|
| |
| |
| |
Duitse letteren
De nieuwe generatie
door Carlos Tindemans
Prof. Dr. Walter Jens is in de Duitse literatuur niet wat we een nieuwe ster kunnen noemen. Na de ineenstorting, in 1948 onder voorzichtig pseudoniem gestart met een symbolische novelle ‘Das weiße Taschentuch’, werd zijn allereerste roman ‘Nein - Die Welt der Angeklagten’ (1950) een onbetwist sukses en de meeste kultuurtalen brachten vertalingen van deze eersteling. De reden daarvan kan niet alleen het tema van de weerstand zijn, en ook zijn fundamentele boodschap van de individuele verantwoordelijkheid is minder aannemelijk. Maar behalve formeel eksperiment en tasten naar nieuwe romantechniek, primeerde bij Jens het etische inzicht en drong hij kompromisloos de estetische kapriolen op de achtergrond. In overeenstemming met de ‘Gruppe 47’ trad hij in het geweer tegen de romantizerende bloempjesstijl en opteerde resoluut voor de abstrakte stijl in ondergeschikte funktie van de persoonlijke moraal. En dit principiële zoeken naar levensinzicht, het bewustzijn van het recht op eigen bestaan, geformuleerd in een objektief neen dat subjektief positief uitvalt, bleek te beantwoorden aan de verlangens van een onverwacht ruim publiek. Met zijn achtereenvolgende autopsieën van een ouderwetse wereldorde die hij in historisch travesti of geanalyseerde konventie of abstrakte autobiografie optekende, in ‘Der Blinde’ (1951), in ‘Vergessene Gesichter’ (1952), in ‘Der Mann, der nicht alt werden wollte’ (1955), in ‘Das Testament des Odysseus’ (1957), in ‘Die Götter sind sterblich’ (1959), vestigde hij zijn naam als een wel niet door zijn ekspressiviteit meeslepend maar desondanks door zijn levensbeschouwelijke eerlijkheid gerespekteerd auteur.
Na de gebeurtenissen der laatste 20 jaren heeft het niet aan pogingen ontbroken, de tragedie van de Duitse Joden uit te beelden. Maar ofwel stonden de auteurs te dicht bij hun onderwerp ofwel bezwaarden ze hun probleem met het gewicht van politieke aanklachten, waarvoor men wel niet de oren wou sluiten maar die men liefst toch niet te lang aanhoorde. In het luisterspel ‘Ahasver’ (1958, 1e uitzending
| |
| |
maart 1956) overtrof W. Jens de meeste behandelingen van het netelige tema door zijn verhaal wel niet passieloos te laten verlopen, maar toch essentieel zakelijk te houden. Daardoor sprak zijn rekwisitorium uit de feiten, werd de beschuldiging nergens ekspliciet geformuleerd, en creëerde Jens een schuldgevoel zonder iemand rechtstreeks genoemd te hebben. Alle mensen in dit verhaal blijven zichzelf trouw, ze vervullen doodnuchter de voorwaarden die het bestaan hun voorschrijft; geen enkele kunnen we slecht of boos noemen en toch blijkt niemand in staat de eeuwige diaspora van de onheroïsche held Dr. Busch tegen te houden, niemand kan hem zijn lijden, dat hem onmeedogend treft zij het als Duitser zij het als Jood, ontnemen. De aktie wordt bovendien niet uitgeput in een kalme aaneenschakeling van voltreffers van het noodlot, maar na de zoveelste vlucht en de uitgestane angst brengt elke epizode een nieuwe herademing; telkens weer moet de met bovenmenselijke inspanning veroverde nieuwe toestand worden opgegeven precies op dat ogenblik, waarop hij definitief verzekerd lijkt. En met een boosaardige ironie die Jens slechts in die onthullende momenten van geëngageerde verontwaardiging binnen zijn verhaal schuift, laat hij Dr. Busch bij het einde naar Duitsland en schijnbaar naar het uitgangspunt terugkeren, zonder dat we de kring als afgesloten gaan beschouwen.
Men heeft W. Jens verweten dat hij een Duitse taal schrijft van een angstaanjagende strengheid; men heeft echter ook opgemerkt dat zijn werk ondanks de tijdsgebonden ingrediënten vrij gebleven is van steriele jammerklachten over de broosheid van onze levensinhouden; beide kenmerken menen we te kunnen terugvoeren op de invloed der Griekse tragedie. Toen heerste over alle gebeuren, zelfs over de godenwereld, de moira, het noodlot, en ook thans blijven wij onderworpen aan het raadselachtige en onmeedogende gebod van onze eksistentie. De weg en de evolutie die Dr. Sturm in ‘Nein - Die Welt der Angeklagten’ moet doormaken, zijn evenzeer noodzakelijk, even onvermijdelijk als die van de Duitse Jood Dr. Busch. De essentiële lijnen van de levensinhoud van elk individu zijn onaantastbaar, tenzij wij in staat zijn de principes van de basis af te herzien en de moed opbrengen zo positief als negatief de konsekwenties op te volgen. Deze morele moed te veroveren en deze private herwaardering te bevorderen, dat is de opgave die W. Jens zich als epikus heeft gesteld.
***
Kreativiteit alleen voldeed hem blijkbaar niet. Deze professor in de klassieke filologie aan de Universiteit te Tübingen, die zich akademisch
| |
| |
specializeerde in de Griekse tragedie en de hedendaagse betekenis der klassieke oudheid, waagde zich in 1955 aan het breedopgezette essay over ‘Hofmannsthal und die Griechen’. Onder de aanstekelijke titel ‘Statt einer Literaturgeschichte’ kwam in 1957 zijn eerste grote bundel opstellen over hedendaagse letterkunde. Naast drie grootse tema's, ‘Dichtung im 20. Jahrhundert’, ‘Die Struktur des modernen Romans’ en ‘Die Revolution der deutschen Prosa’, besteedde hij bijzondere aandacht aan de afzonderlijke figuren van Thomas Mann, Hermann Broch, Gottfried Benn en Bertolt Brecht. In zijn literairkritisch uiterst belangrijke aanvangsparagraaf poneerde hij als werktechniek de poging te willen ondernemen de metodiek der klassieke filologie toe te passen op het domein der moderne letterkunde. Zijn interpretaties cirkelen om een reeks van problemen, die vanuit uiteenlopende standpunten worden onderzocht, waarvan de resultaten hoofdzakelijk drie hoofdmotieven fikseren: de typologie van de auteur, het kritisch onderzoek van tema en techniek en een klassifikatie der ‘Leitmotive’. Spektakulair was deze bundel studies zeker niet; de opheldering van strukturele verhoudingen behoudt altijd een strenger wetenschappelijk karakter dan analytische publikaties doorgaans op het oog hebben. Deze gedetailleerde speurtocht gaf bovendien geen oriëntering, maar beperkte zich tot louter vaststellingen. Het afzonderlijke inzicht werd verkozen boven de stoutmoedige uitspraak en daardoor berustte het uiteindelijk oordeel bij de autonome lezer.
De recente publikatie van W. Jens is weliswaar ook van essayistische aard maar levert eens te meer bewijzen van een andere geaardheid dan totnogtoe, tenzij op tussenkomsten in literaire forums, van hem bekend was. ‘Deutsche Literatur der Gegenwart’ (Piper, München, 1961, 157 S., DM 7.80) is een polemisch boek en, al zijn de diskussies eigenlijk nog niet los gekomen, het geeft de indruk dat het zovele heiligehuisjes omverkegelt dat het al niet erg rustige Duitse literaire onderonsje een flinke portie heibel te wachten staat.
W. Jens vertrekt van de vaststelling dat de invloed der auteurs, die na 1945 debuteerden, uiterst gering is. De oorzaak hiervan ziet hij precies in de principiële geëngageerdheid van deze nu al niet meer zo erg jonge auteurs. Zij kenmerken zich allen zonder uitzondering door de weigering de oude geplogenheden trouw na te volgen en de ivoren torentjes op te zoeken; integendeel vertikken zij het feestelijk voor hun privé-demonen uit te wijken, gooien zich hartstochtelijk op de eigentijdse motieven en ergeren de doorsnee-literatuurliefhebber. Het is geen toeval dat de oplagen der moderne auteurs bescheiden uitvallen vermits de kritiek geen penetrante vertegenwoordigers kan aanwijzen. De uitgeversprospektussen roemen de suksessen van H. Böll en G. Grass,
| |
| |
wagen eulogische epitheta en verwachten elk ogenblik een nobelprijsje. Maar Jens legt de 50.000 eksemplaren van ‘Billard um halbzehn’ en ‘Die Blechtrommel’ van voornoemde auteurs naast de miljoenenomzet van een bescheiden grootheid als een in geen enkele geschiedenis vermelde Ziesel. Van tijd tot tijd sticht een pocketboek wel eens een financieel strovuurtje maar wat hebben de twee- of drieduizend bandjes te betekenen die de waaghalzige uitgevers van Ilse Aichinger, Wolfdietrich Schnurre, Siegfried Lenz of Marie Luise Kaschnitz er in slagen aan de man te brengen?
Zeker, zegt Jens, af en toe laat de dagkritiek zich wel eens verleiden tot een ‘grote belofte’, maar, laten we ons nu maar niet bedriegen, wie bepaalt eigenlijk de afzet? De bittere professor keert zich met verontwaardiging tegen de orakelende critici en start voor een dubbele kruistocht. In een eerste offensief pakt hij het gebrek aan inzicht aan dat geen onderscheid kent tussen belangrijk en interessant. Eens de waardebepaling vastgelegd, wenst hij de krachtlijnen op te stellen die de naoorlogse Duitse letterkundige situatie hebben beheerst en die na 15 jaren wel kunnen onderscheiden worden van de toevallige faktoren.
Jens stelt vast dat de jongeren overal het onderwerp van diskussie uitmaken. Is hun oplage dan niet fatsoenlijk hoog, dan volgt het publiek hen toch met nieuwsgierigheid. Studenten voelen zich één met de zaak der nieuwe poëzie. De meest onmogelijk kongressen, bijeenkomsten of kulturele avondjes vermelden spreekbeurten over de literatuur na 1945 en bovendien wordt al dat geroddel nog druk bezocht ook. De leraar in het provinciestadje is gepromoveerd tot de advokaat van het nieuwe; het leerprogramma, dat monument van achterophinkende inertie, doet afstand van apodiktische bewering en propageert op het meest groene niveau het debat over de nieuwe waarden in deze tijd. Het enige wat uit dergelijke schakeringsloos gevoerde gesprekken naar voren kan treden is wanbegrip, pseudokennis en, wat nog veel erger is, massa's nieuwe profeten. Al bekijkt Jens de massale suksessen van ‘Deutschtümler’ als Hans Grimm of Wilhelm Schäfer met een, eufemistisch uitgedrukt, scheve blik en klaagt hij over de karige werking in de breedte die de ‘echte’ poëzie kent, dan heef t hij de troost van F. Schlegels kommentaar, die reeds vóór zovele decennia op hetzelfde verschijnsel wees. Iedereen jammerde dat de Duitse auteurs voor een lekker intiem cenakeltje schreven, soms zelfs alleen maar voor hun wederzijdse vriendjes. ‘Das ist recht gut’, zei de wijze heer, ‘Dadurch wird die deutsche Literatur immer mehr Geist und Charakter bekommen. Und unterdessen kann vielleicht ein Publikum entstehen’.
W. Jens stemt beslist niet in met de periodische jeremiades die bij de kultuurbonzen opduiken over het verschil in niveau tussen de genera- | |
| |
ties van na de eerste en die van na de tweede wereldoorlog. Goed, toen had Duitsland een gloeiend-heet kultuurleven. Critici en auteurs voerden onfeestelijk en keihard atelierdiskussies; humor en agressiviteit sloegen alle akademische tribunes aan scherven; salons en redakties hielden er tempo en animo in en porden het sokratische onderonsje stevig aan. Bauhausidealen en teaterperspektieven propageerden teamwork, kunst scheen zowat een publieke aangelegenheid. En eigenlijk hebben we dit al te naïeve spektakel, dit steriele geknutsel, dit paraliteraire tijdverdrijf zo opgeblazen dat het tijd wordt even lustig maar vastberaden in het ballonnetje te prikken. Want elke periode bezit haar eigen maat en entoesiast lawaai leidt niet erg ver. Zo vreselijk belangrijk waren de Wassermannetjes en Bruno Frankjes nu ook weer niet.
Want wat thans uit het oog verloren wordt, het huidige doorsneepeil ligt onthutsend hoog; dat heeft de literatuur gemeenschappelijk met de techniek en de sport. Het handwerk, de vakkundige werkwijze is veel eksakter dan vroeger en menig gevierd koryfee uit de jaren 20 zou zich thans, bij de dagelijkse praktijk van het bedrijf, niet kunnen meten met de legioenen van hedendaagse schrijvers. Ook als we van mening kunnen en moeten zijn dat de werkelijke genieën zich nog steeds angstvallig verbergen, dan heeft de middelmaat-van-nu de tweede rang-van-eertijds sedert lang overvleugeld. Als je bedenkt, maant Jens, dat in 1946, afgezien van W. Borchert, nergens enige beweging te bespeuren viel, dan ziet het er nu precies niet al te arm en ellendig uit.
Want na het keerjaar 1946, kwamen W. Schnurre, Hans Erich Nossack, H. Böll. Hans Werner Richter, Luise Rinser, Heinz Risse, Erhart Kästner en Ernst Kreuder, dienden zich aan. De fronten begonnen zich af te tekenen; het neorealisme verdween zo snel als het was opgedoken, en Wolfgang Weyrauch danste zijn grimmige solo's op de naoorlogse literaire puinen. Stijl kreeg weer een gunstige klank, persoonlijkheid en dichterlijkheid heroverden hun rechten; de ongetemde Kafkamanen raakten gekortwiekt en ieder leerde eerst zichzelf te ontginnen.
15 jaren na de nieuwe start kan Duitsland een dozijn 30- of 40-jarigen voorstellen die zijn literaire faam met waardigheid vertegenwoordigen. De meesten onder hen doken op uit de woelige bende der ‘Gruppe 47’. De betekenis van dit literaire broednest ziet Jens in het op zichzelf weinig tekenende feit dat de vaandeldragers iedereen toegang verleenden en alleen maar taaie toewijding en inzet van zichzelf verlangden, dat ze geen -ismen vooropzetten, geen ekspliciet programma formuleerden, maar alleen het klimaat schiepen dat vrije individualiteiten toeliet uit te groeien tot wat ze nu zijn. Grass en Aichinger, Böll en Wolfgang Hildesheimer, Paul Celan en Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger en Jens zelf voelden zich hier thuis en trokken vanuit deze kern de
| |
| |
wijde wereld in. Niet de eenstemmigheid karakterizeert de ‘Gruppe 47’ maar wel de richtingen, de eigen stem beslist. Dat bracht vele, vele namen maar nooit avantgardisme als ‘Selbstzweck’. En daarin ligt de werkelijke literaire zowel verdienste als nog belofte van deze bijna eenstemmig verguisde kring.
***
W. Jens' leeftijd zou hem er eigenlijk voor moeten behoeden zich als een kwade jongeman aan te stellen. En toch zien we in de konklusie van dit werk niets anders dan een aantal zure oprispingen; periodisch werpt zich eens een gezaghebbend auteur op om de kritiek op de vork te nemen en de eigen supporters hartstochtelijk te verdedigen. In het achteloos opzijschuiven van de ekspressionisten en het verheerlijken van de ‘Gruppe 47’ is deze literaire wet gerespekteerd. De agressieve toon tegen de nonkreatieve literatuurbonzen verraadt bovendien de zwakke zijde van Jens' taktiek. Met een variante op de politieke wijsheid die volhoudt dat een volk maar de leiders krijgt die het verdient, zou men Jens kunnen voorhouden dat een literatuur maar die critici kweekt die haar peil verantwoorden kan. Wellicht is dit te epigrammatisch gesteld om helemaal waar te zijn, maar dat gevaar heeft ook Jens bewust niet vermeden.
De principiële aftakeling der generatie na 1918 te weerleggen kan niet onze taak zijn. Maar Jens waagt zich op bijzonder glad ijs door het splijtende onderscheid, dat er onmiskenbaar bestaat, te situeren op professioneel domein. Men kan het zelfs rondweg verrassend noemen dat Jens, die zich zuiver stilistisch nooit baanbrekend heeft willen voordoen, hiertoe zijn toevlucht neemt om kwaliteitsverschillen vast te stellen. De begaafde vlijt waarmee W. Jens zijn episch voorbeeld William Faulkner heeft verwerkt en de moralistische onomwondenheid waarmee hij, zonder enig verbalisme noch formalisme, zijn kraakharde metafysiek heeft geformuleerd, karakteriseren hem als een man die schrijft omwille van de idee. We schenken Jens graag de 3/4 van de hele produktie tijdens de jaren 20 op grond van zijn argument, maar verdwijnt de waarde van de eigen stem van tientallen literatoren, omdat zij, en meestal door de tijdsfaktoren en niet zozeer door persoonlijke onmacht, zich in een ijle speurtocht naar de vorm hebben verloren? Het omgekeerde van dit argument zou dan ook de enige reden kunnen uitmaken waarom Jens eventueel, en we zouden hem dan gewillig kunnen bijtreden, genoemde 3/4 naar de geschiedenis kan verwijzen.
In 1918 was men er in de meest uiteenlopende kringen heilig van overtuigd dat de nieuwe tijd was begonnen. De demokratie had duizend- | |
| |
jarige kronen gedevalueerd. Men meende de laatste oorlog achter de rug te hebben, men juichte de bevrijding van alle konventie toe, ieder achtte zichzelf uitverkoren om sociale utopieën in de daad om te zetten. Geestdrift, slagwoorden, programma's beheersten iedereen. Het morgenrood vulde de hele dag, de nacht was afgeschaft. En niet alleen de kunstenaars tuimelden wellustig rond in deze euforie, ook de doodgewone burger juichte volmondig. De dichter kreeg voor hem de rang van profeet, die zijn droom netjes voor hem in associatieve slagorde plaatste. Dergelijke beweegredenen hadden met literatuur uiteraard weinig uitstaans en in plaats van profeet zouden we nu eerder kwakzalver zeggen. Maar één ding blijft: de literatuur (het teater om zo te zeggen uitsluitend) spoot levensbeschouwelijke aforismen. Als we nu van iets dichterbij gaan kijken, zien we dat precies die auteurs sukses hadden van wie het werk in het teken van het motto stond, van sociale vooruitgang, geloof in de mensheid, internationale verzoening tot psychoanalyse toe.
Wat zien we nu na 1945? Ieder was blij de boel nog overleefd te hebben. De toekomst stond in het teken van het verleden. En daarom moest het hoofd koel gehouden. De zaken niet bederven door voortijdige onbezonnenheid, nuchter blijven, de mens gaat voor, de idee kan wachten. De auteurs, die zich trots alles tot publiceren konden dwingen, lachen zich gek om de traditionele leidersfunktie der literatuur. Lyrici met Stefan George-ambities zouden zich belachelijk maken. De kolportage van ideeën maakt thans geen gebruik meer van drama of gedicht, maar van - fiktieve of echte - dagboeken of reportages. De huidige toon is bitter en nuchter, sarkastisch en vol ongeloof in vooral zichzelf. Het publiek, dat, zoals het tevoren trouwens ook deed, op zoek is naar goedkoop vermaak of warme gevoelerigheid, naar ‘levensechtheid’ en lieve humor, voelt zich afgewezen en verspreidt de mening dat het met de hedendaagse literatuur maar zo-zo is. Daarbij komt dat vormelijke akrobatiek de van nature uit reeds zo weigerachtige massa steeds meer afstoot dan aantrekt.
Deze sociologische problematiek in de verhouding tussen 1918 en 1945, tussen schrijver en publiek, schijnt W. Jens te ontgaan. Kan men het de jonge auteurs euvel duiden dat van een wereld als geordend systeem nauwelijks iets te bekennen valt, dat geloof in de mens als op weg naar zijn kreatieve bestemming niet op te brengen is? Waar moet het rijm vandaan gehaald, als alles zo ongerijmd aandoet? De taal is niet in staat ideeën te kweken, en zelfs als we het aanvaarden, als we aannemen dat uit de abstraktie zoiets als een idee kan ontstaan, dan slaagt die er nog niet in werkelijkheid te doen ontstaan. Na 1918 kon zich de literatuur bij de eenheid van ‘taal’ en ‘idee’ aansluiten. Thans bestaat letterkunde uit steriele monologen. En dat heeft de Duitse
| |
| |
kritiek na 1945 scherp en zonder voorbehoud genoteerd. Waarom zoiets gebeurt, kan de essayist even weinig uitmaken als de filosoof en zelfs de teoloog. Maar als literair observator moet hij wel kunnen vaststellen waarom iets bepaalds niet gebeurt of niet slaagt, waarin de gebreken wortelen en waarom ze daar zijn; het aanvoelen van de juiste verdienste brengt dan spontaan een waardeoordeel mee. Men kan het de kritiek toch niet gaan verwijten dat de door hen behandelde werken zo bitter weinig eeuwigheidsbegrippen bevatten.
De vermenselijking der Duitse literatuur heeft haar de idoolwaarde ontnomen. En daardoor is de schrijver thans niet meer een hoogverheven leider maar eerder een randfiguur der samenleving. Dit verlies is zijn rijkdom. Daarin ligt ook de grandioze verdienste van de ‘Gruppe 47’; de harmonische samenhorigheidsbekentenis werd bewust genegeerd, beslissend werkte de kracht van de inzet van persoonlijkheid en eigen wezen; avantgardisme was bijgevolg een totaal te verwaarlozen begrip. Men vroeg om de mens, niet om de literatuur. Het teleurgaan van de kompozitorische en formele eenheid bracht winst aan tijdloze betekenis. In plaats van kamerutopist of barrikadenpionier, keert de moderne Duitse dichter tot de bestaande maatschappij terug. Dat brengt gedevalueerde waarden als eerlijkheid en waarachtigheid tot de kern der literatuur terug. Misschien plaatsen we die naast of zelfs boven de kunst. Maar precies omdat deze begrippen altijd aanwezig zijn geweest ‘wo gebundene Form dem Geist Freiheit gibt’ (C. Hohoff), stemt, zij het om andere redenen, onze mening over de huidige literaire waardeverdeling in West-Duitsland, met die van W. Jens overeen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd