|
| |
| |
| |
Boekbesprekingen
Anna en Adriaan
Pieter Reewijk vertelt een bewogen episode uit het ogenschijnlijk zo onbewogen leven van een Nederlands echtpaar uit de jaren dertig, Anna en Adriaan. Het bijzonder vlot geschreven boek begint in de trant van de karikaturale milieuschildering en de stijl van de expositio, met zijn woordspelingen en puntigheidjes, doet even denken aan een wat geforceerd-grappige Bomans. De aanwezigheid van een verteller die de lezer minzaam in vertrouwen neemt, zorgt voor een luchtige distantiëring t.o.v. het kleine gebeuren in een lekker ouderwets huishouden, gepatroneerd door de immer bezige, oerdegelijke en oerdeftige onderwijsman Adriaan, die, al is hij de veertig voorbij, nog een diploma zal halen en om zijn toewijding door iedereen geëerd wordt, althans buiten de huiskring. Hij heeft namelijk een stel dochters die hij spijt zijn pedagogische onderlegdheid niet naar zijn hand kan zetten, en - vooral - thuis heerst zijn vrouw Anna die hem binnenshuis maakt tot een sullige karikatuur van wat ze buitenshuis zo in hem waardeert. Van zodra hij in de hall zijn hoed en regenscherm achterlaat, verliest hij de waardigheid voor extern gebruik en verzinkt hij in een sullige apathie. Anna en Adriaan stevenen blijkbaar ongemerkt naar een kleurloze kleinburgerlijke ouderdom. Na de lange inleiding die het hele eerste hoofdstuk Een pedagoog thuis (blz. 9-36) beslaat, introduceert schrijver een nieuwe figuur, de dochter Carry, studente in de klassieke letteren te Leiden. Meteen verandert de toonaard van het boek. Wat eerst een leuke familiekroniek in de trant van de humoristische typologieën was, wordt allengs een bitter verhaal, een mengsel van het groteske en het tragische. Het eerste tragisch incident is de verdrinkingsdood van Carry. Dit meisje paste geenszins in het huiselijk kader. Neef Erik van der Horst leert haar in compromitterende omstandigheden van naderbij kennen, nadat hij haar verhouding met de goedige, wat domme reus
Dick Bergeyk ontdekte. Haar dood kan gezien worden als een vertwijfeld verzaken aan alles wat Adriaan buitenshuis en binnenshuis symboliseert. Het huishouden van Anna en Adriaan davert op zijn grondvesten. Maar de maat is nog niet vol. Ook de moeder krijgt nog haar hoofdstuk. Aangetrokken door een vreemde passie naar de 15 jaar jongere Bergeyk, die haar schoonzoon had kunnen zijn, veroorzaakt zij een tweede incident op een bal. Dan schiet Adriaan eindelijk uit zijn slof. Het verhaal eindigt in een melancholische mineurtoon. Erik, die het hele gebeuren als een soort spectatoriale Hildebrand meemaakte, neemt afscheid van Anna in de m.i. zeer degelijke slotbladzijden, waar alle motieven en toonaarden van het boek nog eens in een vreemde mengvorm voorkomen.
Pieter Reewijk speelt dus op verschillende klavieren tegelijk. Aanvankelijk worden ze gescheiden, maar geleidelijk verstrengelen de toonaarden zich, hetgeen aan zijn boek een eigen cachet geeft. Het karikaturale typeren is aanvankelijk iets te makkelijk en doorzichtig, maar geleidelijk ontpopt schrijver zich tot een degelijk psycholoog en vooral tot een boeiend verteller. Bovendien treft de manier waarop deze vlotte verteller de tragische aspecten van zijn
| |
| |
in-droevig verhaal handig en sourdine behandelt of ze zelfs alleen maar suggererend belicht. Bij zo'n ‘gevaarlijk’ onderwerp was suggestief-elliptische discretie immers meer dan gewenst. (Amsterdam, ABC-boeken, 1967, 162 blz.)
M. Janssens
| |
Geprijsd en Gekeurd
Na De stijgbeugel en Met en zonder schoolslag zet de Arbeiderspers met Ultrakort en langer de publikatie verder van verzen en verhalen ingezonden voor literaire prijsvragen van de VARA. De bundel Ultra kort en langer bevat de teksten van de prijswinnaars (in de reeks ‘Lange gedichten’ of cycli werden enkel tweede prijzen toegekend) en verder een keuze uit meer dan 4.000 teksten, aangeboden ter gelegenheid van het 40-jarig bestaan van de omroep. Onder de inzenders, meestal jongeren en debutanten, komen vrijwel geen bekende namen voor, tenzij Rudolf Geel en de Vlamingen Daniël van Hecke en Gust Vermeille (met de cyclus De navelkijker). Vierduizend teksten is natuurlijk wat veel om goed te zijn. De bevoegdheid van de jury staat buiten kijf; zo te zien naar wat hier gebloemleesd werd, is zij nog streng geweest ook. De eerste en tweede prijs voor het proza gingen naar Jan Banen met Stenen ruiten en Kees Holierhoek met De gekkenberg. Het eerste vooral trof mij door zijn vinnige ironie en cerebrale taalhumor. Evenals De gekkenberg vertoont het verhaal van de winnaar Jan Banen een zeer karakteristieke neiging naar tragikomiek. Men mag dat verschijnsel ‘karakteristiek’ noemen, omdat men die grinnikende grimasjes tegenwoordig zo vaak vindt bij prozaïsten, voor wie de grandeur der ‘grote onderwerpen’ heeft afgedaan en die zich daarvan distantiëren met een of ander illusieloos grinnikje. Het tragische wordt slechts geavoueerd met een ironische grimas om de mond. Het volstaat de bekroonde korte gedichten van Pieter Beek en Wilfred Smit te lezen om zich daarvan nog eens te vergewissen.
