Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 104

[p. 387]

Johan Daisne
Actualiteit van de romaneske roman

Het probleem van de toekomst van de roman is thans weer eens zeer aan de orde. Voortdurend komt men erop terug en geen lezer, laat staan schrijver, of hij wordt uitgenodigd kamp te kiezen, met de optimisten of de pessimisten.

Het zijn natuurlijk, uiteraard, de pessimisten die het probleem voor het eerst hebben gesteld; die de aangelegenheid problematisch hebben gemaakt. Dat is reeds op de drempel van het... romantische tijdperk gebeurd. Chateaubriand, vader van de Franse romantiek, vroeg zich - schrijvende - al af of de literatuur niet reeds alles had gezegd; of haar classieke meesterwerken niet alleen nog over te doen waren, met al de waardevermindering die dat meebrengt: repetitie mag de moeder der studie heten - voor het kunstwerk is zij slechts een stiefmoeder.

Deze houding van de auteur van René en Attala had gewis iets paradoxaals. Aan de ene kant betrok Chateaubriand dus de hele literatuur, oud of nieuw, in zijn pessimisme; terecht maakte hij geen onderscheid tussen de scheppingen van het classicisme stricto sensu, en die van het romantisme: alle kunst is romantisch naar inspiratie en bezieling - ‘classiek’ is het waarmerk van haar formele volmààktheid, de waarborg voor haar duurzaamheid. Kunst ontstaat uit affect, dat ook geestelijk kan zijn, want het hart is slechts een reactiespier; onze ware ziel, met haar vreugden en verdrietigheden, ligt evenals onze verbeelding en onze redelijkheid in het hoofd.

De bron van onze werkelijkheid is het leven; die van alle dichtung de vitaliteit, d.i. het leven van het leven. De dichter schrijft uit drang èn behoefte: uit drang om zich te bevrijden van een levensteveel dat hem overweldigt maar dat hij toch niet kwijt wil zijn: hij wil het vastleggen om ermee of erin over te duren; uit behoefte, om langs de weg der fictie, van het scheppen, zijn povere leven aan te vullen, te corrigeren. Tussen dit laatste tekort en dat eerste teveel bestaat geen artistiek onderscheid; ze zijn gelijk als vitale prikkels. En de lezer doet precies hetzelfde: hij zoekt te ondergaan wat de schrijver probeert te begaan; de lezer is alleen een passieve schrijver. Ziedaar het romantische wezen van de kunst.

Tussen de lezer en de schrijver vormt het boek de brug; en of dat bruikbaar en duurzaam zal zijn; is een kwestie van stijl, van klasse. Het classicisme blijft het gemoedsverkeer met verleden, heden èn toekomst verzekeren dank zij zijn

[p. 388]

harmonische opvatting en uitvoering: het is van en voor de complete mens, de mens met lichaam en hart, verbeelding en rede, en zulks in zijn innerlijkheid en in zijn uiting, de taal inbegrepen.

De hele literatuurgeschiedenis valt grafisch voor te stellen als een slingerbeweging tussen twee polen: tussen gevoel en verstand, tussen werkelijkheid en droom, en andere synonieme paren. Een dialectiek tussen these en antithese: van ridderpoëzie naar burgerretoriek, van classicisme naar romantiek, van realisme naar naturalisme en symbolisme, van impressionisme naar expressionisme, van surrealisme naar neoromantiek en neusachlichkeit. Telkens wanneer de slinger over de ideale middelstreep gaat, werd een evenwichtig, compleet, duurzaam, classiek werk voortgebracht.

Ieder groot kunstenaar streeft immers naar die hogere synthese, en zo doet ook elke nieuwe stroming. Vandaar dat de slinger steeds korter en veelvuldiger schommelingen vertoont, met als gevolg die indruk van stagnatie welke reeds Chateaubriand onderging en die thans nog zoveel duidelijker is geworden. Maar geen nood. De slinger, voor hij stil gaat staan, zal zichzelf wel weer afstoten door een antidialectiek die ook van de veelheid des levens is. Het leven wil immers beweging, en de kunst onvolmaaktheid precies om die te kunnen volmaken.

Daarom sprak ik van de paradox van Chateaubriand. Pessimistisch denker, voorspeller van het einde aller literatuur - of liever: peiler van haar einder; en schepper van de romantiek, d.i. het romantische zijner eeuw, waarmee hij teruggekeerd is naar alle vroegere romantismen, evenwel in een reeds hoger synthese, en daardoor tot op onze dagen een classiek meester.

Het was, geloof ik, de onvolprezen rechtzetter van veel kromdenken, Julien Benda, die kort voor zijn dood aan het geval - Chateaubriand herinnerde. Van die classicus van het gezonde verstand hebben we geprobeerd hier even als een behoorlijk leerling voort te denken ‘in romanticis’.

Men weet dat in onze tijd een José Ortega y Gasset ook dämmerende ‘Ideas sobre la novela’ (1925) heeft geuit en een James Joyce als een ‘eindstation’ in de romankunst zag. Maar staan we hier niet voor een redenering (ev. met bijbehorende handeling) in een heksenkring? Het spreekt vanzelf dat de kernthemata van leven en mens beperkt zijn. Vandaar dat we ons sinds het begin der literaire tijden herhalen. Dat is gewoon onze condition humaine op artistiek gebied: de kunst, als één der gebieden van de mens, kan immers aan die algemene conditie niet ontkomen. Doch wat zien we? Zij die deze beperktheid constateren, zijn juist diegenen welke ze niet schijnen in te zien.

Want zij zijn het die op zoek naar vernieuwing, de literatuur uit haar gewone, d.i. wezenlijke kringloop - dié van het romaneske - willen doen ontsporen: zij wensen en maken onzuivere romans, welke meer tot het genre van reportage en memoires behoren, en dat is historiografie en sociografie, of die men diepteliteratuur zou kunnen heten, en dat is psychografie en ontografie. Maar daarmee hebben ze niets opgelost; ze komen er inderdaad in een

[p. 389]

‘eindstation’ mee, want deze genres zijn onzuiver literair doordien ze een wetenschappelijk aspect hebben, en nu is wel de verzuchting en de roeping en de taak en het resultaat van de wetenschap al het zijnde, en daarmee het leven te bevriezen.

Alle wetenschap zoekt naar de eenheidswet, ontvleest en desensibiliseert tot norm en formule; ze is schoon maar op de wijze van het kristal, het cijfer. Wetenschap is geen wijsbegeerte maar wiskunde, equatie, dood evenwicht, ze ‘gleicht aus’. Terwijl de kunst, de literatuur, variatie is (zij het op één thema), speelse afwisseling, beweging (zij het in een kringloop), dans van getallen, bloesem, en dat is veelvuldigheid van leven, accidens, anecdote, kortom vorm i.p.v. norm.

De vergissing van de ondergangsprofeten bestaat erin, het nieuwe te zoeken waar het niet te vinden is, met name in het nieuwe. Onvermijdelijk botsen ze op een eindpunt. Terwijl het ware nieuwe - betrekkelijk gelijk alles van dit leven - in het da capo achter de slotmaat ligt. Elke lente is hetzelfde seizoen en toch een vers jaargetijde voor het hart: een oud geluid uit een nieuwe gorgel. Dat volstaat voor het leven der werkelijkheid - wat zou het niet volstaan voor dat van de droom der letteren, die, door ons mens-zijn, toch voor een ieder, schrijvend of lezend, evenzeer tot zijn actuele werkelijkheid behoort?

René Clair, antwoordend op een enquête, heeft het onlangs mooi geformuleerd. Moet de schrijver ‘van zijn tijd zijn’? Moet hij van zijn tijd getuigen? Niet zelden zijn meesterwerken ingegeven door jeugdherinneringen of door een voorbije tijd. ‘De hedendaagse manie van de getuigenissen en van het engagement, de neiging van de schrijvers om zich tegenwoordig overdreven ernstig op te vatten, zullen ongetwijfeld onze nakomelingen doen glimlachen. Men is niet een getuige van zijn tijd omdat men het wil zijn. Men wordt het soms, bij toeval, wanneer het nageslacht je daartoe waardig acht. Wie tot elke prijs getuige wil zijn, loopt groot gevaar een vals getuigenis af te leggen.’

Onze vriend Louis-Paul Boon (niets dan lof voor zijn ras-echte schrijverstalent, maar zijn strekking en zijn theorieën zijn niet de onze) mag dan de roman (romanesque) ten dode hebben opgeschreven omdat het niets meer zou zijn dan een knutselwerkje voor brave huisvaders, wij zouden even apodictisch het door hem geaccrediteerde, authentieke menselijke document (dagboek, gedenkschrift en andere automatic writing) tot het toekomstloze flutwerk van stoute kinderen kunnen stempelen. Hubert Lampo deed terecht Boon opmerken dat ook de roman ‘een volledige uiting van de menselijke geest en van het menselijke hart’ is; ten eerste omdat de schrijver onder de mantel der fictie vaak durft loslaten wat hij in autobiografie welstaanshalve verzwijgt; secundo wijl ‘de verbeelding van de kunstenaar even interessant is als zijn alledaagse ervaring, doordien ze evenzeer van zijn volledige persoonlijkheid deel uitmaakt.’

Denis Marion zegde nadrukkelijk hetzelfde toen hij in een recensie (over Julien Segnaire: Les dieux du sang) een uitstekende bepaling gaf van de

[p. 390]

romancier, van diens werkwijze en gebied, en ook de meest uitzonderlijke anecdotiek van diens stof of argument algemeenmenselijke waarde toekende. Segnaire, verklaarde hij, heeft zijn boek opgevat en uitgevoerd ‘en romancier et non en philosophe ou en essayiste. C'est-à-dire que, loin de chercher à généraliser, à systématiser ou à juger, il a choisi au contraire délibérément un cas exceptionnel et il s'est borné à le décrire avec objectivité. La méthode est irréprochable. Oedipe, Hamlet, Faust ont, de toute évidence, des destins hors série; ce qui leur arrive n'arrive pas souvent aux hommes, à supposer que ce soit jamais arrivé à un seul d'entre eux. Ils n'en éclairent pas moins la psychologie humaine d'une manière aussi révélatrice et aussi sûre que l'étude clinique la plus consciencieuse d'un cas réel ou la documentation statistique la plus irréfutable sur le comportement d'un grand nombre d'individus. Mais ce que l'écrivain qui voulait composer une oeuvre d'art n'a pas fait, le lecteur est en droit de le faire: acceptant l'anecdote comme un postulat, chercher s'il est possible d'en tirer des réflexions générales.’

En dat doet het publiek ongetwijfeld, alle cultuurpessimisme ten spijt. Anders zou het niet lezen; wanneer het wel leest, leest het onvermijdelijk ook reeds goed, op een in beginsel goede wijze. Immers het boek is geen voetbal. Zelfs een roman kan men niet uit sport lezen, d.i. als lichamelijk spel. Men kan hem - een crime-story bvb. - misschien een beetje als een schaakspel opvatten, maar dat is reeds een geestelijke bezigheid. Wel heeft de roman daarnaast ook een aspect met het voetbal gemeen, nl. dat de lezer méé moet doen, hij is partij, hij moet in de handeling treden, meeleven, meevoelen, meedenken, met of tegen de auteur, met of tegen zekere personages. Wanneer hij dat niet doet, niet kan of niet wil, legt hij het boek ter zijde of neemt het niet eens op. M.a.w. lezen is een menselijk aandeel nemen in een menselijke geschiedenis. Indien de roman daartoe niet in staat stelt - door gemis van menselijkheid - zou hij ongelezen blijven.

Nu weet ik wel dat er betreffende het lezen verpletterende cijfers bestaan. In 1950 was nog bijna 50 percent van de wereldbevolking analfabeet, ofschoon jaarlijks 2 boeken per hoofd verschijnen; 40 % Fransen lezen nooit iets en meer dan 50 % Belgische krantenlezers plegen heen te kijken over het feuilleton (meestal romans, maar niet meer alleen draken: op het ogenblik dat ik deze regels schrijf, lopen in ‘Vooruit’ Niet bij brood alleen van Vladimir Doedintsev, in ‘De Standaard’ Dochter des huizes door Edith de Born, in ‘Volksgazet’ De zondebok door Daphne du Maurier, tegenover De laatste lotgevallen van Robert en Bertrand door Auctor in ‘Het Volk’, en Het meisje van Beek en Donk door A. Hans in ‘Het Laatste Nieuws’.)

Maar dat zijn niet de enige cijfers. Het grootste aantal boeken dat gedrukt (en dus wel grotendeels verkocht) wordt, en ook gelezen (zie de openbare leeszalen), is steeds de roman. Onder de nieuwe Engelse uitgaven in 1954 waren er 4.204 titels voor de fictie, d.i. zesmaal meer dan voor alle andere genres samen (reizen, biografie, etc.)

En wat is er van het verleden levend gebleven? Stel het aantal literaire

[p. 391]

meesterwerken van de vroegste tijden tot op heden gelijk 100. Ik ben overtuigd dat u een verpletterend percentage fictie krijgt (en dat is ‘roman romanesque’, zelfs wanneer die in verzen is en classiek werd): Homeros, de Nibelungen, de Arturromans, Goethe, Stendhal, Dickens, Tolstoi... tegenover de andere, facta-literatuur, die ook geenszins sinds vandaag dagtekent: de bijbel, de vertogen der middeleeuwers, de dagboeken, brieven, enz. uit de nieuwe tijd...

Het gehannes over facta versus fictie komt - men vergete het niet - vooral van de zijde der letterkundigen zelf, van zekere niet speciaal met verbeelding gezegende, daardoor misschien kniesorige benevens vaak neuswijze literatores (ze willen het niet heten maar zouden het zo dolgraag zijn), waartoe vaak het herkauwersras van essayisten en critici kan worden gerekend, - niét van de zijde van het publiek, en hier als overal is en blijft vox populi, vox Dei.

Daarmee wil ik niet gezegd hebben dat de beschouwelijke schrijvers, de ontevreden zoekers, de tegendraadsen zouden te misprijzen zijn; integendeel, hun verzet kan kostbare gist in het deeg doen. Noch dat het publiek practisch altijd zo goed zou lezen, in keuze of leesactus. Wat valt er in de wereld niet te corrigeren? Leven is groeien, voor verbetering vatbaar blijven. Maar zij die alles willen veranderen, dreigen het kind met het badwater weg te gooien. Corrigeren is niet wézenlijk wijzigen. En essentieel is dat het publiek van de roman houdt, hem zelfs verkiest, wat op twee kostbare zaken wijst: 1^o dat de roman het publiek menselijkheid biedt, en 2^o dat het publiek daaraan behoefte heeft - of, nogmaals, anders zou niet zijn wat thans is.

Een eigenlijke roman-crisis bestaat dus niet. Er bestaat, in wat we coterieën zouden willen noemen, waar gelijk altijd in dergelijke gevallen de blinde ernst en de listige bluf elkaar ontmoeten, - dààr bestaat discussie. En discussie brengt niet altijd licht. In onze wereld is zoveel, dat wanneer je erin gaat roeren de helderheid vaak vertroebeld wordt. Aldus verwijt ik de twist-voerders, dat ze om te beginnen niet altijd een juist inzicht in de leeshandeling hebben. Ze willen te veel en geven daardoor ten slotte te weinig.

Literatuur bestaat niet om wonderen te voltrekken, om de opperste waarheid te ontdekken, om de wereld te redden en de maatschappij te besturen. Literatuur is geen panacee; ze moet aan de andere bedrijvigheden van de mens laten wat die met hun intrinsieke methodes beter of alleen kunnen bereiken. Het is al heel wat wanneer de literatuur ons, in de hierbovenbeschreven mildste opvatting, kunst brengt. Zij die Abraham Hans in geen enkele literatuurgeschiedenis vermelden, bewijzen dat ze er niet bijkunnen waarom die verdienstelijke schrijver terecht nog niet werd vergeten door zijn lezers; zij gunnen Hedwig Courths-Mahler aan haar publiek niet - en beseffen niet dat ze daarmee beiden tekort doen. Smalen op die literaire dames: Marlitt, Heimburg, Werner - op mevrouw Henri Ardel en Gyp, Marie Corelli en Anna van Gogh-Kaulbach, valt makkelijker dan zich te realiseren dat er wel

[p. 392]

graadverschil, echter geen wezensverschil bestaat tussen hen en een Carry van Bruggen, de Brontë's of Colette.

We leven in een wereld - nee, niet in een Wereld, want de mens blijft godzijdank de mens, en de hoogste cultuur en het volksbegin daarvan komen weer bij elkaar - we leven naast een coterie die (maar ook dat is zo oud als de wereld) weer eens de waarden probeert umzuwerten, met niets dan ijdele woorden die niets dan ijdele daadjes moeten dekken.

De oude Picasso bedriegt zichzelf en - of de wereld met kinderkrabbels, en de dichters die niets van versificatie kennen, menen een nieuwe prosodie opgesteld te hebben door de oude gemakshalve af te schaffen. Hun poëzie is verhakkeld proza, en wanneer ze proza schrijven worden ze ontijdig lyrisch. De beeldende kunsten maken huizen die je op straat zetten, of hoogstens in een toonzaal; intussen floreren toch de antiquairs. Het decoratie-motief is inhoud geworden, en terwijl die beeldende kunsten de non-figuratie prediken, gaat de woordkunst in beelden zwelgen, waarnaast de beeldspraak der bespotte oude pruiken de matigheid zelve was.

Laten we ons voor alles hoeden voor het chaotisme - en misschien zelfs enkel dààrvoor. Wat mij betreft, mag elke schalk gerust een deuntje proberen te tokkelen op een stel flesjes coca-cola. Het kàn aardig worden - misschien zelfs meesterlijk en diepzinniger dan classieke muziek. Ik verzoek alleen het niet de naam van piano te geven. En wat de literatuur betreft, laten we ons ook aan de terminologie houden, des te meer wanneer men die conventioneel vindt: de meter werd precies geijkt om te weten waaraan men toe is wanneer men 1 m zegt liever dan 1 broekspijplengte of driemaal mijn voeten. Dat zal al heel wat problematiek opruimen.

Wanneer men het begrip roman daarentegen inschrompelt tot dat van een verhaaltje voor volwassenen, van om en bij de driehonderd bladzijs, dan is deze roman inderdaad stervende, want Françoise Sagan knipt uit zulke stof liever drie van haar boekjes... tot ze overmorgen, bij wijze van tegenstunt, wanneer men haar overproductie zou kunnen verwijten, een paar nieuwe romannetjes gaat opsparen en aaneenlijmt tot een kanjer.

Bedoelt men de nieuwste inhoudsformule van de roman, dan is hij evenzeer ten dode opgeschreven, want al die dagboekoprispingen, reportageweetjes, psychomachieën en probeersels van toegepaste filosofie behoren tot andere literaire genres, waarvan hun echter de naam te min is. Ze willen roman heten, in vervanging van de oude, traditionele, met het gevolg dat ze noch het een noch het ander meer zijn en die stuurloosheid ze ten slotte buiten de literatuur zal varen.

Wij, nochtans voor de traditionele roman, zouden de eersten zijn om zulks te betreuren. Hoe zo dan? Wel, doordien we menen dat wat die anti-literatoren te zeggen hebben, inderdaad tot de literatuur behoort, en het genre van de roman genoeg speelruimte biedt om ook hun woord op te nemen en tot vlees te laten worden, het vlees der literaire herschepping, zonder dat zij daarom brokken hoeven te maken, welke, als gezegd, brokken van zichzelf zouden

[p. 393]

zijn: met hun beeldenstorm stoten ze zichzelf van de traditionele roman af, naar de zelfkant die aan de afgrond paalt.

Elizabeth Bowen heeft een goede, eenvoudige bepaling van de (traditionele) roman gegeven: een verzonnen verhaal, dat de volwassen lezer waar moet voorkomen. Waarom het laatste, begrijpen wij ook zonder verdere uitleg van de Engelse romancière: opdat die volwassen lezer het verzonnen verhaal in de geest zou kunnen meebeleven, waartoe het immers bestemd is. Inderdaad, het onware vormt zelfs voor de onredelijkste mens een ontoegankelijke ruimte; hij blijft er geërgerd vóórstaan, of, in het beste geval, loopt er onverschillig voorbij. In het nihil van het onware kan uiteraard niets gebeuren, zelfs geen romanfictie. Uit zero kun je alleen nullen blazen.

Natuurlijk dient dat ‘ware’ breed opgevat te worden: het hoeft niet in het tastbare leven waar te zijn, het mag een droomwaarheid of een droom-waarschijnlijkheid wezen. Wel niemand zal het schilderij van Dorian Gray als een waar voorwerp voorkomen - maar het vormt, voor de bevattelijke lezer, een zeer waar magisch onderwerp.

En dan de eerste helft van Bowen's bepaling: waarom is de roman een ‘verzonnen verhaal’? Hier levert Elizabeth Bowen zelf het antwoord met bestanddelen uit haar verdere betoog: de roman moet de waarheid van de werkelijkheid weergeven, dus iets meer dan de ervaring. Laten we zeggen: de werkelijkheid voorzien van klemtonen en ellipsen, structuur, finaliteit. Meestal zelfs, aldus Elizabeth Bowen, gaat de auteur uit van die innerlijke werkelijkheid, en construeert daaromheen de handeling en de personages.

Welnu, deze beproefde formule kan en moet ieder voldoening blijven schenken. Het verzonnene mag inderdaad tot een minimum beperkt gehouden worden, en hoeft dus de anti-traditionalist, ergo de anti-romaneske niet dwars te zitten. Want er is rééds verzinning, eenvoudig door de transpositie die het literaire optekenen uiteraard en onvermijdelijk meebrengt. Men mag nog zo nuchter willen zijn, in dat willen steekt reeds de tendentie, de artiest, want de heuse nuchteren schrijven niet, lezen niet, - ze leven nauwelijks. Om een eenvoudig avond-uur in gezelschap ‘trouw’ weer te geven, is een bladzijde van de nuchterste schrijver, maar die schrijven kan, beter dan een kilometer documentaire geluids- en reliëffilm. Het verschil tussen beide ligt in de ‘verzinning’: in de keus van het essentiële, door ellipsen, accenten, structuur.⁽¹⁾ Wat kan dan onze vriend Boon tegen de classieke roman hebben?

Anderzijds mag ook de waarheid die men achter de werkelijkheid wil bereiken, beperkt blijven tot een minimum. Ik bedoel: het is niet onmisbaar dat telkens andere, nieuwe, diepere, hogere waarheden worden achterhaald. Het volstaat een levensavontuur als zodanig uit te beelden, om de fundamenteelste waarheid van het levensavontuur op te roepen: eeuwig spel van elementaire waarden: liefde, tegenspoed, strijd... zonder dat verder een aparte of algemene filosofie de kieming der romanstof moet voorzitten. Die

(1) Il faut nécessairement, pour donner l'illusion de l'authenticité, supprimer les temps morts, les répétitions, les ânonnements et trouver des équivalents écrits aux intonations... (Denis Marion).

[p. 394]

kieming zelf illustreert de natuurfilosofie der schepping, wat nog altijd een heel verdienstelijke taak van de herschepper als ‘traditioneel’ artiest is.

De formule van de classieke roman - of de classieke formule van de roman is dus ruim genoeg voor allen, voor de nieuwdichter als voor de romancier romanesque. Ze kunnen er zich beiden naar eigen wezen in uiten en hun verscheidenheid zal, gelijk zo vaak, de eenheid zelfs dienen. Want de modernist zal met zijn ‘authentieke’, ‘directe’ materiaal een goede voedstervader zijn, die, bij gebrek van waarachtig nieuws, dan toch steeds vernieuwing, verversing zal brengen, en met zijn streven naar waarheidsliteratuur zal herinneren aan de zending van de roman, om meer innerlijke werkelijkheid aan het leven te geven.

Daarnaast, geenszins ten dode opgeschreven, blijft de roman romanesque staan en bestaan, met zijn luisterrijke tautologie van ‘roman die een roman is’, m.a.w. van roman pur. Immers, hij is fictie, verzinning; hij is verhaal, d.w.z. sluitend geheel, organische en harmonische structuur; en hij is ‘waar’ als de eeuwige waarheid van het menselijke levensavontuur. Ons levens-avontuur, verteld met al de wonderlijke correspondentiën van de anecdote, dramatisch boeiend, met dichterlijke schoonheid, en, door zijn heroisering, ook van ethische waarde; bovendien met de ongedwongen ontologische background van dat alles - ziedaar de roman romanesque.

Zo twijfel ik er niet aan dat de romaneske roman, oud en jong gelijk de mens, steeds zal blijven als louterend model voor alle soorten van romans. En zulks zolang de mens, dat grote kind, zich gaarne iets zal vertellen of horen vertellen, dat vermaakt of ontroert, zijn herinneringen streelt of zijn hoop en moed prikkelt, m.a.w. zijn leven vermenigvuldigt. Hij - die roman - is het eenvoudige maar afdoende antwoord aan alle existentialisten, d.i. precies aan degenen welke aan de existentie van het leven en aan de roman twijfelen: oh! littérature sans quoi la vie ne serait que ce qu'elle est.

Een Céline heeft mogen denken of verzuchten dat de bioscoop de roman zou ‘afschenken’: daar de film vleesgeworden verhaal is zou de roman louter woord kunnen worden, zuivere poëtische zegging. De feiten logenstraffen eens te meer de visioenen van deze holle nachtreiziger. De film put nog elke dag uit de literatuur, en voedt ze ook: geen geslaagd oorspronkelijk scenario, of er wordt onmiddellijk een boek naar gemaakt (Limelight etc.)

De roman is stille film, toverlantaarn met de huislamp, in het beeldvenster van een bladspiegel. En zo is het heel goed. En het goede komt altijd weer boven, gelouterd door desnoods een onderdompeling.

De roman gaat dood? Leve de roman!