Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 104

[p. 631]

Noordnederlandse letteren
Belcampo: reiziger in vuurwerk.
door B.F. van Vlierden

‘Een eigenaardig schrijver, een man, die, zoals in zijn geschriften duidelijk tot uiting kwam, de werkelijkheid onderging als een droom, en die er niet aan twijfelde of er bestonden talloze van zulke dromen. Met één been stond hij er in en met zijn ander been er buiten. Voor hem was het bestaande niet vanzelfsprekender dan dat wat niet bestond. Er waren weinig mensen die hem lazen maar die kochten dan ook elke letter die hij schreef.’

Zo beschrijft Belcampo in ‘Liefde's Verbijstering’ (35) een excentriek personage, en niemand twijfelt er aan of schrijver geeft daarmee een bewust, overigens nogal humoristisch, zelfportret. Die humor belet echter ook weer niet, dat de auteur hier wellicht de kern van zijn levensvisie en van zijn kunstenaarschap blootlegt: een ongebreidelde fantasie die wortelt in de primauteit van de droom op de werkelijkheid. Men verwondert er zich dan ook helemaal niet over, wanneer het personage dat door vermeld citaat wordt bedoeld, een meer dan symbolisch huwelijk aangaat met een surrealistische tweeneuzige vrouw, en daarmee geeft de auteur dan ook duidelijk zijn literaire burgerlijke stand aan de openbaarheid prijs. Wanneer ergens in het Nederlands proza gewag kan gemaakt van surrealistische visie en stijl, dan bij Belcampo.

Het zou de moeite lonen de evolutie van zijn vertelkunst op de voet te volgen, van zijn eerste bundel vertellingen af, de ‘Verhalen van Belcampo’ die hij nog in zijn studententijd geschreven heeft, langs zijn ‘Nieuwe Verhalen’, de ‘Sprongen in de Branding’, ‘Liefde's Verbijstering’, tot en met zijn onlangs verschenen, vijfde band ‘Tussen Hemel en Afgrond’⁽¹⁾. Maar het oeuvre van deze onverbeterlijke fantast biedt zoveel verschillende en onthutsende facetten, en vertoont zoveel grillige buitelingen, dat wij die bedoeling moeten laten varen. De auteur zelf heeft overigens zijn best gedaan om het spoor te vervagen, want in de verzameling van zijn eerste vier bundels, ‘De Fantasieën van Belcampo’, rangschikt hij zijn vorig werk antichronologisch, zodat hij bij het fragmentarisch-schetsmatige - op zichzelf reeds een kenmerk

(1) De Fantasieën van Belcampo. Kosmos. A'dam. 1958. - Belcampo. Tussen Hemel en Afgrond, ib. 1959. (Voor de eerste vier bundels werd naar het verzamelwerk verwezen.)

[p. 632]

van het surrealisme -, nog een systematische ‘wanorde’ heeft gevoegd, die in haar grillige arabesken ook aan de groepering een typisch surrealistisch cachet geeft. Dat verzamelwerk noemt hij zelf overigens een ‘omnibus’. Liever dan een grondige analyse geven we dan ook enkele hoofdtrekken aan uit zijn mozaïek van fantasieën.

Men vergist zich wel niet, wanneer men in de ongebreidelde fantasmagorieën van Belcampo de pogingen meent te zien van een in de grond romantische geest, die met alle mogelijke middelen tracht te ontsnappen aan de banale en ontgoochelende werkelijkheid. De duidelijkste, zo al niet treffendste illustratie van dit verlangen vindt men in zijn schets ‘Oost West’, waarin een meisje een jonge ‘luchtcommodore’ verlaat, hoewel ze hem bemint, wanneer ze tot de ontnuchterende vaststelling komt, dat alles wat deze jongeman haar had verteld geen fantasieën waren, zoals ze gemeend had, maar de zakelijke werkelijkheid. Ze stuurt hem het volgende verwijt toe: ‘Had je niets voor mij kunnen bedenken? Ben je wel in staat om iets te bedenken? (114)’ Op die manier keert zij een leven als een sprookje de rug toe, omdat het door werkelijk leven te worden had opgehouden een sprookje te zijn. De fantasie behaalt hier een verpletterende overwinning op de realiteit. De kunst van Belcampo zal er dan ook op gericht zijn, een nieuwe wereld te scheppen, die maar weinig gemeens heeft met de werkelijkheid. Als hij er dan toch ergens toe gebracht wordt, een zogezegd werkelijk gebeurde geschiedenis te relateren, dan heeft hij daartegen ernstige bezwaren: ‘Dat is een van de redenen, waarom ik geaarzeld heb, het verhaal in deze bundel op te nemen: de kunst begint pas, waar de waarheid ophoudt. (244)’

Talrijk zijn dan ook de figuren in zijn verhalen, die op een of ander manier aan het gewone leven trachten te ontsnappen: Een rektor van een school wordt kleptomaan ‘om de onaantastbare orde te breken en er treiterend mee te spelen. (46)’ Een dokter geeft er zich, op een ongewone dag, rekenschap van dat ‘deel te hebben aan het vreemde toch eigenlijk zijn enige en ware element (is). (56)’ Elders zit er in een leraar, ergens in de diepte van zijn bewustzijn, een gelijkaardig verlangen: ‘Want omdat hij leraar is, voltrekt zich zijn leven met een grote regelmaat, maar ik, die hem beter ken, weet maar al te goed, hoezeer hij binnen de strak omlijnde uiterlijke vorm beminnaar is van het buitengewone. (65)’ En van een zwerver, die reeds in zijn eerste bundel optrad wordt getuigd: ‘vlucht was hem een genot, en het heerlijkst vond hij het doen van onverantwoordelijke dingen. (337)’ De zucht naar het vreemde, het buitengewone, het gefantaseerde, het onverantwoordelijke is dus wel degelijk gericht op een vlucht uit de onaantastbare orde en de strak omlijnde werkelijkheid. Toch is het vooral tegen het onechte van die orde, tegen de schijnorde dat deze mensen, en de schrijver zelf, in opstand komen. Kenschetsend voor dit onderscheid is wel een beschouwing als deze: ‘De alfabetische rangschikking heeft iets wonderbaarlijks. Onder de schijn van een volmaakte orde verbergt zij het minst samenhangende, het meest chaotische. (65)’ De grillige wanorde van de surrealist is maar schijn: ze is de

[p. 633]

uiting van een romantische geest die geen vrede kan nemen met de schijnbare orde die bedrog is.

Zonder twijfel zijn vermelde personages, en talrijke andere, projekties van het eigen verlangen van de schrijver, die overigens wel zelf aan het woord lijkt te zijn wanneer ergens een ik-persoon zegt: ‘Toen was het ook voorgoed gedaan met de stemmingen van mijn jeugd; op je rug liggen en naar de blauwe hemel kijken met het gevoel, dat de hele aardbodem niet meer was dan de schutting waar ik tegenaan leunde, kijken in het eigenlijk, waar God woonde, mijn grote broer, of in mijn eentje zitten schateren om het hele menselijk bedrijf. Ik begaf mij er juist midden tussenin, zei het plattelandsleven vaarwel en trok naar Amsterdam. Ik werd een ziener tegen wil en dank en wat ik zag ontstelde mij en deed mij als in verdwazing verder leven. (218)’ Het uittreksel is wat lang, maar het geeft ons heel Belcampo. Er is vooreerst de gespletenheid van een ontgoochelde romantikus, die lacht om de kleine mens, maar hem toch ook niet helemaal de rug toekeert en in de grond veel van hem houdt. Deze dubbele persoonlijkheid brengt schrijver hier voorts zelf in verband met de tweevoudige lokalisatie van de meeste zijner verhalen, die zich afspelen, ofwel in het historisch en kosmopolitisch Amsterdam, waar hij met een waar urbaniteitsgevoel van houdt, ofwel in het meer landelijke ‘Rijssen’ uit zijn jeugd. (Iets dergelijks, maar ook weer iets heel anders zien wij in de zogen. ‘Vlaamse’ en de zogen. ‘Amerikaanse’ verhalen van Gijsen.) Ook het onzekere, onbesliste, halfslachtige bijna, van zulke levenshouding vinden wij in dat ‘juist midden tussenin’. Dat stemt overeen met die andere, reeds vermelde uitlating: ‘Met één been stond hij er in en met een ander been er buiten’. Deze halfslachtigheid is ongetwijfeld eigen aan elk surrealisme, dat eigenlijk een vlucht wil zijn uit de realiteit, en deze dan toch weer terugvindt, zij het helemaal vervormd en misvormd, in de droom waar het zijn heil in zoekt. De droom is immers het achterpoortje, waarlangs de werkelijkheid, maar nu met een grillig masker op, weer binnendringt in de wereld van de surrealist. De monstertjes, die een Breughel, een Bosch, en een Belcampo in die droom ontmoeten, zijn in laatste instantie toch maar vreemdsoortige conglomeraten van fragmenten die ze uit de konkrete ervaringswereld hebben geput, om ze volgens het recept van de droom een bizarre nieuwe leven te schenken. Blijft dan toch, dat zulke kunst een protest is tegen, en een vlucht uit, de werkelijkheid. Het aangehaald citaat kwam overigens ook uit de mond van een knaap, wiens oom in een verplegingsgesticht werd ondergebracht omdat hij, in een feeststoet de rol van Napoleon spelende, deze rol als zijn werkelijk bestaan was gaan beleven. Ook bij die man had de droom het definitief op de werkelijkheid gehaald.

Deze gespletenheid van de romantikus leidt bij de schrijver herhaaldelijk tot een werkelijke splitsing, ontdubbeling, der persoonlijkheid. Opvallend is dit in een zijner meest typische schetsen, ‘Bekentenis’, dat, door de grillige speling der rangschikking in zijn ‘omnibus’, als laatste stukje van zijn verzamelwerk fungeert. De ik-persoon, weer een dromerige fantast, ontmoet er

[p. 634]

zijn nuchtere dubbelganger, die een erg gelukkig burgerlijk leven leidt. In de treincoupé komt het tot een gesprek, waarin de eerste o.m. vraagt: ‘Maar zijn we dat niet... elkaar? (363)’ Men lette op deze speelse grammatische wending: ze geeft mede ook de toonaard aan van die gespletenheid, die in de grond wel wat verwantschap vertoont met die van een Elsschot b.v., maar er in de beleving zeer verschillend van is. Wat verwacht wordt gebeurt: de rollen worden omgekeerd. Na een jaar echter, verlangen beiden weer te verwisselen, en zo voorts. De gespletenheid is een volstrekt spelelement geworden. Het slot luidt: ‘En het merkwaardigste van al deze omwisselingen is dit: Hier zit ik nu; geen van U allen weet, wie van ons beiden ik ben - en ik weet het zelf ook niet meer.’ Het is de laatste zin van de lijvige ‘omnibus’, ook wel het orgelpunt, indien dat woord niet te zeer fortissimo zou klinken voor de geest van het werk. Want het weifelen tussen fantasie en werkelijkheid, de pendelbeweging tussen droom en leven, tussen contramine en ‘Bejahung’, is den auteur, bij alle laatste ernst, speelgoed geworden. Uit een hyperbewust afstand nemen tegenover het ambivalente ik wordt een humor van het absurde geboren: de gekke oom voelt zich, met de authentieke steek van Napoleon op, werkelijk Napoleon. De afsplitsing van een deel van zijn persoonlijkheid laat de auteur toe, dat deel van zichzelf naar believen met andere mensen te identificeren, zodat hij tenslotte tegen alle mensen kan zeggen: ‘zijn wij niet... elkaar?’ Ja, dat doet hij, en nu uitdrukkelijk zelf, maar dan ook weer spelenderwijs, in het eerste verhaal van zijn jongste bundel: ‘Avontuur in Amsterdam’. Daar krijgt hij, de schrijver, belast met een officiële schrijfopdracht, van de Schepper de toelating om zich op één dag tijd, zij het ten koste van zijn levensduur, met duizenden Amsterdammers te identificeren. Daarbij bestudeert hij bijna wetenschappelijk zijn eigen ervaring: ‘Het enige wat er nu eigenlijk gebeurd is, was het voor mij wegvallen van de scheiding tussen het ik en het niet ik. (19)’ En dan verhaalt hij o.m. een eerder scabreus geval, waarin hij tot de vaststelling komt: ‘Geen twijfel aan, mijn ziel was in dat bed in duplo aanwezig. (37)’

Dat identificatieproces van zijn tweede-ik met... alles en alleman verklaart verder het cameleontisch proteïsme, bij alle autisme, van Belcampo's literair talent: griezelverhalen als van Allan Poe zijn ‘Het Verhaal van Oosterhuis’ en ‘De storm’; sprookjesachtige verbeeldingen als van Andersen zijn er ook, zo ‘De Dingen Baas’. Er zijn Danteske taferelen als ‘Uitvaart’ en excentriek-apocalyptische visioenen à la Jeroen Bosch in ‘Het Plan Kruutntone’, dat een ware frenetieke heksensabbat is, terwijl in ‘Het grote Gebeuren’ de monsters rondkruipen die krioelen in talrijke doeken van dezelfde en van Breughel. In ‘Het laatste Getuigenis’ zien we een kollektieve Narrenschipachtige verdwazing en zelfvernietiging van Nederlands metropool, terwijl tenslotte een zuiver staaltje van surrealisme te vinden is in ‘Het Museum’. De wildste bizarrerieën en de meest groteske buitenissigheden, in de gamma van het lugubere tot en met het obscene, spruiten voort uit het brein van deze onverbeterlijke fantast, intellektualistische grillen huizen - om in de stijl

[p. 635]

van een zijner schetsen te blijven - in de doolhof van zijn hersenen in de onmiddellijke nabijheid van weerzinwekkende uitbroeisels. Schrijver vraagt zich ergens af: ‘Was dat nu de wereld? Het liefste vlak naast het vreselijkste, het edelste vlak naast het gemeenste. Elkaar voedend, het bestaan aan elkaar ontlenend. (29)’ Ook in zijn werk, spiegel van zijn wereldbeeld, is dat zeer dikwijls het geval.

Deze tegenstellingen en verzoeningen laten toe het surrealisme van Belcampo nader te omschrijven, en te situeren. In de eeuwige slingerbeweging van scholen en stijlen is het surrealisme ongetwijfeld een terugkeer naar een soort barok. Kijk, hoe dicht de laatste aanhaling uit Belcampo staat bij die van een andere, maar dan ook héél andere, barokke kunstenaar... Claudel! ‘Ce qui m'étonne le plus dans le monde, ce n'est pas la coexistence du bien et du mal, mais bien leur mystérieuse solidarité. (p.m.)’ Doch ook het verschil steekt de ogen uit: bij Belcampo geen spontaan barok levensgevoel meer, maar een intellektualistische, bewust omspeelde, barok. De barok heeft altijd iets feestelijks, met rijkelijke draperieën en kostumering. In het surrealisme wordt het feest der barok een carnaval, de plechtige tooi wordt travesti en maskerade, overvloed wordt briljante versnippering, overladenheid wordt verbrokkeling, dekoratiezucht wordt excentriciteit, de dans akrobatie, en praal spektakel. In de plaats van de feestzaal komt het uitstalraam met bizarriteiten. Geen wonder dan, dat Belcampo juist de kwintessens van zijn kunst weergeeft in zijn definitie van... een uitstalraam: ‘Een volte van mooie en lelijke, maar altijd vreemde dingen. (65)’ Deze ‘volte’ en het nabuurschap van tegenstellingen behoren nog tot het barokke levensgevoel, het expliciete belangstellen in ‘altijd vreemde dingen’ tekent reeds de surrealist. De esthetische kategorieën verschuiven, de kloof tussen schoon en lelijk wordt niet gedempt maar de dissonantie zelf wordt hoedanigheid; het vreemde, het buitenissige, het fantastische wordt de voornaamste esthetische maatstaf. Het schone ruimt de plaats in voor het bevreemdende, de fantasie zelf wordt, door een ware inteelt, fantasmagorie. De warme gloed van de historische barok wordt vervangen door de gensters van het vuurwerk, dat het surrealisme afsteekt.

De schrijver wordt dan, om het met de woorden te zeggen, die hij de ik-persoon uit het aangehaalde ontdubbelingsverhaal in de mond legt, ‘een reiziger in vuurwerk (364).’

De vraag rijst, in hoever zulke kunst de rechtstreekse neerslag zou zijn van een soort schizofrenie. Een zachte vorm van schizofrenie natuurlijk, want artistiek, en dank zij die artistieke afreaktie, in staat van genezing. In dat verband zou men overigens nog kunnen wijzen op de vreemde karpersprongen van schrijvers verbeelding, en op zijn manier om neologismen en woordvervormingen (achterste-voor, enz.) te gebruiken. Ook wordt het esthetisch genoegen bij het lezen herhaaldelijk doorkruist door een ware wrevel om een storend erotisme. Niet in laatste instantie daarom leest men dit oeuvre dikwijls eerder als een psychologisch ‘geval’, dan om de zuiver artistieke waarde. Maar zelfs als ‘geval’ verdient het ongetwijfeld aandacht. Een klinisch onderzoek

[p. 636]

ervan laten we echter liever aan specialisten in het vak over. We willen tot slot slechts verwijzen naar een Salvador Dali, met wie Belcampo, over het groot verschil van hun artistiek medium heen, heel wat gelijkenis vertoont, en die reeds zoveel gloedvolle betogen heeft gehouden over de onvervangbare waarde der paranoia als bron van inspiratie.

Belcampo, reiziger in vuurwerk, lijkt ons dé surrealist te zijn van het Nederlands proza. En als dusdanig, is hij een eigenaardige verschijning, om niet te zeggen een apart verschijn-sel.