De Arbeiderspers begint bovendien een nieuwe serie paperbacks onder de titel Proefpagina. Een keuze uit het aanbod van een uitgeverij. De uitgever beschouwt de publikatie van de geselecteerde teksten als een ‘nuttige proeve van beproefdheid’. Ook hier zijn de auteurs meestal onbekenden, van sommigen staat een stukje in de bovenvermelde bundel Ultrakort en langer. Vervelend is wel dat de stukjes verschijnen onder zoveel pseudoniemen, terwijl de uitgever welwillend verzekert dat de auteurs onder hun echte namen al een en ander publiceerden in tijdschriften en zelfs in boekvorm. Dat geeft evenveel zoekplaatjes. De meesten hebben ook heel wat in voorbereiding. Daar kan de Arbeiderspers binnenkort naar believen uit putten. Al die stukjes vormen immers een serie handtekeningen van de jongere leden van de uitgeversstal. De Proefpagina's, die jaarlijks zullen verschijnen ter gelegenheid van de Boekenweek, kunnen wellicht als representatiekosten van een uitgeversbedrijf verrekend worden, maar als men dit zo allemaal samen ziet, vraagt men zich af wanneer de uitgevers er, in de paperbackeuforie, zullen toe overgaan een keuze te brengen uit het door hen afgewezen werk.
M. Janssens
| |
Verhalen
Even ogen dicht en andere kalme gruwel is de titel van een bundel kortverhalen van Marty Olthuis, die daarmee debuteert (Amsterdam, ABC-boeken, 1966, 121 blz.). Zulke lading onversneden sadistische humor in zo weinig bladzijden moet een zeldzaamheid zijn in
| |
| |
de Nederlandse letteren. Men zou kunnen zeggen dat de schrijfster de cursiefjesstijl gebruikt om met zo weinig mogelijk woorden een onontkoombaar effect van kalme verschrikking te bereiken. Sommige korte stukken lijken verzuurde cursiefjes die in een paar bladzijden een explosieve dosis gruwel concentreren. De schrijfster verstaat de kunst om een voorval te condenseren, het als het ware te laten stollen of bevriezen, tot het in een ijselijke en groteske skeletvorm vóór ons staat, gehuld in een sfeer van koele griezel. Een verteller is vaak aanwezig om schijnbaar luchtig, maar met een sinistere nonchalance het gegeven van zich af te zetten en de lezer onverhoeds in het ootje te nemen. Het soort humor dat daardoor ontstaat, is van het morbiede soort. Dit is onderkoeld amusement voor grinnikerds, maar dan amusement van het zuiverste cerebrale gehalte. De sfeer van de bundel herinnert voortdurend aan een film als ‘Arsenicum en oude kant’. De onderwerpen laten deze vergelijking gerust toe. Het gaat vaak over een ‘moorden zonder gil’, of ten minste over een morele of psychische wurging die voor de slachtoffers even erg is als de fysische dood. De schrijfster is biezonder knap in het uitdenken van lugubere grappen en macabere coïncidenties. Wat gebeurt met een poes Rozemondje, bijvoorbeeld, kan in de wereld van Marty Olthuis even onverbiddelijk gebeuren aan een dochter met name Rosamunde... Afrekenen en terugslaan, betrappen en betrapt worden, kwelling en zelfkwelling, poetsen met dubbele bodem en met terugwerkende kracht zijn schering en inslag. De observatie van de schrijfster is onmeedogend, de gecondenseerde zegging ijselijk-raak. Men voelt bij de schrijfster voortdurend het harteloze plezier van iemand die een vriend hartelijk de hand zou schudden en achter zijn rug een rouwkrans zou vasthouden met een lint: ‘Aan mijn dierbare vriend’. Geen zinnetje typeert de bundel beter dan dit:
‘Tranen kunnen hier niet gedijen, ze zouden op slag bevriezen.’ (26)
Ook Daniël van Hecke bundelde een aantal verhalen in De ijsheilige. (Brussel/Den Haag, Manteau, 1966, 110 blz.) Het titelverhaal, De ijsheilige, zegt genoeg omtrent de algemene sfeer van de bundel: een ‘koellippig ik’, dat een mes zoekt ‘om in verrotte hersenpannen te kerven’, tracht van elke dweepzucht te genezen. Een ijsheilige zit verveeld met zijn ideologisch bankroet, maakt een intellectuele ruif door, voelt zich uithuizig in het leven en compenseert zijn kwetsuren door een geëngageerde agressiviteit een aanstellerig intellectueel provoïsme. Hij protesteert vrijmoedig en loslippig tegen elke vorm van verrotting in zijn samenleving, kan zich niet definitief installeren in het leven en riskeert een wijsgerige flirt met de dood. Het ik uit Panta rhei zegt: ‘Mensen van mijn slag spelen altijd de rol van bemiddelaar: ze bevriezen tussen twee vuren.’ (72). Over Ludwig uit Het viltaapje wordt gezegd: ‘iedereen doodverven uit zelfbevestiging. Een requiem over de ganse schepping uitgalmen, alleen maar omdat je zelf aan je bestaan twijfelt.’ (57-58). En als dat intellectuele ruiven geen einde neemt, ‘hoe zullen we dan onze overlevingskansen berekenen?’ (61)
Ik bracht deze teksten bijeen - hoewel zij natuurlijk niet allemaal betrekking hebben op de ‘ijsheilige’ - om de doorwerkende inspiratie van de verhalen aan te tonen. De koellippige ironie van de schrijver omvat bij gelegenheid ook zelfspot, maar de overheersende tonaliteit van zijn verhalen zou men een vertwijfeld provocerend sadisme kunnen noemen. Daniël van Hecke schrijft in elk geval meer geëngageerd dan de even koellippige, maar superieur-afstandelijke Marty Olthuis. Van Hecke draaft te graag en te vaak door in goedkope ex- | |
| |
clamaties die veeleer op een persiflage van zijn gecomplexeerde ijsheiligheid gaan lijken. Het morele evenwicht en zelfbezit, waarmee men tussen twee vuren kan gaan zitten zonder te verbranden of te bevriezen, heeft de schrijver niet bereikt.
De meeste verhalen uit de bundel Het Dantemeisje door A. Middeldorp (Amsterdam, De Bezige Bij, 1967, 117 blz.) zijn gewijd aan oorlog en dood. Ook hier weer een défilé van epidemieën, lijkkoetsen, legers, vluchtelingen, ziekenwagens, in de hellebrand van de jongste dag. De auteur lijkt echt behekst door oorlogsherinneringen. En als het niet gaat over leed dat verhitte geesten met het wapen in de vuist elkaar aandoen, dan gaat het over andere kwellingen met even fatale gevolgen. Een sterk verhaal is De rit van de heer Kramer, waarin een absurd uitgangspunt tot het einde werd doorgedacht; het speelt zich af in een sfeer van volslagen dementie, die in feite parallel loopt met de krankzinnigheid van de homo bellans. De schrijver overtuigt en boeit vooral door de bedwongenheid van zijn stijl. Ik verwijs speciaal naar het eerste verhaal De Spaanse ziekte, waar hij door het arrangement van kranteberichten en advertentieteksten het lugubere hoofdgegeven voorziet van een cynisch commentaar. In Stoffelijk overschot, m.i. het beste verhaal, heeft hij die moeilijke kunst van het weglaten het zuiverst beoefend.
M. Janssens
| |
W.F. Hermans, Wittgenstein in de mode. De Bezige Bij, Amsterdam, 1967.
‘De naam van Peursen ben ik voor het eerst tegengekomen in 1948 toen Sartre in de mode kwam en Van Peursen een “Korte inleiding in de existentiephilosophie” schreef, een zeer dun boekje met zeer veel retoriek’ (48), merkt W.F. Hermans laatdunkend op. Het boekje van W.F. Hermans is eveneens zeer dun, en al hoeft Wittgenstein in 1967 niet meer voorgesteld te worden, zelfs W.F.H. vindt dat hij ‘in de mode’ komt. Welk verschil is er dan nog tussen Van Peursen en W.F.H.: de eerste had het over Sartre en de tweede heeft het over Wittgenstein. Tweede verschil: de retoriek.
De retoriek van Hermans bestaat uit een mengsel van gespeelde verontwaardiging en minachting voor de betweters die het vóór hem al over Wittgenstein hadden. Zou W.F.H. zich werkelijk boos maken op zo'n ‘dun’ en onbelangrijk boekje van ene Van Peursen? Welnee, dat is niet mogelijk. Gespeelde verontwaardiging dus.
Dat W.F.H. alle betweters minacht die altijd gelijk willen hebben, is een onderdeel van de Nederlandse literatuurgeschiedenis geworden. En inderdaad, ook in dit boekje blijkt dat deze geschiedenis up to date is: ‘Op p. 69 maakt Hubbeling gewag van de minachting van de technicus en de ingenieur voor de universiteit. Ik voor mij kan hier alleen Hubbeling's minachting voor technici en ingenieurs ontwaren.’ (44). Goed zo, die Hubbeling moet het maar eens afleren rechte zaken krom te trekken. Maar wat verneemt de handenklappende lezer amper een bladzijde verder? ‘Schlick was ‘wijsgeer’, goed, maar nog belangrijker is het te weten dat hij fysicus was.’ (45). Wie minacht wie. Dat wordt duidelijk, wanneer de lezer verneemt dat alleen een natuurwetenschappelijk onderlegde geest kan ontsnappen aan de verachting die de traditionele filosoof ons behoort in te boezemen.
Met Hubbeling is W.F.H. overigens nog lang niet klaar: ‘De summiere uiteenzetting over symbolische logica die Hubbeling geeft, zal geen enkele onvoorbereide lezer in staat stellen de desbetreffende passages in de Tractatus te
| |
| |
volgen.’ (45). Die Hubbeling moet wel een heel domme man zijn! Maar kan de ‘onvoorbereide lezer’ dank zij het boekje van Hermans de Tractatus volgen? Wat een oerstomme vraag! Het is toch wel duidelijk dat W.F.H. zijn boekje niet met die bedoeling schreef! En Hubbeling?
Heeft het wel zin fundamentele beschouwingen te wijden aan de twee Wittgensteins, die van Hermans en die van de ‘anderen’ (lees: geesteswetenschappelijke vorsers), naar aanleiding van dit boekje? Wie zich daaraan waagt, staat meteen uit te glijden op het glibberig pad van de tot persoonlijke belediging vervormde polemiek over de ‘two cultures’. ‘Godsdienst,’ zegt W.F.H., - en godsdienst behoort zeker tot de verkeerde ‘culture’ - ‘godsdienst is en blijft dus een kwestie van bijbelexegese, net als vroeger toen god nog leefde.’ (58). Zou W.F.H. niet de theologie bedoelen, de poging om de godsdienst in een wetenschappelijk denksysteem te verwerken? Dat mocht hij dan wel eens met Wittgensteinse exactheid zeggen.
Om de grove veralgemeningen van W.F.H. in dit boekje eer aan te doen, kan men stellen dat voor deze auteur de ‘one culture’ niets anders is dan een sub-cultuur van ‘dwang-neurotici’ en ‘wishful thinking’. Voor hem is het duidelijk dat de middeleeuwer die een heks opstookt, of de Amerikaan die een communist doodschiet, alleen maar een vergissing begaat. Een dergelijke irrationele handelwijze is inderdaad ook een vergissing, maar ze is meer; ze dient doorgaans om het individu, de gemeenschap, de machthebber te beschermen tegen het ‘ongelijk’, om ze een gevoel van veiligheid te geven. Zonder dat gevoel van veiligheid, dat ook bij W.F.H. niet zonder evidente agressiviteit schijnt mogelijk te zijn, was het menselijk ras nooit aan de natuurkundige supercultuur - ‘the other culture’ zoals de anderen wel eens smalend zeggen - toegekomen. En zou er over het gedrag van onze fysici niet eveneens in die termen te praten zijn? Bestaat er geen afschuwelijke tegenstelling tussen hun streng-gestructureerde vak-uitoefening en de irrationele, vaak serviele dienstbaarheid die ze aan elke macht, waar en hoedanig ook, verlenen?
Met de retoriek van W.F.H. heeft Wittgenstein zelf helaas niet veel te maken. Volgens Hermans was het W.'s bedoeling - maar ook W.F.H. is niet 100 percent zeker of dat inderdaad wel zo is -, een taalstructuur te ontwerpen die als controlemiddel op de andere taalstructuren zou kunnen dienen. Zo zou een universeel instrument gemaakt worden, waarmee men de uitspraken van filosofen, theologen, fysici, maar vooral toch van theologen, op hun zinnigheid zou kunnen toetsen. Pas wanneer Hermans het over de problematiek van de taal als structuur heeft, want af en toe laat hij toch wel eens zijn bewondering voor Wittgenstein spreken, ontstaat er een andere stijl, een andere retoriek, die de nuances niet schuwt, die integendeel de humoristische Hermans-effecten vermijdt en de logica wil dienen. Pas dan is Hermans groot, maar met die grootheid zou dit toch een al te dun boekje geworden zijn.
L. Geerts
| |
C. Budding', Misbruik wordt gestraft. De Bezige Bij, Amsterdam, 154 blz., f 6.50.
Wie zich al eens meer geamuseerd heeft met de spitse of redeloze rijmen van Budding, zal licht ontgoocheld ‘Misbruik wordt gestraft’ dichtklappen. Toch is dit niet helemaal verantwoord, daar Budding niet alleen een grimmig-vertederde grapjas is, maar als grapjas ook een authentiek dichter. Wanneer men uitgaat van het volgende gedicht, dat
| |
| |
‘simplicity’ heet, zal men deze romanpuzzle met andere ogen bekijken:
‘men aarzelt te zeggen de stoel
staat in de kamer de tafel
staat naast de stoel op de tafel
ligt vaders pijp moeder zit
in een stoel naast de kachel
toch als men daarvan uitging
was het geen slecht begin.’
Het uitgangspunt van dit verhaal is een dergelijk gegoochel met de vertelstructuur; door hetzelfde trucje waarmee in de verzen ‘de stoel op de tafel’ belandt, raakt de benevelde huisvader uit het verhaal verwikkeld in een bloedige moorden-achtervolgingsgeschiedenis.
De ont-goocheling na dit spetterend goochelen met vertelmotieven is veel meer te wijten aan de typische levenssfeer, die zowel de niet zo vrolijke verzen als deze roman van Buddingh' doordrenkt. Deze levenssfeer belandt heel dikwijls argeloos op een versmatige of roman-technische pointe, maar ze versmaadt daarbij het al te gemakkelijke. ‘Nonsens of wat daarvoor door moet gaan’, noemt Buddingh' ergens zijn gorgelverzen; de man streeft niet krampachtig de nonsens na, maar belandt er midden-in. Vanzelf. De ontgoocheling is dan ook te vergelijken bij het gevoel dat de verwoede fan van gok-automaten ondergaat, wanneer hij door zijn hopeloze rukken aan het wonderkastje een ‘tilt’ veroorzaakt en al die geld, succes en mooie meiden belovende lichtjes ziet uitgaan. Daarop slaat m.i. ook de titel van het boek: ‘misbruik wordt gestraft’. Men moet niet aan het boek gaan rukken om er ‘extra balls’ van humor en spitsigheid of van diepzinnig gefreudianeer uit te halen. Men moet het aanvaarden als een wondertje van vertelkunst en stilistiek en daarbij verdragen dat het wonder - vooral op onze gedemythologiseerde dagen - altijd ook tegenvalt. De laatste zin typeert heel raak het gevoel dat de ‘held’ van deze soms toch wel wreedaardige geschiedenis heel de roman door begeleidt; ‘Ja, zei hij geeuwend, laten we vooral de kinderen niet wakker maken.’ (154). Ook dat is immers een reden om je vrouw geen kogel door het hoofd te jagen...
Leo Geerts
| |
J.S. Henrikson, ‘Wees niet zo burgerlijk’. - De Bezige Bij, Amsterdam, 198 blz., f. 6.50.
Alle verhalen uit deze bundel getuigen van een uitzonderlijk vakmanschap: een vlotte dialoogvorm wordt met een nette innerlijke monoloog vervlochten; de combinatie van deze ingrediënten berust op het degelijke fondament van een net niet te uitvoerige annotatietechniek, die zowel karakters en handelingen als situaties scherp weergeeft. De thematiek is boeiend: crisismomenten uit het menselijk bestaan tussen 3 en 30 jaar. In ‘You're cute’ ontdekt een kind zijn moeders liefde voor een met kinderlijke fantasieën omspeelde minnaar, een ondergedoken soldaat. In de titelnovelle werkt een jonge dame zich zwaartillend los uit haar burgerlijk milieu en belandt ze in een wereld van platte banaliteit, die zogezegd niet burgerlijk zou zijn. In ‘Het weggetje uit mijn jeugd’ ontleedt een man zijn nymfolepte verliefdheid op een klein meisje. ‘De sjaal’ vertelt hoe een jonge dame het slachtoffer dreigt te worden van haar uitdagende houding tegenover een sadist, die misschien geen sadist is... De thema's vinden telkens een sluitende vorm in een goed voorbereid slot.
Daarmee is het goede gezegd, en het is beslist niet weinig. Maar is het ook iets meer dan het resultaat van een verbluffend technisch vakmanschap zonder veel meer?
De moord op de vermeende sadist (‘De
| |
| |
Sjaal’) is inderdaad een logisch en goed voorbereid slot; het maakt het lees-verhaaltje rond, maar het leefverhaaltje is hierdoor onwaarschijnlijk geworden, een tikkeltje burlesk zelfs. En een dikke tikkel wreed, al is dat niet zo direct bedoeld.
Iets dergelijks geldt voor het jongleren met psychologistische interpretaties in alle verhalen; bijna overal doet de stem van de kinderen aan als het bedachtzame spreken van de psycholoog die het allemaal al lang doorzien heeft.
Met dergelijke argumenten kan men de knapperigheid van de teksten weer verwekelijken: het zijn briljant ingevulde structuren waarin men echter geen geluid verneemt dat anders klinkt dan de talloze verwante realisaties uit de jongere literatuur. Een vergelijking met Wolkers is niet onrechtvaardig: niemand hoeft Wolkers na te volgen, maar niemand heeft het recht hem alleen maar om zijn superieure stijl en verteltechniek te bewonderen; de man is meer dan dat, met name de schepper van een papieren realiteit, die vele lezers meer geschokt heeft dan de vlees-en-bloed-werkelijkheid zelf, wat dat dan ook mag wezen.
Ook de stijl werkt ambivalent: verrassend vlot, zenuwachtig gedreven, nooit verlegen om een pikant woord, een rake suggestie of een tekenend beeld, mist hij toch dat tikkeltje authenticiteit, waaraan de techniek vaak kapot gaat maar waaraan hij ook zijn zin ontleent. Een bijzonder knap boek dus, dat om zijn knapheid zelf lijkt te falen.
Leo Geerts
| |
Lof van het Primitieve
Drie van de vier verhalen die Jef Geeraerts bundelde onder de titel De troglodieten (Uitg. Manteau), spelen zich af in Kongo. De taaie, het langste en ook het mooiste, schildert de jacht op een wild en prachtig dier uit de brousse, een mannelijke buffel die maar niet sterven wil. Het pleit voor de veelzijdigheid van Geeraerts dat hij hier een heel andere toon en een ander ritme heeft weten te hanteren dan in het nerveus gesaccadeerde en disharmonische spreken van Matsombe. Epiek en lyriek stromen hier op grootse wijze in elkaar over. Terwijl we, meegesleept door de sterke suspense, het groepje schamele jagers volgen in de strijd tegen dit oerdier dat ze bewonderen en vrezen om zijn taaie uithoudingsvermogen, breekt de taal uit in een loflied op Kongo, het enige land waar men kan leven met overgave, waar men de primitieve instincten kan uitleven in grootse fysische vreugde om het bestaan. Meeslepend is de lof van eten en drank, van het zich uitputten in liefdesspel, van lichamelijke soepelheid en kracht, en van de ademloze spanning tijdens de jacht waarbij de mens de spangen van de beschaving van zich voelt afvallen om één te worden met de natuur. Pas zo, wanneer je je tol betaald hebt aan de brousse, wanneer je gezweept bent door het hoogstengelige snijgras, wanneer je benen wegzakken in het moeras en je vol slijk kleeft, ben je in de juiste houding voor het jagen. ‘Zo is het goed; zo moet het zijn op een buffeljacht, zo geraak je in de goede stemming en wanneer je smerig bent, schiet je veel beter.’ (58)
De twee andere Kongoverhalen De vulkanen en Water staan in contrapunt tegenover De taaie. Vanuit hetzelfde personage geschreven behandelen zij het Kongo van na 1960. De houding van de zwarten is veranderd. Zij voelen zich ontvoogd, terwijl ze daar eigenlijk lang niet rijp voor zijn. Het gezag van de blanke is weggevallen maar geen innerlijke wet van zelfbeheersing, zoals de cultuurvolken die kennen, is dat uitwendig ordemiddel komen vervangen. Tomeloos leven zij hun wilde passies
| |
| |
van bloedwraak uit. Het heerlijk uitstromende ritme van De taaie is hier geweken voor een hortende verteltrant die de alomaanwezige verwarring weerspiegelt, met tussendoor een belijdenis van heimwee omdat het voorgoed voorbij is, het ontspannen genot van vroeger in de weelderige natuur van een eindeloos land onder de zon.
Voor het geheel van de bundel is het nu jammer dat als titelverhaal hier een geschiedenis fungeert die helemaal los staat van deze inspiratie. Zij vertelt over een groepje speleologen in Zuid-Frankrijk. De aankomst van een vreemde en de manier waarop de vrouw in het gezelschap hem ontvangt, betekent een uitdaging aan het adres van een van de mannen. Het wordt een prestigekwestie waarbij de betrokkene het leven verliest. Qua sfeerschepping is dit verhaal zeer goed. De sobere, hoekige zinsbouw, de ongekuiste uitdrukkingen, de krachtige vloeken roepen goed de primitivering van het leven op, samen met de aculinaire eetmalen, de ingewandsstoornissen en de schaarse weerschijn van de carbidlantarens in de holle duisternis. Qua structuur bevredigt dit verhaal me echter niet. De personages afzonderlijk hebben niet genoeg individualiteit gekregen, zodat de lezer de vele namen niet uit elkaar kan houden en zich gehinderd voelt bij de lectuur. Ook is er niet genoeg eenheid van standpunt. De lange monologue intérieur van Nicole met de wat doorzichtige techniek om elk rustpunt te ontwijken (p. 9 tot 15 is één zin) had beter kunnen wegblijven, daar hij nergens toe leidt. Al met al is ook dit verhaal een bewijs dat Geeraerts nog andere kleuren op zijn palet weet te mengen dan het schreeuwend bloedrood der Matsombo-relazen.
Lieve Scheer
| |
Handig formaat
Van de uitgeverij Vita te Oudenaarde bereiken ons vier dichtbundels, verzorgd uitgegeven op een praktisch formaat. Dit in tegenstelling tot vele onhandelbare poëzieuitgaven.
In de zomer van 1966 verschenen twee debuten: ‘Sprekende stilte’ van Stefaan Artevelde en ‘dagen gingen voorbij’ van Michel Lucas. In de winter van hetzelfde jaar liet Renée Curias-Pasture haar tweede bundel verschijnen met als titel: ‘Begrensde hartstocht’.
Een laatste bundel uit dezelfde reeks, ‘in woorden ontwaken’ van Julien Vangansbeke, is veruit de beste. Zijn poëzie heeft een zeer persoonlijk accent. Steeds spreekt Vangansbeke op de gelijkmatige toon van de informatie. Zijn kracht ligt juist hierin, dat hij de aandacht van de lezer kan boeien zonder stemverheffing. Zijn thema's staan meestal in verband met het leven van elke dag. Hij bekijkt het echter telkens op een zo oorspronkelijke manier, dat het omzeggens nergens als al te vertrouwd voorkomt. Zeer typisch is de rake formulering, zeer beknopt en sober, vaak culminerend in een onverwachte wending. Dit is o.a. zeer duidelijk en geslaagd in het gedicht ‘Tafereel’ op p. 18 of ‘Nocturne’ op p. 28. Maar ook zonder dat verrassingseffect kan de dichter ons treffen door de nauwkeurigheid en directheid van zijn beelden. Bijvoorbeeld:
‘leg de zon in een schaal op tafel
Ik meen dat Vangansbeke over een grote dosis talent beschikt. Om tot echte, indringende poëzie te komen, moet hij nochtans leren zijn taalvaardigheid te doseren en vooral ze te gebruiken, niet zozeer om het spel van de verrassing, als om de onthullende kracht die kan uitgaan van het geleide spel van woorden en betekenissen.
Hugo Brems
| |
| |
| |
Piet van Aken: ‘Grut’
Deze tekst wil geen onderzoek zijn naar ‘de mens’ Van Aken, noch naar de reële betekenis van zijn werk. Alleen wil hij zoeken naar de innerlijke integriteit in Van Akens verhalen ‘Grut’ (Johan Sonneville, Brugge, 80 blz., 60 Fr.) en ‘De mooie zomer van 40’. Deze innerlijke integriteit moet men op strikt literair terrein situeren; het gezichtspunt van waaruit de feiten verteld worden, is daarbij bijzonder belangrijk.
Een opvallende eigenaardigheid van beide teksten is het groot aantal mededelingen die tussen haakjes geplaatst zijn, die m.a.w. niet helemaal tot het vertelgeheel behoren, maar die er - om één of andere reden - aan toegevoegd zijn. Principieel kan hiertegen geen bezwaar gemaakt worden, ook al huldigt de schoolse stilistiek het standpunt, dat een klare en samenhangende uiteenzetting verzwakt wordt door de blijkbaar toevallig ingeschoven toevoegingen. Maar bepaald in een verhaal kunnen de haakjes, de ingeschoven toelichtingen, een fundamentele functie vervullen.
‘Grut’ begint als volgt:
‘De anderen zaten achter de betonnen schutting van het pantoffelfabriekje, vlak bij de kleine beemd waar Steep vroeger zijn paarden liet grazen.’ (7). De benaming ‘de anderen’ verwijst naar een subjectief gezichtspunt, naar een verteller die in het verhaal zelf zit en tegenover deze ‘anderen’ staat. Dit klopt met wat volgt; met een handigheidje laat Van Aken de lezer kennismaken met de ‘hij’ die tegenover deze anderen staat; ze begroeten hem met: ‘Hee, Bliek’ (7).
Neemt men de eerste zin apart, dan denkt men onwillekeurig dat ‘Steep’ deze ‘hij’ moet zijn, omdat hij in de zin zelf als tegenover de reeds aanwezige anderen verschijnt, en vooral omdat de plaatsaanduiding uitvoeriger is dan wat een puber als ‘Bliek’ bij zijn aankomst zou denken. ‘Bliek’ heeft er voor zichzelf, in zijn innerlijke monoloog, geen behoefte aan, te verduidelijken dat ze zitten bij ‘de kleine beemd waar Steep vroeger zijn paarden liet grazen’. Dat zou wel het geval zijn, indien hij ‘Steep’ heette en met voldoening terugdacht aan de tijd dat zijn paarden vanuit dit hoekje door de anderen bewonderd werden bijvoorbeeld.
De volgende zin, die eveneens plaats, atmosfeer en milieu schetst, hoort veel natuurlijker thuis in het Bliek-gezichtspunt: ‘Er hing een straffe pissijnreuk, zoals altijd wanneer het een tijdlang niet geregend had.’ (7). Dit kan een volkomen natuurlijke indruk zijn in Blieks bewustzijn; de aanhef doet ons veronderstellen dat met de natuurlijke indrukken van Bliek het verhaal zal opgebouwd worden; daarom aanvaardt men zonder meer een dergelijke, eveneens nogal uitgesponnen atmosferische omschrijving, die een functie heeft in het verhaal en daardoor toch weer boven Blieks hic-et-nunc-situatie uitstijgt.
Dit mag sterk op lettervitterij lijken, maar het is slechts de aanloop tot een ontleding van de eerste tussen haakjes geplaatste mededeling; aan de ‘pissijnreuk’ wordt het volgende beeld gekoppeld: (‘op het eind van de schutting, bij de straatweg, kwamen de dronkaards af als honden op een beplaste stoep)’ (7). De reden waarom dit tussen haakjes gezet wordt, is niet volkomen duidelijk; voor de hand liggend is de verklaring dat het een binnenpretje is van auteur Van Aken, die niet kan nalaten de subjectieve weergave vanuit Blieks persoonlijkheid even te corrigeren door zijn eigen zoveel fijnere waarneming, en die de sfeer van ruige vitaliteit nog wil opdrijven. Evengoed is het mogelijk dat het een binnenpretje is van de nette Bliek, die gevoeliger is voor dergelijke dingen dan zijn ruwe dorpsvrienden; voor hen is hij slechts
| |
| |
een half-waardige makker. Dit blijkt uit de daaropvolgende passage, waar Bliek veel voorzichtiger neerhurkt: ‘hij wou zijn kleren niet vol krijtvlekken hebben.’ (7)
Naar een binnenpretje van Bliek verwijst eveneens de volgende mededeling tussen haakjes, wanneer de Rooie mispelpitten doorslikt: ‘(door de roeper, door de poeper, zei de Rooie.)’ (8). Dit wordt niet op dat moment gezegd door die jongen, maar Bliek denkt eraan wanneer hij hem ziet eten.
Toch blijkt weldra dat Bliek ook niet de verteller is van de tekst buiten de haakjes. Bij een grapje over een ‘stekelvarken’ volgt met name de toelichting: ‘Een stekelvarken was een kleine aardappel die vol gebruikte lucifers geprikt was; de Rooie stopte die de meisjes soms onverhoeds in de hand of propte hem ze zelfs tussen vel en jurk, zodat ze aan het gillen sloegen.’ (8). Dit is een korte uitleg niet van Bliek tot zichzelf, maar van de auteur tot de lezer. Daardoor wordt de subjectieve instelling die met de aanhef ‘De anderen...’ duidelijk was, helemaal op losse schroeven gezet.
Deze onnette verhouding tussen auteur en hoofdpersonage wordt opgeklaard in de eerstvolgende tekst tussen haakjes: ‘(het was een mooie naam waarvan de barbaarse aanhef op een lieflijke aarzeling stokte, alsof het venijn met de staart was afgehakt; zo had Bliek het verleden jaar in een schoolopstel geschreven, doch de leraar had een rooie streep door de zin getrokken en in de rand geschreven ‘gezochte beeldspraak!’ maar hij had Bliek toch een negen gegeven)’ (10).
Hier wordt duidelijk hoe de auteur niet los staat van zijn personage; door middel van het schoolopstel wordt de verteller Van Aken gelijkgeschakeld met Bliek; de jongen gebruikte een stijlfiguur die door de auteur Van Aken overgenomen wordt en verdedigd. Het gevolg van deze verhouding auteur-Bliek is, dat de lezer op geen enkel moment nog duidelijk weet wie er aan het woord is. Ook de haakjesmethode brengt daarin geen klaarheid; soms worden de haakjesteksten ingeleid met bijv. ‘hij herinnerde zich.’ (14), wat ook met gewone teksten gebeurt: ‘De school deed het, dacht Bliek.’ (36). Anderzijds blijven vele haakjesteksten dienen als toelichtingen van de schrijvende auteur: ‘en die (Vekeman) eenmaal een riek naar de Rooie gesmeten had.’ (32)
Deze wisselende hoek van waaruit licht geworpen wordt op de verhaalstof, heeft ook een uitwerking op de interpretatie ervan. Bliek is eenzaam, doordat de school hem verwijdert van zijn natuurlijk milieu; hij is ook eenzaam doordat hij nog geen gefixeerd seksueel gedrag heeft en kwetsbaar is voor de homofiele kermisjongen, voor de losgeslagen Stina en voor zichzelf. Tegenover hem staat ‘de Rooie’, de zelfbewuste slungel die de seksualiteit aanneemt als het ruwe spel dat het in zijn milieu is.
De menselijke rijkdom, het menselijk mysterie groeit uit de conflicten tussen onze primaire aandriften en de moeilijkheden die de bevrediging ervan compliceren. In die zin heeft Bliek meer kansen om een mysterieuze en verfijnde beleving van een zakelijk eenvoudige situatie te belichamen. Het ‘episch mysterie’, de ondoorgrondelijke diepte van het individu dat toch altijd boven alle wetenschappelijke verklaringen uitstijgt, is een verschijnsel dat een ras-verteller als Van Aken bezighoudt; al zijn werken vertonen ons ‘helden’ die uiteindelijk een grootse indruk maken doordat ze boven de beperkingen van situatie en banaliteit uitstijgen.
In Bliek is dit kwetsbare mysterie eveneens aanwezig: hij valt niet helemaal samen met het type van de studerende uit een lagere stand, de verscheurde tussen dorpse ruwheid en intellectuele vervreemding. Maar het mysterie dat om
| |
| |
zijn gestalte hangt, is eerst en vooral te wijten aan de verwarde manier waarop die gestalte is geschapen.
Voor de lichamelijke gewaarwording neemt Van Aken herhaaldelijk zijn toevlucht tot een literair cliché: ‘hoe het ergens in zijn maagstreek opeens gloeide’ (9), ‘het gloeiend gevoel in de maagstreek’ (11), ‘de branderige klomp zat weer in zijn maag’ (14), ‘het panisch gevoel dat hij misselijk ging worden’ (17), ‘zijn maagstreek gloeide even’ (21) (24) en ‘liet zijn vingers verder glijden terwijl zijn maag begon te gloeien’ (42). Daartegenover staat dat Bliek hoegenaamd geen volkomen onervaren jongen is, daar hij door zijn makkers en de naoorlogse toestanden zowel als door zijn vroegere omgang met Stina, heel concreet de seksuele realiteit kent. De laatste zin van het verhaal druist eveneens tegen deze simplificatie van de fysieke gewaarwording in: ‘En daarna (...) zou hij de vingers aan zichzelf slaan.’ (45)
De bedoeling van het verhaal is echter, een sterke nadruk te leggen op de vluchtreacties die de onzekere Bliek kent; daarvoor moet de fysieke drang nu eenmaal uitgeschakeld worden, wil Blieks schijnbare schuldeloosheid nog aanvaardbaar blijven. Dit kan echter niet verdoezelen dat het opgeroepen milieu en de aan Bliek toegeschreven ervaringen onverenigbaar zijn met een dergelijke ‘schuldeloosheid’. In een interessant opstel over ‘Menuet (L.P. Boon) en ‘Klinkaart’ (P. Van Aken) komt Julien Weverbergh tot een dergelijke conclusie: ‘Van Aken heeft een psychische realiteit - de werkelijke seksuele wereld van het kind - opgeofferd om een sociale mistoestand aan te klagen.’ (Mep 16, p. 31)
Het woord ‘schuldeloosheid’ is in dit verband niet willekeurig gekozen en ook niet vanuit een optiek die de seksuele differentiatie onmiddellijk gelijkschakelt met ‘schuld’ en het nog ongedifferentieerde seksuele beleven van een kind ‘onschuld’ noemt. Dat ‘gloeiend gevoel in de maagstreek’ wordt door Van Aken zelf voortdurend in verband gebracht met schaamte, schuldgevoelens en andere vervreemdingsverschijnselen. Piet Van Aken kan niet nalaten duidelijk te specifiëren: ‘het had niets met de vuilheid van de woorden te maken, noch met de zondigheid die ze opriepen (‘Bliek was niet eens kerks;’ (11). Of dat juist is, blijft een open vraag, daar Bliek (of Van Aken?) voortdurend termen als ‘vuil’ en ‘zondig’ gebruikt om het gevoel te omschrijven. Daartegenover staat wel een verklaring, die - doordat ze expliciet gegeven wordt en niet beantwoord aan de natuurlijke termen van Bliek (of Van Aken?) - meer heeft van een psychologische rationalisering dan van een verklaring. Bliek zou namelijk die schaamte te danken hebben aan het ‘weggroeien uit zijn natuurlijk milieu’ en aan de herinnering aan de kinderlijke branie waarmee hij vroeger, onwetend, ‘vuil’ deed... Dit wordt herhaaldelijk en zo uitdrukkelijk gesteld, dat men geen psychanalist hoeft te zijn om het vermoeden van een ‘weg redeneren’, van een rationalisering te koesteren.
Indien men deze interpretatie aanvaardt, dan kan men ook de hele verwarring van het verhaal eraan wijten; men weet immers niet, in hoeverre Bliek een interpretatie van zichzelf geeft, noch in hoeverre deze interpretatie aan de auteur te danken is. Daarom heeft het zin te vragen; ‘Wie is Piet Van Aken?’ Is hij een personage dat zijn verwarringen dankt aan zijn auteur of een auteur die door zijn eigen hoofdfiguur in de war is gebracht?
Leo Geerts
| |
Isaac Bashevis Singer
‘De duizendkunstenaar van Lublin’ (Ar- | |
| |
beiderspers: Arbo-reeks, Amsterdam, 1966, 247 p., f. 7,70.) is een zwervende, ongelovige jood in het dommelende Polen, die door zijn circusnummers een vrij benijdenswaardig bestaan kan bekostigen. De sprong naar onbedreigde rijkdom, naar comfort en veiligheid, wil echter niet lukken. Hij heeft een wettige vrouw, geen kinderen, een afwisselend en vrij leven, maitresses in zijn belangrijkste pleisterplaatsen en één grote liefde. Emilia is echter katholiek en (dus?) belust op veiligheid en zekerheid. Zij wordt in reliëf gebracht door de nederige, maar tragische Magda, de verschopte meid die alle vernederingen wil incasseren vanwege de duizendkunstenaar, als ze hem maar met haar praktische zorg kan omringen.
Het losse leventje van de duizendkunstenaar wordt zwaar op de proef gesteld door Emilia: hij moet zowel zijn sceptisch atheïsme als zijn joodse origine en wat daarbij hoort, verloochenen; bovendien brengt hij haar in de waan dat ze een reis naar het buitenland, West-Europa eigenlijk, zullen maken en in relatieve welstand zullen leven. Het hele avontuur eindigt vóór het begonnen is, omdat Jasja Mazur, de duizendkunstenaar, het nodige geld niet te pakken krijgt. Een onvoorbereide, louter op intuïtieve en halfbewuste handelingen gesteunde diefstal loopt voor Jasja bijna fataal af: hij vindt de rijke man niet alleen vermoord in zijn kamer, maar moet ook ijlings de wijk nemen voor de nachtwacht. Emilia kan de nabijheid van Jasja's wettige vrouw niet verdragen, houdt vast aan het plan om Polen te verlaten, toont zich cynisch tegenover zijn dilletanterige diefstal; ze gelooft niet in het romantische geluk, maar meent dat een avontuur zonder geld moet uitlopen op honger, ellende en haat. Ze geeft hem zachtzinnig de bons.
De volgende klap komt nog harder aan: Jasja vindt zijn trouwe huishoudster en maitresse Magda verhangen in haar kamer. In deze crisis dreigt de vitale macht waarmee Jasja zich tegen zijn joodse omgeving en tegen de aanspraken van zijn vrouw en maitresses kon verdedigen, teloor te gaan. Zijn identiteit zal opgeslorpt worden door de wereldorde rondom hem. Maar ook in dit kritische moment kiest hij het pad van de zonderling: hij ontwerpt voor zichzelf een nieuwe, strikt persoonlijke zending. Hij laat zich in een klein gebouwtje inmetselen en zal zijn leven eindigen als een eenzame asceet, een ‘heilige man’, af en toe nog geraadpleegd door één van de talloze, vertwijfelde zielen die in het boek ronddolen. Het slot van het boek is een brief van Emilia aan Jasja; ze is hem weer op het spoor gekomen door een kranteartikel over de merkwaardige, ingemetselde heilige man. In deze brief staat kernachtig uitgedrukt wat de meeslepende grootheid uitmaakt van deze ogenschijnlijk romantische avonturier: ‘Nadat u ons zo plotseling en op zo'n ongewone manier had verlaten heb ik vaak gedacht dat dit bewees hoe weinig kracht een mens in een geestelijke crisis kon putten uit een geloof zonder discipline’ (241). Hierin vinden we de kern van Emilia's streng katholicisme terug: ‘een geloof met een discipline’ is een waarborg tegen dreigende crisissen. Ondertussen is echter duidelijk gebleken, hoe de onbetrouwbare duizendkunstenaar veel minder dan zij vasthangt aan de secundaire vormelijkheden van het menselijk leven, en hoe hij steeds, dank zij zijn gebrek aan dogmatisme en aan een sociale status, de meest vitale stuwingen van zijn natuur heeft kunnen doorleven.
Het ascetisme van de heilige man Jasja heeft niets met (joodse) orthodoxie te maken; het is het eindpunt van een lange, zelfgebaande weg doorheen de duistere gebieden van het eigen bestaan. Toch wordt dit ascetisme ook een reli- | |
| |
gieus loflied: ‘Naarmate het mensengeslacht meer kennis verzamelde trad Zijn almacht duidelijker aan het licht. Dingen die eens voor God onmogelijk schenen werden nu door de mens begrondvest op de veronderstelling dat de mens wijs was en God een dwaas, dat de mens goed was en God slecht, dat de mens leefde, maar de Schepper dood was.’ (239) Met deze tekst situeert de auteur zijn personage minder in een deïstisch romantisme dan op de drempel van onze eeuw: hij draait het bekende argument van de neopositivisten, die in de wetenschap een reden vinden om Gods bestaan te ontkennen, gewoon om.
Twee opvallende kenmerken zijn in dit verband belangrijk. Jasja is ten eerste geen gezagsdrager; hij vertegenwoordigt geen officiële, gevestigde leer; ook als heilige man blijft hij een ‘onbetrouwbaar’ individu. Daarmee hangt het tweede kenmerk samen: deze geloofsbelijdenis staat in de onvoltooid verleden tijd. Deze o.v.t. geeft de distantie weer tussen de auteur I.B. Singer en het personage Jasja. Singer neemt Jasja's religiositeit niet voor zijn rekening: hij maakt er geen dogmatische tegenwoordige tijd van. Deze religiositeit blijft m.a.w. één facet van Jasja's boeiende persoonlijkheid, die als primair gegeven op de voorgrond blijft.
De samenhang van het boek berust dan ook op een dubbel kenmerk. De auteur volgt zijn personages met een weliswaar sympathiserend scepticisme, maar hij offert ze niet op aan een of andere afgeronde levensvisie. In die zin is deze naar de vorm negentiende-eeuwse roman zeer modern. Deze eerbied van de auteur voor zijn creatie berust op een vitalistisch thema: de autonomie van het menselijk individu. Het geloof in de authenticiteit van het menselijk gedrag is immers per definitie verbonden met het geloof in de fundamentele autonomie van de mens. Door deze grondkenmerken kon een typisch joodse mengeling van verhevenheid en trivialiteit, van bezetenheid en tolerantie, van bonte verwarring en logisch dogmatisme tot stand komen. De algemene bijval die het boek bij zeer diverse overtuigingen vindt, is daaraan te danken; het exotisme staat hier in dienst van een zeer concrete, maar ook universele menselijkheid.
Leo Geerts
|
|
Auteursrechtelijk beschermd