Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 110

[p. 752]

Kroniek
Lieve Scheer
Frans de Bruyn droomt van holbewoners

Met De holbewoners (Uitg. Manteau, Brussel) brengt Frans de Bruyn ons een vijftal verhalen die het midden houden tussen werkelijkheidsweergave en fantasie. Buiten het verhaal Zonder nimfen dat het dichtst bij de realiteit aansluit, bezitten zij één voor één een fantastische kronkel, zijn zij een speelse creatie, waarin het onmogelijke werkelijkheid wordt. Toch is de lijn van het irreële zo consequent en logisch doorgetrokken dat men, hoe dan ook, deze verhalen ergens zinvol aanvoelt. Die zin blijkt dan een soort heimatloosheid te zijn, een soort ontevredenheid met het leven.

In De knikkers, het enige hij-verhaal uit de bundel, dat evenals De kinderevolutie van Paul van Herck (in De cirkels), een revolutie van schooljongens vertelt, laat de auteur in enige snelle flitsen de absurde aspecten zien van het onderwijsregime dat reeds eeuwenlang zo vanzelfsprekend heerst, alsook de onoverbrugbare kloof tussen leraar en leerling. Ik moet zeggen dat het verhaal, al is het onzinniger dan dat van Van Herck, juist door zijn beknoptheid en door de poëzie der verbeelding rijker is.

In elk van de overige verhalen treft het stelling-nemen tegen de werkelijkheid, de afweerreactie van een eenzelvige, kwetsbare, gefrustreerde natuur, de nood aan geborgenheid van een ziel die zich uitgestoten voelt in een ‘vijandige wereld’ (138). De monologue intérieur overheerst. In Zonder nimfen horen wij een schilder aan het woord die, nadat het meisje dat als model en muze fungeerde, hem de bons gegeven heeft, wat verloren loopt rond te dwalen, straat-in, straat-uit, doelloos, tot hij in een plotse opwelling eraan denkt het leven eens te proberen ‘zonder nimfen’. De ik-figuur van Het landhuis heeft zich met vrouw en kind teruggetrokken uit onze wereld. Alles van vroeger is hij vergeten. Hij weet niet wat een sigaret is, jenever, geld, een revolver. Een besef van tijd heeft hij niet. Alleen wordt hij er instinctief toe gedreven zijn isolement te verdedigen en soms overvalt hem een panische angst dat eens dat onmaatschappelijk leven zal eindigen. De ik-figuur van Jonge meisjes hebben paarden nodig dwaalt per auto van hier naar daar,

[p. 753]

maar vindt nergens een ontsnappingsmogelijkheid voor zijn sentimentele behoeften. Dan vlucht hij in gedachten naar de open natuur: een ‘eindeloze hemel’ en een kust waar op ‘stormige’ tijden de schepen ‘stranden en breken’. Zijn scheppende fantasie denkt een wild-eenzame plek uit waar hij met de gedroomde geliefde alleen zou zijn: ‘Alleen jij en ik. De slikken en de schorren zijn moeras en oerwoud tegelijk’. Daar, droomt hij vol enthousiasme verder, ‘zou men ervaren hoe alles met alles verbonden is’. Maar dan wordt hij weer wakker in het pijnlijke besef dat wij ‘te ver afgedwaald zijn van de natuur met onze autootjes, ons diepvriesvoedsel, onze filtersigaretten, onze transistors’ (125). Toch blijft zijn behoefte aan ‘de reine grond, de heldere lucht, de zuivere bossen’ (132).

Ook in het titelverhaal heeft de hoofdfiguur een ziekte die ‘cultuurmoeheid’ heet (12). Samen met zijn vrouw trekt hij zich terug uit zijn drukke leven, komt er geleidelijk toe een rotsenhol te gaan betrekken, en langzaamaan, tot in hun lichaamsvormen toe, gaan zij zich verwijderen van ‘het min of meer wanstaltig resultaat (...) van een eeuwenlange degeneratie’ (16). In die ‘terugkeer naar het primitivisme’ (16), naar ‘de eerste vorm van leven’ (7) leven zij, lijk Paul en Virgine, zonder besef van tijd ‘zonder verleden en zonder toekomst’ (35), voelen zij zich ‘opgenomen in een hogere orde’ (35). We herkennen de oude romantische droom van een communie met het al: ‘Oplossen. En een bindmiddel worden in een conglomeraat. Een ribbel op het strand. Laagje sediment in een puinkegel. Of klein maar integrerend deel van een onvermoede hogere orde’ (7-8).

Men ziet het. De personages van Frans de Bruyn, die één voor één eerder aan de eenzelvige kant zijn, lijden aan de Weltschmerz van de romantiek, zij het in minder toegespitste en dramatische vormen. Ontsnapping daaruit biedt de droom, de liefde, de natuur of alle drie samen zoals in het laatste verhaal uit de bundel, waar de ik-figuur al dromend de communie met de vrouw beleeft als ‘een staat van goddelijkheid’, een ‘dageraad boven een natuurreservaat’ (140).

Deze personages zijn dus door en door romantisch. Zij zijn overgegeven aan gevoelens (87), zij worden ‘gedreven’ door gemoedsimpulsen (132), ‘plotselinge’ opwellingen (83, 92, 94), in beweging gebracht door ‘geheime krachten’ (82), meegesleept door irrationele, ‘zonderlinge’ en soms ‘hartstochtelijke’ verlangens (8, 102).

Toch zijn deze verhalen zomaar niet geclicheerd op de romantiek. Zij hebben een eigen accent, omdat zij ondanks hun romantische inspiratie geschreven zijn in een toon van de twintigste eeuw, vol nuchtere scepsis en zakelijkheid. Uit de botsing van realisme en romantiek spruit bij de

[p. 754]

Bruyn trouwens een boeiend soort van humor voort. De auteur weet onze beschaving voortreffelijk te ironiseren, door de grenzen van haar welvaart, haar sociale geplogenheden en haar planning eventjes te verstellen. Zo bijv. het optreden van de nationale gezondheidszorg, die uit bekommering voor de doelmatigheid van het ziekteverlof niet alleen de overspannen hoofdfiguur maar ook de echtgenote vrijaf geeft. Of het afscheidsfeest tussen twee echtparen die beide zullen scheiden en daarna kruiselings hertrouwen. Of de prachtige autosnelweg waar alles voorzien is: korrelig wegdek tegen het slippen, aanplantingen op de berm en... vangnetten.

De stijl van De Bruyn is een speelse dooreenmenging van nuchterheid en romantiek. De auteur laat zich herhaaldelijk drijven op een uiterst gevoelvol lyrisme, terwijl de extatische en zweverige zinsflarden zich aaneensnoeren tot een bedwelmende droomwijs: ‘En dan de handen voelen van Bella. Als een rilling van bottend loof op een lentedag. En opgenomen worden in de beweging. Zelf beweging worden. Geen begrip. Maar een terugkeer naar de eerste vorm van leven. Zuiver en ongeschonden. Uiteindelijk alle sensaties verliezen. Oplossen. En een bindmiddel worden’...(7).

En toch gaat dat hooggestemde geluid samen met een levendige spreekstijl vol zin voor realistische scepsis en luchtige ironie. Nuchtere uitdrukkingen zoals ‘van toeten noch blazen weten’, ‘naar de bliksem’, ‘het sop is de kool niet waard’ komen telkens weer de romantische gloed dempen, terwijl allerlei ironische zetten getuigen van een wijs inzicht in de betrekkelijkheid der dingen. Geestig en fijnzinnig is De Bruyn bijv. wanneer hij een onverwacht verband legt tussen dingen die niet samenhoren: ‘Haar lichaam is geurig en goed onderhouden zoals de tuin’ of ‘Het enige wat zij wenst is een soort van rechtlijnige veiligheid. Een man in huis? Om een long-rifle 22 of een automatisch pistool te hanteren als er ratten of schurken in de buurt gesignaleerd zijn, de tuinman op zijn nummer te zetten, de hond uit te laten als zij kouwelijk of ongesteld is’ (118), of ‘Hilderose is te dik, te conservatief om zoiets (fijn breiwerk) te waarderen.’ (119).

Hoe vreemd het ook mag zijn, in het werk van de Bruyn gaan realistische opmerkingen en romantisch lyrisme zeer goed samen. Bindmiddel tussen de twee is de zelfspot. Welke vlucht de lyrische ontboezeming ook neemt, steeds heeft men de indruk dat de auteur van achter een hoekje zichzelf aan 't gadeslaan is, gereed om met een glimlachje vol nuchterheid zijn eigen romantisme te relativeren. Dat geeft zijn verhalen een soms plezierige charme van fijne geestigheid. Zo bijv. wanneer hij vertelt hoe hij een frêle jongen was met een lange meisjesachtige hals,

[p. 755]

zomersproeten en acné: ‘ik had de overtuiging dat ik een verloren man was voor de maatschappij’. Tot zijn eerste verliefdheid alles met een slag doet omslaan: ‘Och God. Ik was de gelukkigste kerel van de hele wereld. En toen ik naar huis ging, zei ik herhaaldelijk luidop tot mezelf: “De wereld ligt aan mijn voeten”. En zo was het inderdaad in werkelijkheid voor mij. Want dezelfde nacht schreef ik een gedicht waarin die zin wel zes keer voorkwam, zodat ik de grote gebeurtenis nooit meer kon vergeten.’ (117).

Wat ten slotte de verhaalkunst zelf betreft, Frans de Bruyn weet met weinig woorden een atmosfeer, een karakter of stemming treffend op te roepen. Zijn taalgebruik is suggestief en sterk zintuiglijk. Men lette bijv. op de nauwkeurige kleurwaarneming of men beschouwe even hoezeer sommige ik-figuren toegespitst zijn op het horen en zien. De auteur weet ook hoe hij een intrige moet opbouwen en hoe hij het verhaal eenheid kan geven door kleine knepen zoals het pivoteren op eenzelfde zin ‘En dat is maar goed’ (37, 40, 41), ‘Straks komt Mia’ (75, 77, 78), ‘Er zijn ontzaglijk veel mogelijkheden’ (105, 125, 131), enz. Wat het eerste verhaal betreft, moet ons echter van het hart dat het onderzoek bij de dokter en het bezoek aan Arovitch niet genoeg met elkaar verweven zijn: de overgang van 't verhaal naar de flash-back of van de flash-back terug naar het verhaal is niet dwingend genoeg.

Alles samengenomen heeft de verhaalkunst van Frans de Bruyn niet het formaat van een Ruyslinck of een Elsschot. Daarvoor graaft zij niet diep genoeg, neemt zij zichzelf niet genoeg au serieux. Binnen haar grenzen echter is zij voldoende gaaf en authentiek om aan de lectuur ervan genoegen te kunnen beleven.