Par les calices roulait, sur deux
Calices glissa, sur eux deux,
En goutte d'agate volumineuse,
Se suspendit, pudique, lumineuse.
Le vent peut bien, soufflant sur les spirées,
Martyriser cette goutte, l'écraser.
Une, intacte, elle reste: goutte des deux
Calices s'entrebaisant, buvant à deux.
Ils rient, tentent de s'entr'échapper,
De se remettre droits comme avant cette goutte;
Ils ne peuvent plus égoutter leurs bouches hors cette goutte
Et même qui les coupe ne peut les séparer.
Ook hier treft ons de meest kenmerkende houding van Pasternak als lyricus: een passief, beschouwend en haast extatisch opgaan in de fenomenen, vooral in de natuur. Hij is visionnair natuurdichter. In zijn Geleitbrief spreekt hij van zijn felle natuurliefde als tienjarige knaap. Er zijn dichters die tot in de ouderdom de frisheid van hun kinderogen bewaren. Pasternak behoort tot hen, hij heeft in zijn gedrchten de zuiverheid van de kinderblik, die argeloos en verrukt in de natuur kijkt, bewaard. De natuur heeft voor hem iets visionnairs als in een ken-extase. Houdt het visioen op, dan breekt het gedicht af en moet hij passief wachten tot het volgende moment. Pasternak lijkt een schuwe, onzekere, angstige natuur. Vooral in zijn proza geeft hij voortdurend blijk van vage angstigheid en onrust; over vele bladzijden ligt de schemer van de zwaarmoedigheid. Ook in andere figuren meent hij gaarne een fundamentele onzekerheid en angst te ontwaren, b.v. in Majakowski: ‘eine phänomenal ängstliche, zu grundloser Schwermut neigende Unsicherheit’. Het poëtisch natuurbeeld schijnt hem dan een vrije ruimte te bieden, die hem het bevrijdend gevoel van geluk kan schenken. De poëtische intuïtie lokt hem aan als een absoluut moment, dat bevrijdt van angst, vergankelijkheid, dood. Een probleem dat men moeilijk kan ontwijken, is dat betreffende Pasternaks maniërisme. Is deze poëzie te kunstmatig ingewikkeld en overladen? Sommigen zullen ten volle genieten van de gecompliceerde syntaxis, de werkelijkheids- | |
[pagina 103]
| |
vreemde verbeeldingsfeer, de talrijke en gezochte vervreemdingseffecten. Anderen zullen er minder voor voelen, sommigen zelfs dit maniërisme verwerpen in naam van klaarheid, orde, evenwicht, redelijkheid. De tegenstelling tussen klassieke en maniëristische poëtiek is van alle tijden. Ook in de beoordeling van Pasternak openbaart zich deze tegenstelling. In zijn Oxfordlezing van 1951 heeft C.L. Wrenn waardering voor Pasternaks maniërisme en acht het verwant met de (maniëristische) Engelse poëzie van John Donne over G.M. Hopkins tot T.S. Eliot. Wladimir Weidlé daarentegen staat afwijzend tegenover de Pasternakstijl. Wie de traditionalistische schrijver van Les Abeilles d'Aristée kent is hierdoor niet verrast. Weidlé houdt niet van deze syntactische sprongen, betekeniswijzigingen, gezochte beelden, taalvermenging, en hij spreekt zelfs van een ‘babylonische taal- en vormverwarring’Ga naar voetnoot(1). Misschien ligt de waarheid in het midden. Poëzie van dit soort met haar grote verfijning en haar doorgedreven verbeeldingsoriginaliteit ontdekt onvermoede schoonheden in de taal en reveleert minder bekende mogelijkheden in sommige regionen van het bewustzijn. Anderzijds blijft zij in sommige opzichten achter tegenover een poëzie die onmiddellijker uit de volle levenservaring groeit. Er zijn in het eeuwenoude huis der poëzie vele woningen... Wat er van zij, in elk geval moet men Pasternak beoordelen als een uitermate bewust maniërist. In de Geleitbrief blijkt hij reeds als jongeman vol bewondering te staan voor de ingewikkelde stijl van Skriabin. Hij pleit voor gecompliceerdheid. Meesterschap is voor hem de vrucht van een zeer verfijnd syncretisme. Wie ziet niet in dat hij hierdoor in het hedendaagse Europa thuishoort?
Voor 1925 heeft Pasternak ook merkwaardig proza geschreven. Heel zijn prozawerk hoort thuis in de westeuropese sfeer, het sluit aan bij een nieuw genre dat in onze eeuw is opgekomen: het poëtisch-psychologische verhaal, waarin het mysterie van het bewustzijnsleven van één held van binnen uit wordt doorlicht. De grote namen van Fournier, Proust, Valéry Larbaud, Joyce, Virginia Woolf, Rilke zijn met de ontwikkeling van dit genre verbonden. De verhaalkunst van Pasternak heeft niets episch, ze wil psychologisch én poëtisch de raadsels van één innerlijk leven in de taal aanwezig stellenGa naar voetnoot(2). Het verhaal Il tratto di Apelle, van 1915, is niet zo belangrijk. Het suggereert critische momenten in het leven van twee kunstenaars en toont grote geneigdheid tot het weergeven van intense sensibiliteit en fijne atmosfeer in het proza. Brieven uit Tula bevat al evenmin een echt verhaal. Het zijn subtiele gedachten en gevoelens van een individualistisch dichter, die in introspectie verzinkt en met seïsmografische fijnheid zich zelf aanvoelt. Pasternak toont hier duidelijker dan ooit dat hij buiten de tijd staat, helemaal vreemd tegen- | |
[pagina 104]
| |
over de politieke en sociale vraagstukken van het ogenblik - het stuk dateert van 1918! - en hij verdedigt een opvatting van het schrijverschap die volstrekt personalistisch is. Schrijven is uitsluitend een zaak van persoonlijk artistiek geweten. Het enige verband van het prozastuk Luchtwegen met de werkelijkheid van tijd en maatschappij is dat Pasternak het situeert in de laatste dagen van de Revolutie. Voor de rest is het gegeven een romantisch liefdegeval. Hoofdzaak is hier weer de behandeling: fijngevoelig ontledend en poëtisch suggererend. Weer een proza van een fijnzinnig introspectieve en dromerig verbeeldende dichter! Veruit het fijnste proza van Pasternak is het verhaal De kindsheid van Lyuvers. Ik acht het in zuiver artistiek opzicht - ik zeg niet: menselijk - hoger dan Dr. Jivago. Het is een meesterwerkje, dat naar sfeer en artistieke kwaliteit gerust mag gezet worden naast de beste bladzijden van de jonge Joyce - die van Portrait en de Dubliners -, van Rilke's Malte, van Proust en Woolf. Gelukkig blijkt daarbij dat het een eigen persoonlijkheid heeft. Er is hier weer geen spraak van een eigenlijk intrige-verhaal. Pasternak beschrijft voorzichtig analyserend en poëtisch de ontluiking van het vrouwelijk bewustzijn in een schoolmeisje. Hij is geen intellectueel psychanalist, die deze realiteit clinisch ontleedt, maar veeleer een poëtiserend psycholoog die de gevoelens en zelfs de halfbewuste sensaties van de ontluikende adolescentie op zeer delicate wijze capteert. Het milieu waarin het meisje leeft, wordt slechts geëvokeerd in verband met haar innerlijk leven; het is eenvoudig en Pasternak bespiedt de subtiele invloeden die het op haar uitoefent. Heel dit poëtisch psychorealisme is naar het innerlijke gericht. Zoals de zoëven vermelde prozaïsten geeft Pasternak de indruk van scherpe nauwkeurigheid, tot het pijnlijke toe, doch anderzijds stelt men vast dat zijn zielsbespieding baadt in een sfeer van mysterie. Door kenners van het Russisch wordt beweerd dat de beste vertaling geen idee geven kan van de fijnheid, schittering en densiteit van Pasternaks taal in dit verhaal. Wij kunnen dit tot onze spijt niet beoordelen doch wel vaststellen dat de Engelse vertaling van Robert Payne een zeer sterke, mooie indruk laat.
Laten wij de ontwikkeling van Pasternak na 1925 verder volgen. Van dat jaar af zal de communistische partij in het letterkundig leven ingrijpen. Er waren sinds het uitbreken van de revolutie in 1917 op het literaire plan al enkele tragedies geschied. Talrijke jonge kunstenaars, die sinds het losbarsten van de revolutie met haar hadden gesympathiseerd, werden spoedig ontgoocheld bij de aanblik van de werkelijkheid. Alexander Blok, die de revolutie geestdriftig had bezongen, klaagt in 1921 om het verlies van de vrijheid en sterft ontgoocheld in dat jaar. De tomeloze futurist Klebnikow (o1885) verhongert en vindt zijn einde in 1922. Nikolaj Gumilkow (o1886) wordt in 1921 als contra-revolutionair neergeschoten. Serge Jessenin (o1895) pleegt zelf-moord in 1925, na een wild en chaotisch leven. Op dat ogenblik noemt Majakowski de zelfmoord een lafheid, en zet zich ten volle in voor de politieke | |
[pagina 105]
| |
Sovjet-poëzie. Hij wordt de officiële zanger van het regime, doch ook hij zal enkele jaren later door ontgoocheling worden overmand. Hij zal zijn menselijke en artistieke revolutiedroom te pletter zien lopen tegen de werkelijkheid, en op 14 april 1930 jaagt hij zich een kogel door het hart. Dit waren ongetwijfeld voor Pasternak donkere jaren van angst, misschien af en toe van wanhoop. Zijn individualistisch gevoel houdt hem buiten de politiek, zijn humanistisch-christelijke principes staan afkerig tegenover het sovjetregime van geweld en terreur. Sociale en politieke tijdsproblemen krijgen geen plaats in zijn werk. Toch is het merkwaardig dat zijn volgende dichtcycli Luitenant Schmidt en Het Jaar 1905, die te zamen in 1927 verschenen, geen zuiver lyrisch, maar een verhalend-lyrisch werk worden en dat hij de stof ontleent aan een belangrijk sociaal gebeuren: de eerste revolutionaire woelingen in 1905 te Petersburg en elders, met daarbij de muiterij van de Zwarte Zee-vloot tijdens welke luitenant Schmidt zich schaarde aan de zijde van de muitende soldaten op de kruiser Potemkin. Voor wie de ontwikkeling van Pasternak vanaf zijn eerste werk tot Dr. Jivago overschouwt, is het wel interessant vast te stellen dat hij reeds in deze verzen zijn artistieke levensblik wat verruimt, zich enigermate losmaakt uit zijn egocentrische en immanente droomwereld, en dichter komt bij de ruimere werkelijkheid van het algemene leven in zijn tijd. Toch is Het Jaar 1905Ga naar voetnoot(1) geen politiek strijdbaar gedicht, noch geeft het blijk van een intense beleving der sociale realiteit. Ik geloof dat dit niet enkel door de principes van Pasternak, doch ook door zijn temperament wordt belet. Hij vertoont zich nergens als een actieve wilsnatuur, die zich in de werkelijkheid werkdadig engageert (dit treft ook in het latere Jivagotype), maar steeds als een passief ontvangende, bespiegelende en dromende natuur die naast het leven staat. Het sociale thema van deze dichtbundel wordt dan ook als het ware verdronken in persoonlijk lyrisme, lyrische natuurvisies en gevoelige jeugdherinneringen, kortom: individualistische sensaties. Zoals in de meeste werken van Pasternak, is de bouw in deze bundel zeer los. Een gedicht met epische eenheid kan men het niet noemen, veeleer een samenbrengsel van lyrische momenten. Afgezien van de zeer frisse en scherpe lyrische momenten, treft ons in dit werk een menselijke deugd, die zo kenmerkend is voor de meeste grote Russische kunst van het verleden: het medelijden met de vertrapten, de ‘vernederden en beledigden’. Al denkend aan 1905 voelt Pasternak zich niet verwant met het actieve heldendom maar met het offer, niet met de triomf van een groepsgemeenschap maar met het vaak verborgen lijden van de enkeling. Die gesteltenis doordringt een groot deel van zijn werk en dwingt later ook sympathie af in Dr. Jivago. Zij is een christelijk element in zijn werk. Een andere trek, die in de genoemde roman zal treffen, komt ook reeds in Het Jaar 1905 op de voorgrond: zijn innige eerbied voor de vrouw als onbaatzuchtig zorgend, lijdend, offerend wezen. In die jaren kende hij, volgens een discrete toespeling in de Geleitbrief, | |
[pagina 106]
| |
huiselijke moeilijkheden. In zijn biografie spreekt G. Ruge duidelijker over de scheiding van zijn eerste vrouw, die met de pianist Genrich Nejgaus trouwt; waarna hij met Sinaïda Nejgaus naar de Kaukasus reist en later met haar huwt. Hij verblijft te Tiflis, waar de pracht van de natuur, met het uitzicht op de Kaukasusbergen, en zijn nieuwe liefde hem inspireren tot de bundel Tweede Geboorte (1932). In die jaren schrijft hij zijn, hier meermaals vermelde Geleitbrief (1931), die wij thans willen bespreken.
De autobiografie van Pasternak, die werd opgedragen aan Rilke, gaat over innerlijke ervaringen, die hij scherp voelend onder de loupe neemt. Uiterlijke gebeurtenissen zijn slechts inkleding. Hij spreekt vooral over innerlijke ontmoetingen met mensen, die in lichamelijke gedaante of via hun werk zijn leven hebben beïnvloed: Skriabin, Rilke, Blok, Belij, de wijsgeren Hegel, Kant, Bergson, Cohen, Natorp, Husserl, de futuristische dichters en bovenal Majakowski. Zijn hart kent gaarne warme dankbaarheid: ‘Wir alle sind nur in dem Masze Menschen geworden, in dem wir die Menschen liebten oder Gelegenheit hatten, sie zu lieben’. Gaarne spreekt die genegenheid in de elegische toon van het voorbije, het gemis. Dit en ook een zekere passiviteit in het verwerken der levensindrukken heeft hij b.v. met Rilke gemeen. Hij is de ontvangende die eenzaam verder gaat. Achtereenvolgens neemt hij afscheid van de muziek, de wijsbegeerte, de eerste liefde, de romantische poëzie, Majakowski. Nog een andere kentrek doet aan Rilke denken: de sterk geconcentreerde innerlijkheid van de beleving. Zij is zeer fijngevoelig intuïtief, schouend naar het extatische toe, en dringt voortdurend verder dan de grenzen van het verstandelijk denken. Ergens spreekt hij van het kennend opgezogen worden in een ‘Hypnose des Seins’ (94). Dit boek bewijst hoe intens Pasternak het streven naar universaliteit van de Russische geest realiseerde, al heeft het innige samengroeien met de westerse cultuur hem nooit van Rusland losgemaakt. Het verblijf in het westen is voor hem niet enkel in artistiek opzicht belangrijk geweest, het schonk hem ook een cultuurfilosofisch inzicht in de eenheid van onze cultuur. Geen wonder dat Italië hem dat gaf! De visie van Pasternak op onze cultuur lijkt, met één woord, te kenschetsen als: syncretistisch. Europa is gegroeid uit enkele grote scheppingen, waaronder de Bijbel en Hellas de voornaamste zijn, en ontwikkelt zich verder door integratie van de scheppingen der wijsbegeerte, der kunst en der wetenschap in een organisch geheel. De grote scheppingen uit het verleden zijn geen voorbije historische feiten maar symbolische levensuitingen, die de scheppende Europese mens steeds blijven inspireren en voeden terwijl hij verder werkt naar de toekomst toe. Juist deze symboolkracht van het verleden houdt de Europese cultuur als eenheid in stand: ‘Ich begriff, dasz die Kohäsionskraft, die in der durchsichtigen Bildhaftigkeit all ihrer Teile besteht, sie vor dem Auseinanderfallen bewahrt’ (101). Achter deze symbolische kijk op de geschiedenis schuilt wellicht een idealistisch-wijsgerig standpunt (men denke b.v. aan Cassirer): wij scheppen de geschiedenis voortdurend en zij | |
[pagina 107]
| |
vergezelt ons in zich steeds wijzigende metamorfosen. Doch is dit standpunt tevens niet typerend voor... de futurist? Ook het christendom schijnt voor Pasternak niet zodanig een in eeuwige dogmata vastgelegde, absolute werkelijkheid te zijn dan wel een symbolische, die onuitputtelijk in beelden inwerkt op de morele, intellectuele en artistieke mens. De grondwaarde van het christendom is voor Pasternak - het blijkt uit zijn gehele werk -: de grote openbaring van de waarde der menselijke persoonlijkheid. Zonder deze openbaring zou de Europese cultuur inderdaad niet hebben bestaan. Het belangrijkste thema van de Geleitbrief is evenwel de bezinning over het wezen van kunst en kunstschepping. Voor wie zich inlaat met de vraagstukken van de poëtiek is dit boek zeer rijk, al zijn de formuleringen van Pasternak niet gemakkelijk en soms duister. Wij zullen trachten juist te interpreteren. De verhouding van kunst tot leven ziet Pasternak, zoals de meeste postromantici, eerder negatief. De kunstschepping ontspringt aan een conflict tussen geest en stof, tussen individu en wereld. Kunst ontstaat uit een breuk in het levensgevoel, die gemis heet, inzonderheid uit het bewustzijn van het verlorene: herinnering. Zij ontstaat ook uit het aanvoelen van de menselijke begrenzing, dat ons door de omringende dingen voortdurend wordt geschonken. De menselijke geest voelt dan de behoefte om zich een eigen, autonome wereld op te bouwen, een ‘zweites Weltall’. Hij plundert beelden uit de eerste wereld om ze in de tweede, de onaantastbare, eeuwig leven te geven. Steeds beklemtoont Pasternak de spanning tussen de kunstscheppende mens en de wereld. Daaruit groeit in een streven naar transcendentie: het kunstwerk. Men bemerke de gelijkenis b.v. met de kunstfilosofie van de rijpere Rilke. De poëtiek van Pasternak staat meteen aan de antipode van het realisme. De poëzie is geen mimèsis, zij moet niet het menselijk leven, de natuur nabootsen. De menselijke waarheid is te betrekkelijk, te zeer aan de toevalligheden van ogenblik en omgeving gebonden, om objekt te zijn van de kunst. Daarom mag de dichter zijn ‘ik’ niet in zijn poëzie betrekken. Hij moet beeld geven aan een blijvender, universele werkelijkheid, uit zijn geest geboren. Nergens heeft Pasternak zijn opvatting kernachtiger geformuleerd dan hier: ‘Wir hören auf die Wirklichkeit zu erkennen. Sie erscheint uns in einer neuen Kategorie. Diese Kategorie kommt uns wie ein Zustand vor, der der Wirklichkeit und nicht uns eigen ist. Auszer diesem Zustand hat alles auf der Welt einen Namen. Namenlos und neu is nur er. Wir versuchen, ihn zu benennen. Das Ergebnis ist die Kunst’ (67). Niet de mens zelf, maar zijn idee dient in symbolen vertolkt: ‘Das Bild des Menschen ist, wie sich erweist, gröszer als der Mensch... In der Kunst schweigt der Mensch, wird ihm der Mund verschlossen, und das Bild spricht’ (56). Ook tussen poëzie en tijd bestaat, zoals uit het voorgaande reeds blijken kan, een gespannen verhouding. De poëzie moet de tijd overwinnen. Zij moet een zijnsorde scheppen onaantastbaar voor het bestendig vervlieten van de tijd. Dat is de meest fundamentele reden, dunkt ons, waarom Pasternak een kunst die aan het tijdsgebeuren ontspringt, verwerpt. In de grond is zijn stand- | |
[pagina 108]
| |
punt tegenover de literatuurtheorie van de Sovjets niet politiek, wel wijsgerigartistiek. Reeds door psychische aanleg, alvorens na te denken, is Pasternak ertoe geneigd de ingeslotenheid van de mens in de tijd als een verschijnsel van vergankelijkheid te zien. Hij wordt in zijn jeugd, zoals zijn tijdgenoten - de futuristen -, zeer sterk aangegrepen door het snelle, tot razernij opgedreven tempo van de ‘moderne tijden’. Doch het meest typerende voor hem is dat hij de snelle vaart van de nieuwe tijd slechts ziet als een snellere rush naar de dood. Alle hartstochten en werkzaamheden die blijven in de tijd, zijn bestemd voor het niet. Er is echter volgens Pasternak in die aangrijpende en nutteloze baringsdrang van het ‘Sein zum Tode’ (om met Heidegger te spreken) als reddingsmogelijkheid: de kunst. Zó nachtduister ziet Pasternak zijn verhouding tot de tijd - en hij veralgemeent zijn houding tot die van zijn generatie! - dat hij meent dat de kunst voor de jongeren van zijn tijd, in hun revolutionaire roes, een levensredding is geweest ‘damit sie sich nicht überall in der Welt erhängten’ (106)!! Anderzijds moet de scheppende mens volgens Pasternak zich losmaken uit het verleden. Dit betekent dat hij, in zoverre hij werkelijk schept, moet verder gaan dan de traditie. Deze oorspronkelijkheid is slechts mogelijk door een ongenoegzaamheid, door een zeker verzet. Men wordt toekomst door in zekere mate het verleden af te werpen. Dit zal wel de zin zijn van het ‘Kampfinstinkt, der als persönliches Ereignis durchlebt wird’, dat Pasternak aan de grond van elke schepping aanwezig acht. Dan wordt het kunstwerk toekomst. Futurisme betekent voor Pasternak niet de revolutionaire verwezenlijking van een nieuw beschavingstijdperk, maar het steeds vernieuwde pogen om het onaantastbare te verwezenlijken in de steeds zich openbarende zijnsorde van de kunst. Indien ik hem aldus juist interpreteer - want hij schrijft niet gemakkelijk - begrijpt men dat een peilloze afgrond zijn poëzie-opvatting van die zijner tijdgenoten in Rusland - futuristen én marxisten - scheidt. Kunstschepping is een allerpersoonlijkst, steeds onbevredigd, metaphysisch waagstuk. Tegenover elke opstand, die niet innerlijk is en die zich afspeelt in groep of op straat, staat hij afwijzend. Omdat de Geleitbrief zeer gemakkelijk bereikbaar is, willen wij dit boek ook gebruiken om de poëtische stijl van Pasternak even te kenschetsen in verband met de zojuist geschetste poëtiek. Het hoofdkenmerk van Pasternaks stijl is het animisme: het bezielen van het onbezielde. Dit leidt vaak tot antropomorfisme. Heel de natuur krijgt ziel, bewustzijn en wonderbare beweging. Voortdurend maakt hij daarbij gebruik van beeldspraak, vooral metaforen, metonymieën, synecdoche'sGa naar voetnoot(1). Zo schept hij de aardse werkelijkheid totaal om tot een nieuwe ‘andere wereld’. Enkele voorbeelden uit de Geleitbrief mogen volgen: | |
[pagina 109]
| |
‘Das Schweigen der Landstrasze, die nichts mit uns zu tun hatte, war einen Augenblick lang beunruhigend wie ein Schusz’ (8). ‘Es herrschte mittägliche Stille. Sie unterhielt sich mit der Stille der Ebene, die sich unten ausbreitete. Die beiden schienen die Bilanz meiner Verwirrung zu ziehen. Die obere sandte der unteren eine schwere, müde Woge von Fliederduft zu.’ (42) ‘An den verschlafenen Straszen hingen die langen Zungen der Glockentürme im Nebel. In jedem Turm hallte ein einsamer Glockenschlag. Der ganze Turm dürstete nach einem zweiten Ton, doch die übrigen Glocken enthielten sich ihrer Stimme mit der Ausdauer fastenden Metalls’ (14). ‘Ein trockenes Märchen auf den flüsternden Lippen, schien sie (die Strasze) vor der Haustür plötzlich aus der Erde hervorwachsen. Die Frühlingsluft schlurfte über das holprige Pflaster. Die Umrisse der Seitengasse zogen sich fröstelnd zusammen, als wären sie von einer dünnen Haut bedeckt, und warteten auf den ersten Stern...’ (29). ‘Die Häuser stürzten fast zum offenen Fenster herein’ (38). ‘Ein nasser, wolliggrauer Himmel reibt sich am Fensterflügel, ein Himmel voll zögernd verweilender Nacht. Er schweigt stundenlang, schweigt, schweigt, und plötzlich nimmt er das runde Poltern eines Wagenrads und rollt es ins Zimmer hinein’ (53). Ook abstracties als leven, herinnering, verleden, toekomst, enz. krijgen vermenselijkt, dynamisch bewegend leven: ‘Die lakonische Frische des Lebens offenbarte sich nur, sie überschritt die Strasze, nahm mich bei der Hand und führte mich den Gehsteig entlang’ (62). In Pasternaks proza, dat één dicht weefsel is van bewegende beelden, willen heel wat vergelijkingen door onverwachtheid treffen en schokken: ‘Am Ende des Jahrhunderts, das wie das Gähnen eines Kannibalen war...’ (46). ‘Das dumpfe Klirren von Strasze gegen Strasze erinnerte an Kohlenoxydexplosionen’ (60). Dezelfde vervreemdingstechniek, op verrassing toegespitst, treft in gewaagde synesthesieën: ‘Der erste Strom kühler Straszenluft roch nach Häusern und Weite’ (20) ‘Ich war so glücklich, dasz man es eine Meile weit riechen konnte’ (35) Uit deze beperkte keus van voorbeelden blijkt hoe innig verwant Pasternak is met de beeldende drift van Futurisme, Imagisme en Acmeïsme in de Russische literatuur van zijn generatie én met het Westeuropese maniërisme sinds G.H. Hopkins en Mallarmé. Doch de hoofdvraag is: wat is zijn bedoeling? Zoals hierboven gezegd: het zijnde ‘in einer neuen Kategorie’ te reveleren. De wereld van de onbegrensde metaforische en metonymische ‘Wahlverwandtschaften’ openbaart ons een ànder leven der dingen, een andere ruimte. Wij zien een wereld voor ons verschijnen waar alles volgens ons onbekende, mysterieuze wetten verloopt en die krachtens de onbeperkte omwisselbaarheid der beelden grenzeloos | |
[pagina 110]
| |
schijnt. De dichter is er niet in aanwezig als agens, slechts als kennend wezen dat die wereld ziet opdagen als kind van zijn blik. Die blik van Pasternak treft in Geleitbrief ook door zijn intuïtieve directheid. Zijn kennis lijkt zich te ontwikkelen uit wat hij - sprekend over zijn geringe aanleg voor logisch filosoferen - ‘eine Art vegetativen Denkens’ (63) noemt, die zich door gevoel en fantasie ‘ins Maszlose’ ontwikkelt. Wordt dit intuïtieve kenproces afgebroken, dan schrijft hij: ‘Als ich wieder zu mir gekommen war...’ (43), t.t.z. tot onze wereld, de realistische. Sommige lezers van de Geleitbrief hebben wellicht zoals schrijver dezes zich afgevraagd, in hoeverre de wijsbegeerte van de Marburger school heeft bijgedragen tot de vorming van Paternaks opvatting over de poëtische kennis? Het verlokt me, hier op gelijkenis te wijzen. Hermann Cohen heeft het criticisme van Kant tot de uiterste consequentie doorgedrevenGa naar voetnoot(1). Hij schrapt het ‘Ding an sich’ als zonder invloed op onze kennis, als wetenschappelijk onkenbaar. Kennis is niet zich bewustworden van een buiten de geest aanwezige werkelijkheid. In dit volstrekte idealisme speelt de empirische werkelijkheid geen rol meer. Zo is ook de kennisact van de dichter volgens Pasternak noch rechtstreeks noch onrechtstreeks op de empirische werkelijkheid gericht. Hij schept een eigen, uit de innerlijke idee gegroeide, autonome wereld. Het is ook de mening van Cohen dat het denken geen psychisch-subjectieve werkzaamheid is, maar wel de vrucht van een logische orde in onze geest die zich volstrekt aan ons opdringt. Denken gaat uit van een onpersoonlijk kennissubject en de logische denkmethode moet gelijken op de wiskunde die alleen begrippen van uit de geest construeert. Ook over Pasternak wordt de poëtische kennis niet bepaald door het psychisch subject, zij groeit uit een intuïtieve kenkracht die zich volstrekt aan de dichter opdringt. Zoals het logisch denken voor Cohen, groeit het poëtisch kennen voor Pasternak uit een onpersoonlijk kennissubject. Kunst is een transsubjectieve schepping van een ‘ideale’ orde. In elk geval, het lijkt ons duidelijk dat de idealistische wijsbegeerte een geestelijke achtergrond is geworden van Pasternaks poëzie en poëtiek. Dit maakt hem verwant met een geestelijke houding, die ook heel wat dichters in het Westen sinds Mallarmé heeft gekenmerktGa naar voetnoot(2).
(vervolgt) |
|