|
| |
| |
| |
Kroniek
Bernard Kemp
Spiegelgevecht met het geweten: ‘Het genadeschot’ door Simon Vestdijk
‘Het zal in en uit mij biechten, die donkere macht zelf, die altijd in mij verborgen is geweest, en waarmee ik mij nooit heb kunnen verenigen. Mijn achterkant, mijn allerongelukkigste schim, waar ik zelf de schim van ben, ik, de vuile huurling, de buschauffeur met een dove vrouw, de scherpschutter die het tot niets gebracht heeft in het leven.’ (blz. 212)
In talrijke romans heeft Simon Vestdijk de strijd aangebonden met allerhande dualismen, en we hebben die reeds speciaal gevolgd in zijn Anton Wachtercyclus, waarin precies het dualisme tussen schrijven en bestaan centraal staat. In Het Genadeschot (Nygh en Van Ditmar, 1964. 260 blz.), de nieuwe naar ons gevoel meesterlijke roman van Simon Vestdijk, kan men nu verschillende niveaus onderscheiden; het is een roman-met-verdiepingen, maar al deze niveaus lijken ons toch te culmineren in de vraag die Vestdijk al in het werk van Kafka en Dostojevski heeft gevolgd, nl. die van het schuldgevoel. Dat is, zo men wil, het dualisme verplaatst op het gebied van de moraal. Ignaz Vorbrot, buschauffeur in het Oostenrijkse stadje Schittach, ‘zit’ met die donkere macht, zijn allerongelukkigste schim, zijn geweten, en vecht daarmee, twintig jaar na de feiten, zijn strijd uit. Het verleden is permanent aanwezig in de toponiemen van stad en omgeving die zijn operatieterrein waren in zijn taak als scherpschutter in dienst van de lokale Nazipotentaat Albin Balavater. Als chauffeur had hij op zekere dag zijn uitzonderlijke gaven als scherpschutter laten blijken, en hij werd door Balavater als een soort persoonlijke lijfwacht uitverkoren. Toen Balavater op het einde van de oorlog - de nederlaag bleek onafwendbaar - op basis van een bijgelovig-mystieke theorie de nederlaag in overwinning wilde doen keren door een gratuïte moordpartij (‘de zuivere moord’ blz. 70), moest de sociaal-democraat Johannes Faschauner het met zijn leven bekopen. Balavater schoot hem neer; en om zijn chef te verdedigen tegen Faschauners vrouw Stefanie, schoot Vorbrot haar in de buik (hij had op haar benen gemikt). Er groeit nadien een vreemde
| |
| |
soort van binding, van genegenheid en liefde tussen Vorbrot en de verlamde Stefanie. Wanneer hij door Balavater verplicht wordt ook haar neer te schieten, tracht hij met haar te vluchten, wordt aangehouden, en geeft haar dan het ‘genadeschot’, waardoor hij haar redt van het concentratiekamp en waardoor hij zich bij zijn chef a.h.w. rehabiliteert. Ten slotte wreekt hij zich op Balavater, en schiet ook hem neer. Dat zijn de oorlogsfeiten, van zoveel jaren geleden. Ergens in de roman besluit Vorbrot een vriend-chauffeur aan het verstand te brengen ‘dat de oorlog een brij is, waarin niet geroerd behoort te worden.’ (blz. 176)
Tegenover dat verleden staat het heden. Dat wordt ook al grammaticaal waargemaakt: nu eens verloopt Vestdijks roman in de presens, dan weer in het imperfectum. Vorbrot is nu chauffeur op een buslijn, verricht zijn dienst, en het verleden is slechts aanwezig in de aanwezigheid op de bus van mannen met één been en één arm. Het éigen verleden lijkt volledig verdrongen, alleen de naam van Balavater valt nu en dan in zijn gedachten, vooral in verband met het figuur dat Vorbrot sloeg in de ogen van zijn chef, en waarvoor deze vooral sarcastische opmerkingen over had gehad. Ook, als negatief beeld van dat verleden, met die verheffende genegenheid voor Stefanie Faschauner, de storende aanwezigheid van zijn echtgenote, die hij zelf de ‘huisdove’ noemt, en waarmee hij, gezien haar doofheid, zo weinig contact heeft. Potentieel aanwezig is dat verleden ook nog, door de aanwezigheid in de stad van de jonge Faschauner, als kind getuige van de moord op zijn vader, en die jager is in de buurt, en van de jonge Krassnitzer, zoon van de nazi-luitenant van Balavater, die langs zijn moeder mogelijk de ware toedracht van de oorlogsfeiten zou kunnen kennen. Er zijn dus vele mogelijkheden waardoor het verleden weer dreigend actief vóór Vorbrot kan opduiken. De gelegenheid daartoe, zowel voor Vorbrot zelf als voor zijn omgeving, is de aanwezigheid in de stad van het circus Landshoff. Het begint met de aanwezigheid op Vorbrots bus van een aantal dwergen die in het circus optreden, en daar een schietnummer ten beste geven. Ze voeren er de scène op, waarin Willem Tell met een luchtdrukpistool de appel op het hoofd van zijn zoontje moet treffen. Hun chef Roberto beschrijft dat met een kinderachtig ‘pief paf poef’, en dàt is precies het slaghoedje waardoor het hele verleden zal worden gewekt en in beweging gezet. Nog een tijdje laat de auteur ons in het onzekere: een eerste maal denkt Vorbrot
‘dat schieten van hem, pief paf poef, is niet helemaal nieuw voor me.’ (blz. 131) Maar dat lijkt nog op de aankondiging van het circus te slaan. Maar vijf bladzijden verder denkt hij ‘Pief paf poef. Een klank uit mijn verleden, een soort verre echo...’ (blz. 18) Dan is het ineens duidelijk, dat de dimensie van Vorbrots verléden opengaat, en
| |
| |
daarmee zitten we dan in die heel eigen vreemde spanning tussen verleden en heden, die ons de ganse roman zal bezighouden.
Waarop ook de ganse roman wordt uitgebouwd. Want als wij zo lang bij deze aanloop zijn blijven stilstaan, dan is het niet alleen om de noodzakelijke feiten mee te delen, maar ook om daardoorheen de zeer eigen structuur van deze roman toegankelijk te maken. De ganse roman is op de spanning tussen heden en verleden gebouwd. In dertien hoofdstukken, eigenlijk slechts twaalf, komen alternatief heden en verleden naar voren: de oneven hoofdstukken staan in de tegenwoordige, de even hoofdstukken in de verleden tijd. Op die wijze wordt het ‘dubbele’ leven van Vorbrot tastbaar gemaakt, nl. zijn grijs en kleurloos bestaan van de buschauffeur, en dat van de scherpschutter (die het tot niets heeft gebracht). De psychologische spanning, en de tegenstelling tussen beide levens, in verleden en heden, is op zichzelf reeds een zeer genietbaar stukje. We zouden dat het niveau van de herinnering kunnen noemen, van het opnieuw aanwezige verleden. In beide panelen zijn er voldoende verwijzingen naar namen, feiten, en plaatsen, om reeds een zekere betrekking tussen beide tot stand te brengen. Vooral het contrast speelt daarbij een grote rol. En ook, al is dat reeds minder expliciet, een grimmige tijdskritiek. In het ‘pief poef paf’ ontmoeten beide werelden, die van het circus en die van het nazi-beheer, elkaar. Maar de dwergen die Willem Tell spelen, hebben een zeer kittelorig eergevoel, terwijl de ‘reus’ Balavater, de machtige potentaat (eigenlijk een soort van Gessler) met zijn bijgeloof en zijn charlatannerie, iets heeft van een (gevaarlijke) clown. En clowns weigerden de dwergen precies te zijn.
Indien de roman zich daartoe beperkte, zou het een prettig bravourestukje van Simon Vestdijk zijn, en niet het eerste. De virtuoos van de roman krijgt hier zijn kansen en weet ze te benutten. Maar we noemden Het Genadeschot een meesterlijke roman, en dat is meer dan een bravourestukje. De spanning tussen verleden en heden spitst zich toe op een ware confrontatie, bijna een conflict. Vorbrot beleeft zeer intens het dualisme dat hem beheerst: de donkere macht die zolang in hem verborgen was geweest, daar had hij zich nooit mee kunnen verenigen. En toch moest hij door die zeer bewuste confrontatie heen: ‘Wie een behoorlijk mens wil worden, moet helemaal in de rondte. Hij moet alle dingen van de andere kant bekijken. Alles heeft een voor- en een achterkant, dat vergeet men zo licht, en de achterkant is helemaal niet minder dan de voorkant, want ze komen allebei aan de beurt.’ (blz. 204)
We signaleren hier in het voorbijgaan dat de auteur hier, als kwansuis, de heel eigen en specifieke structuur van zijn roman verantwoordt en formuleert. Maar daarin is deze formule ook zo uitzonderlijk geslaagd,
| |
| |
dat ze wezenlijk meespeelt in de catharsis die Vorbrot doorheen die confrontatie doormaakt. Het is inderdaad niet zo, dat er een strakke evenwijdigheid zou bestaan tussen de voor- en de achterkant, tussen heden en verleden in de roman. Beide vlakken buigen zich geleidelijk a.h.w. naar elkander toe, naderen elkaar, en vloeien ten slotte helemaal in elkaar, gaan in elkaar op. Dat is wel de eigenlijke plot van deze roman, die zo noodzakelijk verbonden is met die structuur zelf. Er zijn een aantal tekenen en insinuaties, die we niet allemaal opsommen, waardoor Vorbrot zich geleidelijk als omsingeld gaat voelen door zijn verleden, en wanneer, door een echte filiatie van verklikkingen (Krassnitzer - Frau Krassnitzer - Kurt Krassnitzer - Roberto, de dwerg - zoon Faschauner, de jager). Vorbrot wéét dat de jager ervan op de hoogte is dat hij zijn moeder Stefanie Faschauner heeft neergeschoten, slaat het uur van de afspraak. In hoofdstuk 10 krijgt hij een telefoontje voor een afspraak met de jager, en hij gaat er onmiddellijk naartoe. De oplossing is nakend, maar ze werd niet uitsluitend door uitwendige factoren (verklikkingen) bewerkt en mogelijk gemaakt; ook Vorbrot is nu klààr om deze ontmoeting te doorstaan. Hij besluit de feiten eenvoudig te erkennen. Wat aanvankelijk nog maar slechts een soort van herinnering leek te zullen zijn, wordt hier erkenning, en zelfs bekentenis.
Met deze grondige betekenisverschuiving van het gegeven valt ook een belangrijke wijzinging samen in de parallellie der alternerende hoofdstukken. Op het psychologisch moment, wanneer we op het punt staan in de herinneringshoofdstukken het relaas van de moord te vernemen, erként Vorbrot reeds bij voorbaat, dat hij die gepleegd heeft. In hoofdstuk 10, bij de bekentenis, vallen verleden en heden volledig samen, en dat werkt als een ware bevrijding; daar verénigt Vorbrot zich toch met die donkere verborgen macht uit zijn verleden. Er komt daar een tweevoudige ironie aan te pas: er wordt over de ‘moord’ op Stefanie Faschauner gesproken, doch persoonlijk dachten we toen nog aan de eerste aanslag op haar echtgenoot, waarbij zij verminkt werd. Pas in het volgende hoofdstuk, 11, werd ons duidelijk dat het over de moord ging die daarnà nog moest komen. Doch de wezenlijkste ironie behoort tot een andere sfeer. Men verwacht een dramatische ontknoping misschien, alleszins weet Vorbrot dat ook de jager een zeer goed schutter is: hij schoot een gier in de vlucht. Maar hij besluit toch alles op te biechten. Daarbij ontstaat dan het synthetisch inzicht, dat we als motto van deze studie gebruikten. Er worden slechts enkele flarden van het gesprek meegedeeld. ‘Is het waar, dat je mijn moeder doodgeschoten hebt?’ En na een weifeling: ‘Ja, maar onder zeer bijzondere omstandigheden.’ - ‘Ach zo...’ En weer lacht hij. (blz. 218). Het feit is minder belangrijk
| |
| |
dan de oplossing van de twijfel. Even later zegt Vorbrot: ‘Het was (...) een heel bijzonder geval. Je moeder heeft veel voor mij betekend, Faschauner. “-” Ach...’ (ib). Doch Stefanie was een pacifiste, en haar zoon ook. Hij houdt van schieten om anderen het schieten te beletten (curs. blz. 212). Hij legt niets dan begrip aan de dag, zwijgt, stelt enkele parate vragen, lijkt op zijn moeder (blz. 219). Dit is de dramatische ironie, waarmee vreedzaamheid, vergiffenis en zo, de moeilijke en moeizame bekentenis opvangen. De bekentenis wordt hier biecht, leidt tot verzoening, bijna achteloze vergiffenis. Even staat de schuldvraag centraal, bekroont het verhaal, rukt de actualiteit naar voren van het vraagstuk van de schuld bij een hiërarchisch opgelegde moord, die onze tijden zo heeft beroerd.
Hierbij kent de roman van Vestdijk nog een laatste uiteindelijk keerpunt. Structureel al, zoals gezegd. Het is een geïntegreerde Vorbrot, de man die zichzelf teruggevonden heeft en die zijn verleden in zijn bekentenis heeft geassumeerd, die hoofdstuk 12 vertelt. En het slot had deze sfeer precies nodig. Want de uiteindelijke vraag waar het om ging, was die van de betrekking tussen Vorbrot en Stefanie Faschauner. Dit inzicht bloeit al open in vermeld gesprek: ‘Je moeder heeft veel voor mij betekend.’ In hoofdstuk tien kon men dat al vermoeden: Vorbrot was zo vaak naar de schuilplaats van Frau Faschauner gegaan; niet zozeer uit scrupules, zoals waarschijnlijk wel bij het begin. Doch er ging op hem een fascinerende invloed van haar uit. En daarvan krijgt men precies de bevestiging en de verklaring in hfst 11., waarin hij haar, zoals gezegd, op de gezamenlijke vlucht tenslotte toch neerschiet.
Op dit niveau, in dit laatste hoofdstuk, reikt het boek boven de interessante psychologische en pijnlijke naoorlogse problemen uit, en krijgt iets als een mythische dimensie. Veel vroeger al in de roman kon men aan Balavater, met zijn toch wel ook symbolische naam, een mythische dimensie toeschrijven. Eigenlijk krijgt de figuur van Balavater geen realistische dimensie, krijgt een groteske übermenschliche allure. Ergens blijft men in hem een soort projectie van de almachtige Vater-imago zien. Daarin is Balavater overigens niet ongelijk aan de figuur van de SS-er Crabbe waarin de sukkelaar de Rijckel zichzelf gesublimeerd weervond (De Verwondering van Hugo Claus). Tegenover deze meer dan levensgrote projectie staat de dwergfiguur van Roberto en Cie, met tussenbeide de chiastische ironie van het eergevoel van de circusmannetjes tegenover het charlatanisme van de nazi-potentaat. Door het contrast tussen Uebermensch en dwerg, wordt de spanning tussen mythologisch verleden en bekrompen heden zeer sterk aangedikt, en tussen beide sferen slingert Vorbrot voortdurend, in de alternering zelf van de
| |
| |
hoofdstukken. Maar als in hfst 11 (gesprek) deze slingerbeweging tot stilstand komt, Vorbrot de eenheid herstelt, wordt hij weer zichzelf. Vanuit deze nieuwe identificatie begrijpt men ook zijn daden in hfst. 12, nl. de verplichte moord, het ‘genadeschot’ voor Stefanie, en daarna de moord op Balavater, waardoor in zekere zin het evenwicht in de gerechtigheid wordt hersteld. In dit licht begrijpt men eveneens het niveauverwantschap dat bestaat tussen Balavater en Stefanie Faschauner, tenminste in de heroïsche (?) oorlogssfeer. Balavater heeft dat zelf ingezien en geformuleerd: ‘Zij is van onder verlamd, ik van boven. Dit symmetrisch proces moet gestuit worden, kàn gestuit worden. Jij hebt, toen, geschoten met een gewijde revolver. Ik verwacht...’ (blz. 232). En even verder: ‘Er is correspondentie in deze dingen (blz. 233)’. De ironie wil dat Vorbrot, na de symmetrie gestuit te hebben door het genadeschot, de symmetrie toch weer herstelt a.h.w. door Balavater op zijn beurt te liquideren...
Deze gemythologiseerde verwantschap gaat nogal ver. In de liefde voor de verlamde vrouw die Vorbrot voor Stefanie koestert steekt een wezenlijk en beslissend element van bewondering, die haar op haar beurt tot iets grootmenselijks en bovenmenselijks maakt. Dat heeft te maken met haar (uiteraard) zittende houding, waardoor zij ook fysisch een imponerende gestalte is geworden: ‘de zware, zwarte gestalte van die vrouw bevestigde de impressie van iets ongehoords: een verlamming van bovenmenselijke afmetingen, tot in de nek, tot in de haarwrong: een totale, om zo te zeggen overcomplete invaliditeit, waarvan de afzichtelijke omvang zich uitsluitend openbaarde aan mij.’ (blz. 149) De ‘vergroting’ openbaart terzelfder tijd de subjectieve optiek. Elders maakt hij van haar - abdis, - een ‘landsmoeder’ (blz. 185). Het is duidelijk dat Stefanie Faschauner de eigenlijke tegenspeelster is van Balavater. En niet alleen daarom, of om de woordspeling, denkt men aan de magna Mater, de Cybele, de zittende enorme vrouw, zoals Michelangelo die heeft geschilderd. De vraag rijst zelfs, in hoever beide reuzengrote gestalten nog aan de werkelijkheid beantwoorden. De historische waarheid werd hier door inwendig mythe-scheppen opgeblazen. En op gevaar af hierin te interpreteren, zou men kunnen zeggen dat in deze reuzengrote gestalten slachtoffer en misdadiger, schuld en boete, en ook reeds vergiffenis worden uitgebeeld. En de dieptepsychologie kan in beide figuren de allerlaatste mythische gestalten zien de vermoorde moederen vaderfiguur. (Waarvan de Tell der dwergen eens te meer het tegendeel is.)
Ongetwijfeld heeft Vestdijk aan een persoonlijke neiging gehoorzaamd, toen hij deze gestalten zo reuzengroot, zo geheimzinnig in de vrouw- | |
| |
moeder, zo duivels in de man-vader, heeft uitgebeeld. Maar hier krijgt deze voor de auteur typische hang toch een diepere zin. Men kan, Vorbot kan, tegenover deze mythologisch vergrote figuren van zijn eigen geweten twee houdingen aannemen. Hij is de moord gaan biechten bij een pater van het Stift, en deze, meester in de casuïstiek, in de psychologie, en ook met begrip voor de omstandigheden, heeft zijn penitent min of meer trachten gerust te stellen met de, eigenlijk wel zeer pertinente vraag, óf Vorbrot dat wel allemaal zo gedaan had, of hij het zich niet heeft ingebeeld. Maar in laatste instantie werd de eigenlijke schuldvraag in deze casuïstiek ontweken. En dat voelde Vorbrot ook wel aan: ‘die donkere macht’, enz. De eigenlijke genezing lag niet in het ontwijken, maar in het zich-herinneren, in de bekentenis, in het diepste geweten. Zoals aangetoond bestaat er tussen de drie niveaus waarop deze roman zich afspeelt een wezenlijke, een onontkoombare relatie: herinnering, geweten, bekentenis. En daarmee, vooral met het geweten, had die mythologisering te maken. Daarbij moeten we de vraag openlaten, of deze figuren van de landsmoeder en van Balavater alleen maar de hypertrofie zijn van Vorbrots gewetenskwellingen, dan of de schuldvraag in de figuren uitmondt in een soort van oerschuld om de dubbele moord op de (geliefde?) moederfiguur en de (gehate?) vaderfiguur. Wat Vorbrot aangaat, de bekentenis waarin hij tegenover de jonge Faschauner de moord op Stefanie assumeert, heeft hem de uiteindelijke integratie en de rust gebracht. In het korte 13de hoofdstuk, eigenlijk slechts een epiloog, legt Vorbrot nog een laatste maal de klemtoon: ‘Hoe dat zij; de jager, nuchter van inborst, op tastbare feiten uit, heeft toch wel begrepen wat ik voor zijn moeder gevoeld
heb. Dat is voor een zoon al een geweldige prestatie. En het is de hoofdzaak van het hele verhaal (blz. 257)’. Wél is het duidelijk dat hier eigenlijk (‘het hele verhaal’) de auteur aan het woord komt. Minder duidelijk, wat hij eigenlijk bedoelt. Wàt is hoofdzaak? Wat hij voor zijn moeder gevoeld heeft, of dat het een prestatie is, dat de zoon het heeft begrepen? Voor mijn part de twee. Maar bevrijd is Vorbrot. Het boek eindigt op een prachtige uittocht, van het circus, jawel, dat de stad verlaat: de 48 sprookjesachtige paarden van Landshoff, ‘de goddelijke paarden’ (blz. 204), defileren voor hem, hij volgt ze met het oog in de richting van het Rieseldal en de noordelijke pas, ‘als laatste vingerwijzing naar een droom die mij nog aangaat.’ (slot, blz. 260). Deze droom was geweest, met Stefanie te ontsnappen aan de tirannie van Balavater. Dit beeld van de 48 witte paarden is als het ideale droombeeld, waarin Vorbrot voortaan de lang ontbeerde rust zal kunnen vinden.
Eeuwige motieven en politieke actualiteit, het prangende vraagstuk van
| |
| |
de morele schuld en Vestdijks onophoudelijk streven naar integratie, psychologie en moraal, alles wordt in deze roman Het Genadeschot zo vanzelfsprekend met elkaar verweven. In de roman zelf wordt precies het niet steeds doorzichtige grensgebied tussen moraal en psychologie centraal gesteld. Het is een boeiende onderneming, Vestdijk op deze weg te volgen. Men heeft niets dan bewondering over voor zijn meesterschap. Met één pijnlijke vraag blijven wij zitten. Bemint hij de mens? Het ironische antwoord op deze vraag ligt voor de hand: hij kent de mens zo goed, heeft hem zozeer door, dat hij hem niet meer kàn beminnen. Toch moet er ergens, tussen de mythe en de dwerg, een gebied zijn waarop men de mens, met al zijn gebreken en hoedanigheden, assumeert. Slechts als men zich met de mensen verenigt, kan men zich met zichzelf verenigen, dunkt ons. Dat is de laatste, en moeilijkste integratie, voor ons allen, verkapte toeschouwers van onszelf en van de mensen, nl. de harmonie tussen de geest en het hart.
Precies deze harmonie lijkt ons (nog) niet in Vestdijks bereik te liggen. Dostojevski heeft die verwezenlijkt. Indien we naar hem durven verwijzen, dan is het precies omdat Vestdijk een zo boeiende studie heeft geschreven over Het schuldprobleem bij Dostojewski. Als conclusie zegt Vestdijk daarin: ‘Hij was de psycholoog van het geweten.’ Dat is natuurlijk juist, maar ergens onvolledig. Ook op Vestdijk kan men, in deze roman, Het Genadeschot, zeggen, dat hij de psycholoog is van het geweten. En dat is geen kleine eretitel. Het grote verschil is echter, en dat verklaart misschien ook de o.i. te beperkte definitie van Dostojevski door Vestdijk, dat de grote Rus meer was dan de psycholoog van het geweten. Hij stond zelf middenin het vraagstuk dat hem obsedeerde, het was niet zomaar een probleem, maar een opgaan. Vestdijk, bij alle scherpzinnigheid en meesterlijke virtuositeit, geeft de indruk dat hij, als een goede psycholoog, buiten het door hem uitgediepte probleem staat. Met klinische scherpzinnigheid en volmaakt vakmanschap geschreven, mist deze roman naar ons gevoel het persoonlijk-betrokken-zijn van de auteur. Toegegeven dat de mens minder beminnenswaardig wordt naarmate men hem beter kent. Dat is wel de zwaarste bekoring voor een superieure geest als die van Vestdijk. Dostojevski kan hem echter leren, hoe slechts een nog grotere liefde hem daardoor kan behoeden. Daar dit ook op het artistieke vlak van wezenlijk belang is, meenden wij deze vaststelling hier niet stilzwijgend te mogen voorbijgaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd