|
| |
| |
| |
Leo Geerts
Toneel van Claus
Tussen Heilige ritus en koopwaar
1. Toneel en samenleving
Hugo Claus is aan een retrospectieve uitgave toe: ‘8 toneelstukken’. - De Bezige Bij, 409 blz., 1966. Heeft deze terugblik iets te maken met melancholische zelfgenoegzaamheid? Beslist niet, want de bibliografische lijst achteraan somt niet alleen 31 titels op, verschenen tussen '48 en '67, maar kondigt ook een nieuwe roman aan Schaamte, een nieuw toneelstuk Het leven en de werken van Roeland de Eerste en de uitgave van Het Goudland. Voor hen die nog altijd niet met een ongeremde waardering over Claus kunnen spreken, is deze retrospectie hopelijk de definitieve afrekening met een enfant-terrible: nog al te vaak worden aan de naam van Claus een kwajongensmythe, een niet meer zo vanzelfsprekend antiklerikalisme en een ongegronde anti-‘Vlaams’-heid gekoppeld. Daardoor verliest men de cultuurwaarde uit het oog die eerst en vooral bij het fenomeen Claus hoort. There is some method in his madness: tussen zijn labiele interview-uitlatingen over het ‘apenland’ waar ‘de biefstuk toch wel lekker is’, en zijn oorspronkelijk Amerikaans-naturalistische belangstelling voor zogeheten ‘pathologische gevallen’ bestaat een verband.
Wat Claus voor onze samenleving te betekenen heeft, kan men niet duidelijk maken vanuit onze specifieke toneelgeschiedenis; het theater stagneert hier te lande -, behoudens één enkele opflakkering met het Vlaamse Volkstoneel - al sinds de Bourgondische tijd. Het classicistisch salondrama, de romantiek, het realisme (op Buysse na) zijn aan ons voorbijgegaan. Dit feit hoeft niet per se catastrofaal te zijn, maar het is uitgelopen in een levensvreemd amateurisme dat tot op heden ook de professionele gezelschappen aantast, dat zich zelfs bedient van de telecommunicatie. Het volkspubliek dat men met de mysteriespelen nog bereikte, dat men sinds de middeleeuwen echter verloren is, vergaapt zich nu aan de Amerikaanse Bonanza-import; de nationale bezieling
| |
| |
waarop het Vlaamse Volkstoneel voor een groot deel steunde, is zelfs bij die klasse die nu nog aan vroegere nationale symbolen vasthangt, ofwel verstikt door de moderne mythes, ofwel verdroogd tot een kameramusement. Van een sociologische zin van wat wij op dit moment in dit land ‘theater’ noemen, is weinig sprake.
Wanneer we, met Herman Teirlinck, de zin van het theater zoeken in de oude tradities, dan zien we dat het theater altijd een massamedium is geweest met een religieuze, d.i. bindende functie. Het theater brengt mensen samen in één ruimte, een fysische en een psychische, brengt ze in de ban van één motorisch-akoestische verrukking, een tranceachtige samenhorigheid, waardoor de mens zich bevrijd voelt van zijn primaire eenzaamheid. Dat is de zin van de bokkenstoeten én van de pathetische Griekse tragedies; dat is ook de zin van het carnaval van Rio. Daar vinden we een dergelijke groepsvorming binnen een motorisch-akoestische trance nog terug tenzij bij de fans van beatgroepen of, in een meer beperkt verband, bij de happenings van een als ‘onmogelijk’ uitgestoten straatjeugd?
Wij moeten de moed hebben om het intellectuele toneel te verlaten, willen we de werkelijk vitale theateruitingen van deze tijd zien: Beatles en psychedelic sceances zowel als happenings en demonstraties. Maar we mogen evenmin blijven staan bij de commerciële en/of politieke uitbuiting van deze primair theatrale behoefte bij de moderne mens: zowel de Roodgardisten als de Beatle-fans worden in feite misleid naar een doel dat te smal is voor een waarlijk bevrijdend toneel. De opwerping dat dergelijke orgiastische samenscholingen tot een nog grotere vereenzaming van het individu leiden, gaat slechts ten dele op: zowel de Mao-mythe als het fannisme geven de grote-stadsjeugd meer gevoel van geborgenheid dan om het even welk religieus ritueel of om het even welk intellectueel toneelstuk. Bovendien zijn ook de religieuze rituelen van oudsher per definitie repetitieve handelingen: ze bieden weliswaar een verlossend gevoel van eenheid tussen individu en kerkgemeenschap, of in het beste geval tussen individu en opperwezen, maar ze volstaan slechts voor een korte tijd; de geïntensifieerde doorleving van een godsdienstige symbiose is niet elke dag mogelijk, zoals door de zondagsmis wel duidelijk wordt geïllustreerd.
Wat zien we echter gebeuren in de geseculariseerde technopolis waarin wij leven? De evasie uit het individuele bewustzijn wordt voor het grootste deel overgenomen door het geseculariseerde amusement; de macht van dat amusement is echter commerciëel zozeer verwaterd dat het niet alleen meer periodiek geconsumeerd wordt (want het wordt veeleer geconsumeerd dan beleefd), maar praktisch elke dag. De
| |
| |
hysterische idolatrie van politieke, sportieve en amusementssterren vervangt een even fundamentele religieuze nood. Het geseculariseerde gesprek van de intellektueel, van de psychiatrische patiënt, van de fanclubs (betaald door textielfirma's!), van de ontevreden supporter én van de talloze kletsmajoors in kantoren en werkplaatsen, dat gesprek is niet zo anders dan een eindeloze litanie, waarin alleen het bevrijdende woord ontbreekt, het woord dat de antieke tragedies en de middeleeuwse mysteries nog te bieden hadden.
| |
2. Communicatie en verheelding
Tegen deze achtergrond zou ik een uitlating van Claus willen stellen over zijn eigen veelzijdigheid. Gevraagd of hij zich niet eerst dichter, daarna dramaturg, vervolgens romancier en verteller en ten slotte ook nog scenarist voelde, antwoordde Claus dat poëzie, dramatiek, epiek en film voor hem ‘één pond nat’ waren, uitingen van één fundamentele tendens, de creatieve verbeelding. Vanuit een literair-wetenschappelijk standpunt is dit een onbruikbare hypothese, daar de literatuur-wetenschap zeer strikt vorm en functie van de verschillende verbeeldingstechnieken onderscheidt. Toch werd het begrip ‘verbeeldingsstroom’, dat zowel roman, novelle, kortverhaal als poëzie, drama en film omvat, wel al vaker gehanteerd. Ook J.P. Sartre gebruikt, schijnbaar nogal willekeurig, om het even welk communicatiemiddel dat de verspreiding van zijn filosofisch-politieke opvattingen kan bevorderen. Communicatiespecialisten zijn eveneens geneigd om de tot haar primaire vorm herleide ‘boodschap’ los te pellen uit secundaire vormen waarin ze voor de communicatiekanalen moet gegoten worden. Een fundamentele uiteenzetting hierover zou moeizaam doorheen de funeste begrippen als ‘Geistesgeschichte’ en ‘inhoudskritiek’ moeten worstelen en zou makkelijk vastraken in de nog altijd woedende discussie over ‘inhoud’ en ‘vorm’, ‘kunst’ en ‘leven’, fictie en realiteit. Stellen we alleen vast dat zowel Sartre als Claus vanuit een zuiver creatief gezichtspunt geen bezwaar hebben tegen ‘één pond nat’ van genres, en dat er anderzijds toch ergens een communicatie plaatsgrijpt tussen kunstproducent en kunstconsument.
Dat contactmoment tussen Claus en de Vlaamse samenleving blijft vooralsnog onvatbaar. Nadat de scheldstorm over Omtrent Deedee goed en wel was uitgewoed en er hoe dan ook een vage goodwill was ontstaan voor deze auteur, brak het misverstand weer los bij de première van Het Goudland. Maar daar bleek toch één zeer sterk winstpunt: na de
| |
| |
oubollige amusementsreeks ‘Slissen en Cesar’, werd eindelijk nog eens een oorspronkelijke K.N.S.-realisatie in het lichte genre volledig serieus genomen. Zelfs wie de satire spitser en de shownummers meer denderend had gewild, had kunnen zien dat eindelijk de negentiendeeeuwse, moraliserende klucht vervangen werd door een eigentijdse (buitenlandse) succesrijke showtraditie, en dat een typisch Vlaamse problematiek en een reële Vlaamse traditie in dit - voor ons land splinternieuwe - genre werden binnengehaald. Was het de eerste keer dat Claus een dergelijke roekeloze stap zette over de afgrond tussen Vlaamse traditie en eigentijdse, buitenlandse stromingen? Hij heeft nooit anders gedaan.
| |
3. Conscience en Freud
‘Eigentijds’ is een woord dat niet alleen Claus al eens in lachen deed uitbarsten. Iemand meende ooit dat Het lied van de moordenaar een ‘ouderwets’ onderwerp was. Een zelfde absurd verwijt kan men zeker Thyestes en Tijl Uilenspiegel maken. Daarom is het nuttig na te gaan, wat dit zeer gevarieerde oeuvre van Claus verbindt, welke lijn er loopt van Een bruid in de morgen tot Thyestes. In de paradoxale eenheid van deze retrospektieve uitgave ligt m.i. ook de meest ‘eigentijdse’ betekenis ervan.
Claus heeft veel meer gedaan dan het produceren van genrestukjes in de Amerikaans-naturalistische trant (Een bruid in de morgen), in de sociaal-realistische angry-young-men-stijl (Suiker, Lied van de moordenaar), in de absurdistische komiek (Mama, kijk zonder handen) of in de burgerlijke zelfanalyse à la Arthur Miller (De dans van de reiger). Langs Claus om raakt de Vlaamse gemeenschap niet alleen betrokken bij deze belangrijke, buitenlandse stromingen, maar krijgt ze ook een ander gezicht. Meer dan welke auteur ook heeft Claus van dit land een beperkt, maar specifiek milieu gemaakt dat niet los staat van de wereld eromheen. Bekijkt men zijn oeuvre vanuit de Thyestes-produktie, dan ziet men niet alleen een eenheid in de veelzijdigheid, maar dan merkt men ook dat dit oeuvre nauw betrokken is bij de nieuwe visies op de mens en op het theater.
De eigentijdse realiteit zoals ze in de literatuur en op de planken verschijnt, is sterk getekend door de inzichten van de moderne psychologie, en meest van al nog door de psychoanalyse. Bij een reus als Proust heeft de lezer vaak de indruk dat de fijnzinnige psychologische analyse geen middel meer is, maar het doel zelf van de roman.
| |
| |
Deze analytische visie staat diametraal tegenover de oudgriekse tragedie. Die was immers nog uitdrukking van en wegwijzer voor een sociaalpsychologisch complex met vaak ook direct-politieke implicaties. Met name de Oedipusmythe zou ontstaan zijn uit de strijd tussen de matrilineale pre-Helleense bewoners, en de patrilineale Helleense veroveraars. De rituele koningsmoord, die bij de matrilineale opvolging hoort, zou in deze sage beide tendensen moeten verzoenen: Oedipus doodt zijn vader en volgt hem - langs de moeder om - op. Zo zou de Oedipustragedie een esthetische synthese zijn van psychische en sociaal-politieke fenomenen; ze waren bovendien vervlochten in een geëlaboreerde religieuze visie, waarin de strijd tussen god(Zeus) en godin(Hera) eveneens een hoofdmoment vormt, wat de letterlijk bloeiende, sacrale macht van het theater gedeeltelijk zou verklaren.
Juist deze synthese is zoek in de moderne literatuur, en ook in het huidige levensbesef. Een man als Joyce beperkte zijn werk strikt tot een individualistische zelfexpressie, waarin de politieke en sociale momenten zelden aanwezig zijn. Waar een cultuurgeheel in snippers uiteenvalt, grijpt de mens vanzelf terug naar de strohalm van het eigen ik. De psychoanalyse, en de psychologistische mensbeschouwing, krijgt iets mee van de boeiende macht van de antieke tragedies, die - logisch genoeg door dit psychologisme ontluisterd lijken te worden.
Naast de Freudiaanse dramatiek bloeit op onze dagen ook het politieke theater: zowel in Brecht en in de Mao-demonstraties als in de schokdrama's van Hochhuth of Weiss. De uiterste consequentie van deze richting is het documententoneel dat een objectieve fragmentarisering van één stukje realiteit wil bieden en waarin elk psychologiseren principieel vermeden wordt. Het lijkt wel of alleen in de satire een synthese van beide fundamentele tendensen bereikbaar is, wat ook in Het Goudland werd nagestreefd. Dit is niet eens verwonderlijk, daar de spot slechts een uiterlijke synthese brengt, maar in wezen op desintegratie van het object is gericht.
In deze situatie grijpt een man als Tennessee Williams met groot gemak terug naar de Aristoteliaanse vormgeving en past hij de vijf hoofdmomenten van het antieke drama (expositie, motorisch moment, crisis, climax, catastrofe) zonder meer toe op de psychische evolutie van de dramatis personae. Bij het verschijnen van Een bruid in de morgen (1953) was het niet zo duidelijk, in hoeverre Claus een volgeling was van de Freudiaans-naturalistische richting, noch of hij door zijn persoonlijk formaat iets aan een vormelijk en inhoudelijk al vastgelegd genre zou kunnen toevoegen.
Van in dit eerste stuk maakt de auteur het ons nochtans duidelijk, dat
| |
| |
niet de uitbeelding van een psychologische casus belangrijk is: ‘Daar dit geen realistisch stuk is, zeker geen realistisch decor’ (25). Is dit meer dan een boutade van een mystificerende geest? Het stuk heeft immers alles van een strikt-realistische casus; alleen de taal is af en toe gericht op poëtische intensifiëring van de beleving. De aanduiding ‘latente hysterie’ (25) bij Andrea lijkt toch wel een technisch-realistische notitie... Over de kinderlijke Thomas luidt het: ‘Hij is niet achterlijk, maar een beetje vreemd.’ (25). Dit wijst dan toch weer op een antirealistische interpretatie.
Deze dubbelzinnigheid is de kern zelf van het stuk. De casus, die volgens de wetten van het realistisch toneel wordt weergegeven, is er niet om zichzelf; hij is een middel om de menselijke onrust te openbaren, de ontevredenheid over het realisme van het dagelijks bestaan. Rustig is alleen de moeder: ‘Zij heeft zichzelf zolang het harnas der beheersing, de kalme berekening opgelegd, dat het een tweede natuur geworden is.’ (26). Over de mislukte componist, de vader, Pattini, zegt de regienota: ‘Probeert tot “rust” te komen, maar wil die eigenlijk niet.’ (26). Moeder Pattini is met andere woorden de enige die ‘met haar twee voeten op de grond staat’, die verzoend is geraakt met het stomme realisme zonder meer. Meer bepaald een realistische uitwerking geeft aan deze romantische visie een sterk reliëf. De droomkamer van Andrea, waar de regie ‘een hevige, bijna glanzende, nieuwe wereld in dit huis’ (25) moet suggereren, ligt niet op een ver irreëel of surrealistisch eiland, maar te midden van de barre Freudiaans-naturalistische werkelijkheid, in de mens zelf. Waarop echter berust dit romantisme? Stijgt de ‘hevige, bijna glanzende, nieuwe wereld’ inderdaad uit boven de casus, boven het realisme? Of is het slechts een poëtische toevoeging aan het genre vanwege de dichter Claus? Is het literatuur of heeft het iets met het leven zelf te maken?
| |
4. Een teken van leven
Dit romantische verlangen naar een minder doodse wereld is in de romans en het toneel van Claus nauw verbonden met de vitale rol van de seksualiteit. In de fysiek tastbare realiteit van de seksuele ervaring ontdekt de mens van deze tijd één van de laatste mogelijkheden tot een primaire vorm van leven, van menselijk contact, van bevrijding uit een tot psycho-sociale automatismen verdord bestaan. Deze sterke waardering voor de seksualiteit die onze leefwereld in film, reclame en top-hit doordringt, bevat de zin van de poëtiserende romantiek in
| |
| |
het oeuvre van Claus. Dit wordt duidelijker aangetoond door de vrijwel onbekende eenakter ‘De getuigen’ dan door de belangrijker werken, omdat de schematische rechtlijnigheid van dit stukje geen bijmotieven toelaat. Het onderwerp is het voyeurisme van twee oudere mannen. Ze hitsen een jonge Spanjaard, niet zonder humor Juan genoemd, op; hij moet als een soort plaatsvervanger een door hen begeerde vrouw verleiden. Juan zal zwaar boeten voor zijn stoutmoedigheid, terwijl de twee ‘getuigen’ vrijuit gaan: Juan beleeft wat zij alleen maar bespieden. De laatste vraag van de twee mannen: ‘Zeg... hoe was zij? Hoe?’ (22), wordt zo nadrukkelijk gesteld, dat een triviale interpretatie ervan onnozel aandoet. Deze vraag is immers DE vraag, de vraag naar het leven. Verzoend met zijn grauw bestaan van fabrieksarbeider, heeft deze oude man immers afstand gedaan van het leven zelf; hij kan dit nog slechts benaderen door het te begluren wanneer het tot uiting komt in de huid van een ander. ‘Hoe was ze?’ betekent dan een speuren naar een teken van leven.
Bestaat er een werkelijkheid buiten de alledaagse? Natuurlijk niet: net in de alledaagsheid moet het leven te betrappen zijn. Wanneer de wil tot leven een uitweg zoekt in de droom, dan kan die droom makkelijk in botsing komen met de realiteit. Zo ontstaat de komiek van Mama, kijk zonder handen. De titel suggereert de triomf van een kind dat zijn mama tot getuige roept van zijn kunnen, net vóór het met zijn fiets omvervalt. Mr. Baers, die bij een gefantaseerde ruimtetocht gestoord wordt door zijn huishoudster, formuleert deze botsing tussen droom en werkelijkheid als volgt: ‘Midden de openbaar wordende wereld van verrukking, toen de klem der logische gelijkmatigheid zich loste, toen wij bereikten waar wij, wetenschapsmensen, van dromen, jarenlang, namelijk de benadering via het gevoel, de intuïtie, via een bijna mystieke weg van de dingen die, de dingen die, de dingen die... o, ik geef het op!’ (280). Hij moet het inderdaad opgeven, omdat hij ‘de dingen die’ zoekt in een vlucht uit het leven. Ook Stefan, de jonge vriend van Mr. Baers, een dichter, ontsnapt niet aan dit sarcasme: ‘Stefan ziet er al half uit als de dichter die hij zou willen zijn. Mager en verward. Een lieve jongen. Maar kan een dichter een lieve jongen zijn?’ (279). Hier wijst Claus duidelijk de romantische opvatting af: een dichter is geen lieve jongen; niet de vlucht in een droombeeld, maar de weg doorheen de realiteit leidt naar het leven.
De paradoxale vaststelling dat er geen weg omheen de beschamende wereld van het ‘apenland’ en de ‘biefstukken’ leidt, wordt eveneens als tragi-komisch principe gebruikt in De dans van de reiger. Daar worden een primitieve (Vlaamse) vakantieganger en een zeer gevoelige
| |
| |
intellectueel tegenover elkaar geplaatst. Het gepieker van Edward, dat makkelijk kan verward worden met aanstellerig gekanker, is dat niet: de man moet zichzelf een teken van leven geven: ‘Nochtans, zijn smart is zijn glorie. Want, o zie, hij reageert op de kieteling der ellende. Dus. Bestaat hij wel degelijk.’ (383). Deze ‘kieteling der ellende’ zal het voornaamste motief worden voor Atreus om zijn broer Thyestes te folteren. Bij Edward is het een uitdaging van Elena, zoals haar geflirt met de Vlaming een uitdaging is van haar indolente man: ze zoeken beiden bij elkaar naar een teken van leven. ‘Je bént niet van steen, mijn lief’ (382), zegt Elena vooraleer ze met de ander gaat dansen. De ‘dans van de reiger’ is de branieachtige demonstratie door Paul van zijn mannelijkheid: ‘Ah, pas op hoor, ik ben een grote vogel.’ (361). Edward merkt daarbij cynisch op: ‘Hij is gezond, rond, af, in orde. Hart en hersenen, longen, stoelgang, ziel, alles loopt in geoliede radertjes bij hem. Wie zou hem niet benijden?’ (362)). Net tegen dit mechanistisch mensbeeld komt Edward in opstand. Het stuk blijft evenwel een tragi-komische farce, omdat het uit de mekaniekjes van een psychologisch drama niet losraakt. Dit is geen fout van het stuk, het is de motor van de humor.
| |
5. Het toneel als ritus
De Thyestesbewerking sluit aan bij het streven om een Freudiaanse analyse te gebruiken voor een visie op de mens; ze is er het rechtstreeks gevolg van, omdat net in de antieke sagen de oerbeelden van het menselijk drama een sluitende vorm hebben gekregen. De sterk beeldende taal van dit stuk is gegroeid uit de neiging van Claus om door een poëtische intensifiëring het drama op te heffen uit het al te naturalistische. Bij deze twee fundamentele kenmerken komt nog een derde, de hang naar theatrale effecten, een eigenschap die eveneens met romantisme kan verward worden. In De dans van de reiger is deze theatraliteit nog een machteloze grapjasserij: de voorgewende zelfmoord van Edward werkt op de lachspieren en geeft aanleiding tot een kleine farce op zichzelf. In deze farce ligt nog volop de twijfel uitgedrukt tegenover het pathetische gebaar. In Het lied van de moordenaar daarentegen is het theatrale effect een element van de reële grootheid van het hoofdpersonage. Maar slechts waar het theatrale gebaar de coherentie van een ritus kan krijgen, wordt het door Claus volop uitgespeeld. Dat valt vooral op, wanneer men kennis maakt met een ander, vrijwel onbekend eenaktertje, (M)oratorium. Hierin treden vijf
| |
| |
acteurs op in travesti; de tweeslachtigheid van het werkje wordt door Claus zelf aangegeven in de toelichting voor de regisseur: ‘Hun gebaren zijn ofwel overdreven vrouwelijk (zoals onhandige travesti's doen) of overdreven nobel (zoals een onhandig Grieks koor).’ (99). Het hele gebeuren is herleid tot een soort rituele slachting van een man; dit ritueel wordt gevolgd door de travestimannen op het toneel. De travestisymboliek lijkt me te verwijzen naar een hypocrisie, die slechts onder het mes van de beul wordt afgelegd: slechts door de beulen worden deze vermomde mannen ontmaskerd.
In Thyestes is ‘het mes van de beul’ eveneens het middel waarmee Atreus naar de waarheid zoekt. ‘Ik wil de kleur van je gezicht zien straks’, zegt hij. ‘Zal je schreeuwen?’ en ‘Wat zal hij zeggen’ (58). Het kijken, het voyeurisme, is de belangrijkste taak van deze beul. Pas wanneer hij de pathetische smart van Thyestes heeft meegemaakt, treedt er een soort catharsis bij hem op: ‘Nu ben ik verzadigd. Nu geloof ik dat mijn kinderen de mijne zijn / dat mijn bruidsbed onbevlekt bleef door mijn broeder.’ (68). Maar deze foltering, deze twijfel aan het leven van de ander, kent geen einde; reeds weet Atreus dat er ook nu nog twijfel mogelijk is: ‘Ik weet wat je kwelt. Je lijdt omdat ik jouw kwaad heb voorzien. Niet omdat je van dit afschuwelijk voedsel hebt geproefd, jank je, maar omdat je het niet voor mij hebt bereid. Je zou hetzelfde gedaan hebben.’ (69). En meteen projekteert hij zijn eigen twijfel over de oorsprong van zijn kinderen eveneens in Thyestes: ‘Maar je hebt het niet gedaan, omdat je dacht dat mijn kinderen de jouwe waren.’ (69).
Zo sluit dit bloedig ritueel van kindermoord en bedrog met een herhaling van de twijfel, met een huiverige erkenning van het menselijk mysterie, van de menselijke eenzaamheid:
‘Voortdurend wordt de natuur geschonden,
het bloed mengt zich in kwaad en in wellust, sneller in wellust,
en de vragen blijven dezelfde
voor de wormen als voor de mensen.
En nog altijd bedekt de nacht de aarde niet
met haar dodelijke dikke wolken.’ (70)
Ook de humor die in dit pathetische stuk aanwezig is, sluit aan bij het ongeloof van de mens tegenover het menselijk kwaad. Hoe wreed de mens ook is voor zijn medemens, hoe vaak hij ook zegt: ‘Er moet een god zijn die mij zal wreken’ (69), hij blijft opgesloten binnen de perken van zijn ik. Slechts waar de bloeddorstige wreedheid een
| |
| |
paroxysme bereikt, zoals bij Atreus en Thyestes, kunnen de twee tegenspelers, het ik en de ander, even in elkaar zichzelf herkennen. Atreus en Thyestes omhelzen elkaar ‘als twee minnaars’ (69), verenigd in de eenheid van beul en slachtoffer. Zoals in de fysieke liefde de minnaars in mekaars lichaam het leven zelf ontdekken, zo ontdekt het slachtoffer in de wreedheid van de ander, en de beul in het lijden van de ander het mysterie van het menselijk innerlijk. Zo onecht als het zelfbeklag is van Tantalus, de clown van het ritueel, zo echt is dit besluit van een wrede ritus.
Thyestes, dat niet in deze bundel is opgenomen, kan men beschouwen als het eindpunt van een reeks toneelstukken; door de stof sluit het nog even aan bij het Freudiaans naturalisme van Een bruid in de morgen; maar door de uitwerking rukt het dit oeuvre los uit een te enge visie en geeft het aan al wat voorafging een ruimer perspectief. Vanzelfsprekend staat het toneel van Claus evenmin buiten de post-Renaissance- traditie: het wordt opgevoerd door een, in dit land zeer kleine, elite in schouwburgen die zowel door hun bouwstijl als door hun programmatie ‘gesloten’ blijven voor de massa. Maar dit neemt niet weg dat deze auteur, even ernstig als buitenlandse grootheden, streeft naar een theater dat aan de bedompte traditie ontsnapt. Dat dit niet gebeurt door een afbraak van de bestaande traditie, maar integendeel door een integratie ervan in een persoonlijke toneelvisie, zal wel niemand nog betwijfelen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd