|
| |
| |
| |
Duitse letteren:
Hans Henny Jahnn: de laatste o-mensch
door Carlos Tindemans
Op 1 december 1959 overleed H.H. Jahnn, de laatste der grote figuren, die het zich enkele decennia terug tot levenstaak stelden de burgerlijke opvatting der Kunst eens en voor goed uit te roeien. Zelf is hij er eigenlijk nooit in geslaagd zich als een graaggelezen auteur op te dringen, ook al reed elk nieuw werk van zijn hand telkens maandenlang over de tong. Sedert die woelige jaren zijn de polemieken bedaard en de nekrologische beschouwingen vielen meer genuanceerd, syntetischer en dus rechtvaardiger uit. De veranderde houding tegenover deze zowel artistieke als maatschappelijke outsider kon men al sinds 24 april 1956 vaststellen, toen G. Gründgens zijn sterk-autobiografische tragedie ‘Thomas Chatterton’ tot een meer dan prestige-sukses kon leiden. In 1958 waagde de ‘Europäische Verlagsanstalt’ een heruitgave van zijn monumentale roman ‘Perrudja’ (1929); enkele dagen vóór zijn dood bezorgde W. Muschg een ‘Auswahl aus dem Werk’. Jahnns dood zette er de ‘Europäische Verlagsanstalt’ toe aan zijn hele oeuvre toegankelijk te maken. Te Bonn heeft men zelfs voor de afronding van deze revival gezorgd en een cyclus heropvoeringen gepland van zijn veelomstreden drama's. Zo is het probleem aan de orde gekomen of ook tematisch deze onmaatschappelijke socialist voor onze generatie nog iets te betekenen heeft. En de première van ‘Der staubige Regenbogen’ (17 maart 1961) heeft deze konfrontatie nog aktueler naar voren gedrongen.
***
Het is verleidelijk Jahnns werk in 2 tijdperken te splitsen: vóór 1933 en na 1945. Tussen beide data in, kweekte hij tarwe en fokte paarden zodat hij, nochtans reeds vóór de machtsovername als ‘entartet’ gebrandmerkt, relatief veilig de bruine jaren overleefde. Het spreekt vanzelf dat niet alle tema's na 1945 reeds in zijn debuutperiode terug te vinden
| |
| |
zijn; hij is op enkele, trouwens altijd ekstreem geformuleerde, standpunten teruggekomen, maar men kan volhouden dat zijn intellectualistische ontwerp van een nieuwere mensheid in de essentiële trekken onaangetast is gebleven. Wellicht is de belangrijkheid van sommige aspecten wel verschoven, naar een meer individueel geconcipieerd en minder op algemeengeldigheid aanspraak makend levensmodel, maar zelfs deze gefilterde menselijkheid, waarop Jahnns eigen bestaan nooit heeft opgehouden zich te richten, bleef in aanleg en resultaat dezelfde als die waaraan de vreemdsoortige mensen, die zijn Ephraim, Elisabeth, Medea, Menke, Manao, Chatterton of Chervat vormen, ten onder gingen in hun poging om boven te blijven.
Een andere splitsing, die deze halvering van Jahnn minder willekeurig maakt, bestaat in een gescheiden panorama van drama en roman. Tematisch is deze afzondering niet te verantwoorden. Maar behalve het voor de hand liggende vormonderscheid, is er de taal die dan toch bij elke rechtgeaarde ekspressionist een vertroeteld instrument was. Men zou de zaken kunnen simplifiëren en beweren dat in de dramaturg Jahnn de boodschap overgebriefd wordt langs de altijd vreselijk overdadige intrige, waardoor dus de dialoog zo eenvoudig mogelijk moet worden gehouden, wil hij bij de toeschouwers nog op enige bevattelijkheid rekenen. De roman, die niet zo 'n principiële meedelende vorm en corresponderende aandacht vereist, kon daarentegen wel proefterrein worden om de taal te integreren in de fundamenteel hernieuwende substantie, zowel ideëel en formeel als compositorisch.
Toch geloof ik dat de verantwoording ook andersom kan gezien worden. In de dramaturg Jahnn spreekt de wereldhervormer, de religieuze fantast, de neonaturalist en de seksueel bezetene, allemaal facetten die de ekspressionisten gemeenschappelijk bezaten. Al treffen we al eens een patetische passage in luidruchtige uitroepbarok aan, toch wordt de grammatikaal-logische samenhang zelden verstoord, wat winst oplevert voor de koncentratie ten nadele van de ekspressiviteit. Het woord blijft middel tot bericht en minder poging tot ekspressie. De visie van zijn boodschap kan dan slechts uit de wezenlijke inhoud van zijn motieven worden afgeleid. Daarmee is hij door het verantwoorde inzicht in eigen streven, zijn tijdgenoten voorop en benadert hij het geëngageerde psychologisme van de hedendaagse epiek.
Als epikus hanteert hij in zijn romans weliswaar gelijkaardige ideeën en motieven maar gooit hij zich tegelijker tijd vooruit als een literair en estetisch pionier. Zijn taal verlaat dan de traditionele baan en schikt zich onder aan de uitgedrukte emoties. Het konsekwente voorbeeld van de opzettelijke stap in de richting van het eigenlijk onuitdrukbare had vóór hem alleen J. Joyce geleverd. Jahnn volgt dezelfde weg. Alleen heeft hij
| |
| |
de toegankelijkheid van dit uiterst ingewikkelde ‘stream of consciousness’-mechanisme nog wat bemoeilijkt. Ook hij poogt de laatste bevattelijke bewustzijnsinhouden aan de uiterste grenzen van de driftig-dierlijke sfeer op te vangen, maar hij geeft ze gestalte in een domein van woordenschat en taferelen, die het voorstelbare en zegbare overtreffen. Daarbij stoot hij zich niet enkel aan de beperkingen der konventie, maar bereikt hij ook de limiet van het verbale. Hij stelt zich niet tevreden met het plunderen van de medische geheimtaal, maar grijpt naar datzelfde soort van ‘slang’, dat ook G. Benn tot artistiek medium verhief.
Literair is het resultaat van beide bewuste werkwijzen sterk uiteenlopend. Jahnn schrijft een dramatiek, die ons nog weinig te bieden heeft buiten de historische anekdotiek van een kunstenaarsdroom; maar als epikus dient hij zich aan als een romancier met grote allures, die alleen maar het ongeluk heeft gekend door zijn traag en overlegd werken telkens de primeur van zijn stijl en metode aan anderen te zien toekennen. Zijn ‘Perrudja’ verdrinkt in de faam van Joyce's ‘Ulysses’, zijn ‘Flusz ohne Ufer’ komt na Musils ‘Mann ohne Eigenschaften’ en Th. Manns ‘Doktor Faustus’. De posthume eerbewijzen lijken nu toch de rechtvaardigheid te herstellen en dat siert de Duitse kritici, die op historisch wellicht te verontschuldigen lichtvaardige oordelen durven terugkomen.
***
‘Wer nur Fleisch hat, ist verdammt’, het uitgangspunt van ‘Pastor Ephraim Magnus’ (1919) is een motto, dat aan alle toneelstukken van Jahnn ten grondslag ligt. Toch blijken tans niet alleen het opgestapelde leed om het menselijk bestaan en de niet altijd erg estetische konsekwenties de oorzaak te zijn van de dramatische zwakte. De nagestreefde katarsis ontstaat slechts door het duidelijke inzicht in de zielsstruktuur van de schrijver, dat in deze dramatiek tot uiting komt; de optredende antagonisten wekken echter enkel afgrijzen en daardoor verdwijnt de smeulende tragiek onder de klimakterende gruweldaden.
Het is begrijpelijk dat de bijna-obsceniteit schokt. Het kan evenmin verwonderen dat slechts weinige kritici in deze wirwar van de levensvreemdste peripetieën de ideële opzet vermoedden waarmee ze later nog zo zaak zouden worden gekonfronteerd. Het drama van Ephraim is de kreet van afgrijzen die de artiest in Jahnn slaakt over de onomgankelijkheid van het leven, van de mens die het lichamelijke én het geestelijke bestaan verafschuwt, omdat hij zich niet opgewassen voelt tegen de schepping, die zijn menselijke opdracht niet beseft en haar dus ook niet aan kan, die zich alleen fysisch persoonlijk voelt, deze drang wil onderdrukken en zelfs uitschakelen en, nochtans bewust van de geestelijke inhoud
| |
| |
die deze bestaansfunktie bezit, zich enkel in staat acht deze suprematie tegen te gaan door zichzelf lichamelijk te vernietigen. Het is de auteur niet om de uiterlijke intrige te doen maar om finale innerlijke geheimen, om het fikseren van een levensprogramma, dat in chaotische omstandigheden stut en have van de ziel worden kan.
De mensen van deze tragedie blijven onder de druk van een met listen en gewelddaden tot barstens toe gevulde wereld, waarin noch de zintuigen noch de geest ergens een blijvende zekerheid of altans houvast vinden. Al weegt de tyrannie van het al te menselijke zwaar, toch roept dit oeroude lijf-ziel-dualisme enerzijds religieuze gevoelens op, maar blijft anderzijds te sterk aards gericht ondanks de rechtstreekse lijn met God, vooral ook omdat asketische hulpmiddelen bij Jahnn blijkbaar in een kwade geur staan en de eigen onvolmaaktheid liefst met erotische overdaad wordt bekampt wat de druk maar verhevigt. De obsederende atmosfeer, ons ook van Barlach bekend, herinnert aan de Jeroen Boschapokalypsen. De monomane persoon, die Ephraim is, krijgt een menselijke isolering waardoor de totaliteit van het menselijke bestaan, waarom het tegelijker tijd toch gaat, stuk breekt en wegvalt.
Met ‘Die Krönung Richards III.’ (1921) waagt Jahnn zich aan een objektief-historische studie. Dezelfde wereld van onmiskenbare duidelijkheid wordt hier opgeroepen in mensen, die in tegenstelling met Jahnns debuut niet met God vechten om een op zichzelf niet te negeren inzet, maar met zichzelf, gesteund door de krachten van het Kwaad. Jahnn nam Shakespeare als model over maar hij vermeed Richards nederlaag, schoof het dominerende politieke element op de achtergrond en voorzag de koning van een grandioze furie, Elisabeth. Als tema presenteert hij dan de strijd tussen deze primaire wezens die uitsluitend leven uit machts- en andere wellust. De demonie der bestialiteit overtreft de wildste fantasie, waarbij Wedekind patronaatslektuur lijkt.
Magnus getuigt voor een durvende interpretatie van losgeslagen realiteit, Richard treedt op als argumentering in de geschiedenis, ‘Medea’ (1926) is aktualisering van een klassiek tema. Jahnn leent de Euripidesstof en balt alles samen in één langademige akt, geënsceneerd volgens de strenge wetmatigheid der klassieke tragedie. In de modernizering van het gegeven slaagt hij vooral door weliswaar het mytologische aspekt los te laten maar objektief vast te houden aan het verhaal en dit te funderen in een psychoanalytische benadering, waarbij hij wel enkele woeste elementen ter hulp roept maar dit keer niet de onmenselijk-seksuele oerinstinkten.
Essentieel kent Jahnn 4 motieven die zijn eigen wereld bepalen. Ze staan netjes opgesomd in ‘Armut, Reichtum, Mensch und Tier’ (1948). Hierin laat hij het griezelige der vroege drama's, dat zoveel ophef en ont- | |
| |
zetting uitlokte, achter zich en bereikt klassieke eenvoud. Armoede en rijkdom kunnen allereerst letterlijk worden verstaan, hij speelt de sociale ellende uit tegen de materiële welstand. Toch ligt de ware tegenstelling der begrippen vooral in de karakters. En met de grillige antitetiek die elke tendenzkunst typeert, zal de uiterlijk-rijke de verliezende partij vormen en de wereldlijk-arme de rijkste menselijkheid tonen: ‘Arm ist wer sich von den Gesetzen des Lebendigen entfernt hat’. En omdat ook Manao na vele peripetieën tot dit inzicht komt, is hij de sleutelfiguur tot Jahnn zelf.
Zo stoot men bij herhaling op het begrip armoede als hij zijn ideeën over de huidige samenleving formuleert. Deze armoede typeert onze wereld en tekent de hedendaagse mens. In het weinig geslaagde, breedvoerige diskussiedrama ‘Der Arzt, sein Weib, sein Sohn’ (1922) gaat het precies om de tegenstelling tussen de beschaving en de realizatie van het leven volgens de eenvoudige wet. Chirurg Menke, die uit protest tegen het tegennatuurlijke ingrijpen der geneeskunde in de kompetentie van het leven of de dood zijn beroep opgeeft, meent: ‘An der Degeneration, dem Willen zur Zivilisation, die im Gegensatz zur Kunst und zum Magischen auf jeder Stufe unvollkommen sein musz, scheitert die Schönheit dieser Welt’.
***
Beschaving is voor Jahnn mechanisering en industrialisering en vermits de mensheid bij deze slagwoorden zweert, is zij voor hem ontstellend arm. Bezorgt deze opvatting Jahnn een aparte plaats in de ekspressionistische tematiek? Beslist niet. G. Benn lanceert ze, T.S. Eliot afficheert ze als ‘The Waste Land’ en ook Proust wil de verloren tijd achterhalen. Bijna alle ekspressionisten stellen vast dat de paradijselijke toestand verloren is geraakt en dat de tijd zonder geloof, zelfs zonder vertrouwen ronddoolt. Het vertrekpunt en het besef zijn alle dezelfde. Alleen de aksenten, waarmee dit klimaat wordt geschetst, verschillen. Die zijn afhankelijk van persoonlijk gestel en ervaring.
De maatschappelijke praksis die vele kunstenaars aan deze levensopvatting hebben gegeven, illustreert deze bewering. F. Werfel vond de rusteloos in een wereldse diaspora nagejaagde bevrediging uiteindelijk in het kristelijk geloof. A. Döblin getuigde in zijn ‘Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende’ van de onmogelijkheid met de overgeleverde etiek vrede te nemen en wuifde existentialistisch ten afscheid met een van alle menselijkheid ontdane kerngemeenschap om zo opnieuw te kunnen starten. In een poging het eigen kunstenaarsideaal te realiseren in een evoluerende maatschappij, gooide H. Johst zich op het nationaalsocialisme steunde J. Becher tot zijn laatste snik het wereldkommunisme.
Deze pragmatische inzet heeft Jahnn nooit nagestreefd. Zijn engage- | |
| |
ment was er een van het geweten en niet van het uiterlijke eksperiment. Hij wou niet aantonen hoe essentieel verkeerd deze wereld was weggegroeid van zijn primaire opdracht, het Geluk. Hij wou door de belevenissen van zijn helden duidelijk maken, niet hoe ze zich verplicht achten in een ogenschijnlijk negatieve zelfuitschakeling hun weldenkende medeburger in de steek te laten maar hij legde er zich op toe zijn ideeëndragers de volle konsekwentie van zijn opvatting te laten beleven in positieve dadendrang, geconditioneerd door het inzicht in de dodende realiteit en de daaruit opgedane overtuiging de nieuwe wereldorde op te bouwen. Ook Jahnn heeft ingezien dat de Mens niet meer kan voorgesteld worden als een bekend wezen, als een schakel in een cyklus. Als opdracht zag hij het onderzoek naar het wezen van dit verschijnsel, ‘damit der Punkt gefunden wird, an dem ein Umbiegen sinnvoll und aussichtsreich erscheint’.
Jahnn dringt met voortdurend verscherpende analyse binnen in psychische grondlagen, die steeds maar meer onpeilbaar worden en telkens dichter het dierlijke benaderen. Uit de psychologische diepzee haalt hij het donkerste naar boven en hij speelt met deze geschuwde begrippen in een glashelder en lucied woordenspel. Hij maakt nietvermoede aspekten van het driftenleven tot normale en zelfs konsekwente handelingen van zijn personages. Zo verliezen ze hun abrutisserend karakter, omdat ze uit de lichamelijke samenhang worden weggerukt en ze bekomen aksentuering die ze op zichzelf enkel in een technisch handboek verdienen. Terwijl terzelfder tijd deze ontleding en uitrafeling aan de totaliteit van het tema een betekenis bezorgen, die in afzonderlijke afstotelijke episoden een mystiserende nadrukkelijkheid krijgt. Zijn mensen ondergaan een veredelingsproces, waarvan het resultaat aanduidt dat ze door het bewustzijn van de auteur afstand hebben gedaan van de reële licht-en-schaduw-menselijkheid. Wat fysiologische observatie en psychologische syntese over de mens hebben aangetoond, is absoluut onvoldoende om deze omgewoelde, binnenstebuiten gekeerde driftpsyches te beoordelen. De individualisering valt weg omdat de metodiek van deze psychoanalytische mikroskopie de mogelijkheid hiertoe uitschakelt. Wat overblijft, zijn dragers van psychische merkwaardigheden. Daarmee is Jahnns filosofische fundament blootgelegd: het nihilisme wordt aan de waardeneksistentie ontrukt en in de realiteit geïntegreerd; het eksistentialisme bezit zijn tegenpool.
***
Alle ekspressionisten hebben het drama druk beoefend. Het was voor hen de kunstvorm, waarin een idee het onmiddellijkst kon worden overgedragen in woord, beeld en ruimte. Jahnn past een konstruktieschema toe, dat evenmin afwijkt van dat van zijn tijdgenoten. Op basis van de
| |
| |
golftechniek valt de normale indeling in taferelen en bedrijven uit mekaar, vermits het uiterlijke verloop volledig ondergeschikt en bijkomstig blijft. De dramatiek ontvouwt zich in de richting van de ‘innere Erlebniskurve’, waarbij door een vernuftige metode de verhouding tussen wat thans is en wat het worden moet, antitetisch wordt opgebouwd. Uit deze meedogenloos doorgevoerde techniek resulteert dat de vertegenwoordigers van wat wij de normale maatschappij plegen te noemen zich volgroeid ontwikkelen en silhouetten blijven. Maar ook zijn eigen hoofdfiguren slagen er niet in zich als individuen voor te stellen; ze karakteriseren zich in geraffineerd terugkerende psychologische kneepjes, ze blijven abstrakte dragers van overbelichte ideeën, die ze door hun personage formuleren en door de intrige illustreren. Toch gaat Jahnn hierbij niet zo ver dat hij de metode van G. Kaiser, C. Sternheim of W. Hasenclever overneemt en de naamloze typering aanwendt. Jahnns figuren zijn levende personen, die zich een autonoom leven veroveren in hun poging met klimaktische variaties zich van de norm te bevrijden en de ‘Umbiegung’ te realiseren. Dit afbreken met het gewone stemt overeen met wat bij G. Kaiser of bij F. von Unruh ‘Erneuerung’ heet. Karakteristiek voor Jahnn is in dit verband dat hij zich de moeite bespaart de evolutie die tot deze nieuwe levenshouding leidt, uitvoerig uit te pluizen. De inzet van elk drama presenteert dan ook telkens een neofiet van de ‘nieuwe orde’ en door diens praktisch voorbeeld wenst hij niet eens te moraliseren of te prediken, maar enkel te bewijzen dat deze nieuwe koers betekenisvol is en kans op slagen biedt. Elk Jahnn-drama bestaat bijgevolg uit een identiek schema: de moeilijkheid de nieuwe waarden harmonisch uit te bouwen, de vruchteloosheid midden de bestaande gemeenschap zelfstandig en gewetensvol te leven en ten slotte de berusting in de mislukking.
De ‘fanatische Eintönigkeit’ waarmee deze tema's zich doorheen zijn hele produktie herhalen, is de uitdrukking van een geestelijke koncentratie, maar terzelfder tijd ook van een hardnekkig innerlijk vastklampen aan beslissende ervaringen die zich op de grens van puberteit en adolescente hebben voorgedaan en die hem hebben belet de nuchtere zakelijkheid der volwassenheid te bereiken. Meermaals geeft hij zelfs de indruk deze voortdurende onzekerheid op te roepen als een scheidingslijn tussen resigneren en volharden, in de twijfelachtige hoop zichzelf van zijn eerlijke recht te overtuigen.
Jahnn situeert het onheil van de westerse kultuur in het feit dat geen nieuwe waarden meer gekreëerd worden die de eigen tijd overleven, maar dat elke generatie weer van de grond af begint en de erfenis miskent. Niet alleen zijn literair werk moest hierin verandering brengen. Ugrino, de door hem opgerichte religieuze levensgemeenschap, zijn architekturale
| |
| |
ontwerpen en zijn internationaal beantwoorde orgelrenouveau zijn wezenlijke bestanddelen van dit wereldhervormersideaal. Zijn kunst was hem meer dan een estetisch verschijnsel, hij pakte de bestaande levensorde aan en het is de tragiek van zijn grootheid als mens dat hij daarmee alleen stond. Al meende hij zijn opinie te kunnen staven door te verwijzen naar mytische teorieën, dan moest hij uiteindelijk het failliet van zijn streven erkennen. Zijn godsdienstige sekte brokkelde weg, zijn bouwplannen bleven op de tekentafel liggen en in zijn orgelbouw werd hij, niet altijd met eerlijke middelen, gekelderd, ook al heeft hij hierin zijn blijvendste sukses bereikt.
***
In 1929, 2 jaren na het verschijnen der Duitse vertaling van Joyce's ‘Ulysses’ (1922), wisselt Jahnn zijn totdantoe ononderbroken dramatische aktiviteit af met een omvangrijke roman, ‘Perrudja’, door W. Grenzmann bestempeld als het einde van de Duitse psychologische roman. Het verwarrend geweld van dit epos - de kracht van de estetische analyse, de onuitputtelijke rijkdom aan filosofische, teologische, literaire en historische kennis, het eksperiment met de taal, de principiële associatietechniek, de monologue intérieur, het grillige en toch bewuste spel der perspektieven - is intussen gemeengoed geworden van de wereldliteratuur. Maar in 1929 lagen de zaken wel enigszins anders en daarom is Jahnn een uitzonderlijk belangrijk auteur. Zelf definieerde hij de opzet van dit werk als de levensgeschiedenis van een man, die vele stevige eigenschappen bezit, behalve een, ‘ein Held zu sein’.
De traditionele roman riep tot op dat ogenblik een wereld op, waarin de dingen nog geïnterpreteerd worden naar hun uiterlijk voorkomen en waarin de morele waarden of de essentie van de mens slechts betwist worden in funktie van een vervangende idee. Jahnns wereld heeft echter alle orde en stabiliteit verloren. Hij gaat uit van het standpunt dat de moderne wereld een eigen struktuur en een adekwate uitdrukking van zijn bewustzijn moet creëren. Dit gemis aan een interpreterende doelgerichtheid drukt Jahnn uit door de taalkundige anarchie en de variërende perspektieven. Het irrationele is het domein waarin zich het wereldlijke verhaal afspeelt, terwijl de reële wereld van beschaving, wetenschap en vernuft (‘Der Kot des Intellekts’) door de auteur op afstand wordt gefigureerd als een stel schaduwen die in niets de kern van het probleem beïnvloeden. Deze grove kontrasttechniek levert de voortdurende prikkel waarop de lezer reageren moet.
In 1949 bewijst ‘Das Holzschiff’, het eerste deel van zijn testamentaire trilogie ‘Flusz ohne Ufer’ hoe de ideële onstuimigheid zich heeft
| |
| |
gesublimeerd in een nog steeds geobsedeerde, maar door de uiteindelijk intredende stilte gekristalliseerde symboliek. Deze aanvang leest als een avontuurlijke thriller waarin allengs de werkelijkheidsmotieven hun tastbaarheid verliezen. De grillige fantasie bouwt het tematische labyrint om tot een symbool. De problemen, die rond de geest en de ziel cirkelen, konkretiseren zich in de realiteit. De lichamelijke eksistentie, die de jonge Wedekind zo hardnekkig naar voor wilde schuiven, heeft zich hier zonder genade op de voorgrond van het totale leven geschoven, de levensangst heeft zich uitwendig gerealiseerd.
Het tweede en derde deel, ‘Die Niederschrift des Gustav Anias Horn’, (1949-50) lossen deze krimi af met een breed levens- en ikverhaal in verschillende versies. Bij alle wirwar van eindeloze levensdebatten, half-dramatische dialoogscenes en breed-epische berichtgeving vormt deze roman een station op de weg naar de eigen vorm van de moderne epiek. Deze trilogie verklapt over Jahnns essentie de meeste inlichtingen, ook over zijn kunstopvatting. In vele punten is Horns biecht een self-defence en ze glijdt soms zelfs af naar de nauwelijks verholen mededeling dat Jahnn de wens koestert zijn Ik te verklaren in muzikale werken in plaats van zich literair te formuleren. Naast Dostoievskibekentenissen, Hamsunrealisme, idyllische landschapsschildering en strenge, noordse kreaturen, manifesteert zich het eindpunt van een menselijke carrière vooral in de religieuze raakpunten. Als kronisch patiënt aan de disharmonie van het Leven, houdt hij God het onrecht voor dat het evenwicht verstoort. Maar juist door dit bij Jahnn voordien onbekende verwijt schijnt hij het aksioma aan te raken dat alleen het Geloof redding kan brengen. En precies om het feit dat deze konklusie vaag en open blijft, is dit boek zo positief.
De veelheid van tema's die in Jahnns systeem ooit een rol hebben vervuld, keert in deze inderdaad oeverloze stroom van ideeën terug. De heerlijke jeugd, de vleselijke liefde, het opgaan in de natuur, de geheime band met het dier, de mens tussen zijn medemensen, de nooit aflatende demonen, de bedreiging van het noodlot, de triomf in de muziek en de niet te ontlopen vraag naar de fundamentele zin van dat alles, het beroep op God. Zonder eigenlijk in staat te zijn de innerlijke rust te bereiken, heeft Jahnn hier na een aanloop van 30 jaren het menselijk evenwicht tot stand gebracht, dat alleen de allergrootste ‘Lebenskünstler’ beschoren blijft. En bovendien in een vorm, die tema en sfeer uitnemend dient. Met dit boek schaarde zich deze ‘omgekeerde neo-platonicus’ (Ad den Besten) onder de grote schrijvers van de 20e eeuw, niet alleen van de Duitse maar van de wereldliteratuur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd