Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 112

[p. 779]

Kroniek
Lieve Scheer
Jacques Hamelink, een jonge meester

In 1964 vestigde de jonge Zeeuws-Vlaamse schrijver Jacques Hamelink de aandacht op zich met zijn verhalenbundel Het plantaardig bewind. Dit prozadebuut trof door de oorspronkelijkheid van zijn motieven en ook de vormgeving gaf blijk van veel begaafdheid. In de nieuwe bundel Horror Vacui, die op korte tijd reeds aan een tweede druk toekwam (Polak en Van Gennep), vindt men, ofschoon hij minder eenheid vertoont dan de vorige, dezelfde talentvolle hand terug. Het eerste verhaal Een schijndode maan, is het knapste dat Hamelink tot nu toe schreef. Daar hij in dit virtuoze stuk zijn persoonlijkheid intussen het volledigst heeft uitgedrukt, wil ik er uitvoerig op ingaan.

Het verhaal Een schijndode maan is - zoals dikwijls bij Hamelink, en het vergroot de beklemming die ervan uitgaat - in de ik-vorm gesteld, en de hoofdfiguur is een kind. Om gezondheidsredenen zal de jonge Paul een tijdlang te gast zijn bij een zekere mijnheer Kobalt. De onverschilligheid waarmee hij de reis begint, moet spoedig plaats maken voor gefascineerdheid en paniek. De voerman die hem aan het station komt afhalen, is een angstaanjagende zonderling. De kennismaking met de gastheer is huiveringwekkend contactloos. Nog beklemmender en opwindend tevens is de nachtelijke ontmoeting met het meisje Solange in het ijsachtige maanlicht. Er volgt een tocht door een moerasbos vol woekergewas (een belangrijk thema bij Hamelink), tot een ‘plantelijk monster’ zich van het meisje meester maakt en haar vol wreedaardig genot verscheurt. Star van angst heeft de knaap alles aangezien. Dan vlucht hij. De voerman die met paard en kar opnieuw ten tonele verschijnt, pikt hem op. Het verhaal eindigt met een tweede aankomst ten huize van mijnheer Kobalt. Al het vorige was een nachtmerrie, maar niet zonder dat er een geheimzinnig verband blijkt te zijn met de werkelijkheid.

De verschillende thema's en vormelementen van dit verhaal zijn meesterlijk op elkaar afgestemd. Zij hebben samen één functie: uitdrukking geven aan beklemmende angst in een werkelijkheid die spookachtig en dreigend is. Een eerste motief is het volstrekt isolement van

[p. 780]

de hoofdfiguur. Niemand weet hem een gevoel van contact of geborgenheid te geven; ze zijn allen om te ontoegankelijker: de vader met zijn schaarse en koele woorden en met zijn doordringende en tegelijk volstrekt onbewogen manier van kijken, ‘alsof hij me wel zag maar veel verder van zich vandaan dan in werkelijkheid het geval was’; de voerman met zijn loerende frettenblik en zijn kwakende stem die de jongen slechts bereikt ‘als door de telefoon’, de zwijgende mijnheer Kobalt met zijn verre ogen waarin niet de minste reactie te bespeuren valt ‘of er een glimmend visachtig vlies over lag dat hem belette dingen duidelijk te zien’; of het meisje Solange wier veel te grote blik hem nu eens smaragdgroen en star aankijkt, en hem dan weer aanstaart met een ijle spotachtige vonk. De schaarse dialogen die daarbij aansluiten, zijn zo gebouwd dat zij niet de minste suggestie van een communie laten bestaan. Als de voerman tot de jongen spreekt, negeert hij tegelijkertijd diens aanwezigheid en schept hij een onoverbrugbare afstand van misprijzen door met een derde persoon over hem te spreken, in plaats van contact te leggen met een ‘je’. De vragen van de jongen beantwoordt hij overigens niet rechtstreeks. Hij stelt de vraag eerst opnieuw en antwoordt dan zichzelf zonder de jongen aan te kijken. Het meisje Solange is, zij het om heel andere redenen, even onbereikbaar. Op Pauls vragen begint zij half zingend en in flarden te spreken, zodat er slechts toevallig en sporadisch iets als contact kan komen. In plaats van in een levende ik-jij relatie te treden tast zij naar hem die haar eenzelvigheid aanraakt, met vragende en onpersoonlijke voornaamwoorden: ‘Wie moet dat weten?’, ‘Waarom vraagt iemand dat toch?’. Het bestaan van een andere, met wie men communie heeft, is onmogelijk: ‘er kan niemand zijn.’

Het vreemd staan tegenover de wereld en ook tegenover het eigen wezen, dat daaruit voortvloeit, beklemtoont dit isolement naar het schrikwekkende toe. Uitgesloten van contact met een ander wezen, wordt de ik-figuur gedreven tot een observatie van de werkelijkheid die door haar minutieuze scherpte de dingen ontzielt en versplintert. Het is een blind en wanhopig aftasten van een louter fysische en dus ondoordringbare verschijningsvorm. In plaats dat hij er vat door krijgt op de wereld, worden de verschijnselen des te grilliger en onbegrijpelijker. Woorden zoals ‘onwerkelijk’, ‘vreemd’, ‘zonderling’, ‘geheim’, ‘fantastisch’, ‘spookachtig’, zijn dan ook niet van de lucht. Het is een eigenaardige contradictie in Hamelinks proza, zoals ook in de angstdroom, dat de werkelijkheid ondanks haarfijne scherpte of juist daardoor, verschijnt als grillig, onberekenbaar en strak van mysterie. Een maan doemt op als een afgeslagen hoofd. Huizengevels hellen over om

[p. 781]

zich op de bezoekers te werpen. Een rij arbeiders die met koevoeten aan de treinrails werken, wordt een spinachtig geheel, een veelarmig blauwgekleed beest, dat zich met zijn eigenaardig gecoördineerde ledematen beurtelings strekt en bukt.

De krampachtige en daardoor contactloze manier van kijken van de ik-figuur stemt overeen met de soms wezenloze, soms gespannen blik der andere personages. De moeite van de ik-figuur om te doordringen, die we van binnen uit op elke bladzijde meeleven, past wonderwel bij wat intussen aan de andere personages van buiten beschreven wordt: de telkens mislukkende inspanning om hun inkapseling te doorbreken. Ik denk aan de huiveringwekkende bladzijde gewijd aan mijnheer Kobalt, die, door een beroerte getroffen, de wereld rond zich niet meer kan bereiken; zijn moeizame pogingen om te zien, te begrijpen, een hand te geven of te spreken, het is alles vruchteloos, hij blijft een vreemdeling, een afwezige in de wereld waar hij eens thuishoorde. Bij het meisje Solange is er om andere redenen iets gelijkaardigs; soms zien we haar blik zich scherpen in een uiterste krachtinspanning om door de nevelen van haar eenzelvigheid heen te kunnen herkennen wie haar toespreekt, en dan, als zij er niet in slaagt om al ziende in contact te komen, laat ze tastend haar hand gaan over borst en schouders van de sprekende.

Intussen viel reeds op dat de ik-figuur met zijn ingespannen blik alleen maar werkelijkheden ontmoet die afstoten en vernietigen. Van een knarsetandende trein, stug woekergewas en borstelige knotwilgen wordt het steeds spookachtiger, tot het landschap onder de boosaardige maan zich dreigend opricht met slagtandige varens, schuifelende plantencobra's met bloesemslurven en bloeddorstige monsterkelken die zich uitrekken naar een prooi. Ook hier zit het verhaal strak in mekaar. Nadat de jonge Paul tientallen bladzijden lang met onverschrokken en niet wijkende aandacht alle fenomenen, ook en vooral de afstotende, vertellend zoekt te doorpeilen, merken we tenslotte dat hij ook metterdaad bij het gruwelijkste gebeuren aanwezig blijft. Hij slaat pas op de vlucht wanneer alles voorbij is.

Intussen, met intuïtieve zin om zijn eigen wordend verhaal volledig te doorpeilen, sluit de ik-verteller ook de verklaring voor zulke verbijsterde aandacht in zijn verhaal in. Hij bedrinkt zich aan dit angstaanjagend avontuur omdat de opwinding en de paniek in een ‘psychisch ontbindingsproces’ de innerlijke remmen slaken en ‘de metalen wanden van de gevangenis aanvreten, doen oplossen.’ De hoofdpersoon Paul heeft dat contact met het gruwelijke nodig, omdat dat alleen hem de sensatie kan geven echt te leven en buiten de nevelen van de eigen angstige eenzelvigheid ergens iets te ontmoeten, een werkelijkheid ‘aan

[p. 782]

de andere zijde van het ravijn of - wat maakt het uit - met de bodem daarvan.’

Het is duidelijk dat zulk contact, dat slechts door intense concentratie van angst kan ontstaan, niet duurzaam is. Het komt slechts flardeachtig tot stand en is afgewisseld met periodes van brakende weerzin of wezenloosheid en verstarring (om een paar andere belangrijke motiefwoorden van Hamelink te vernoemen). En weer valt op hoe prachtig de uitbeelding vanuit het gebroken bewustzijn met zijn afwisseling van intense opwinding en starheid, overeenstemt met de passages waarin deze discontinuïteit rechtstreeks verwoord wordt. Het aanwezig zijn bij ‘flitsen’, ‘vlagen’, of ‘flarden’ of de delirerende onberekenbaarheid van ‘plotselinge’ opwellingen heeft de structuur van het werk bepaald. Doorblader het verhaal: het is in fragmentjes opgebroken door poëtiserende ondertitels zoals ‘blauw beest’, ‘glimmend visachtig vlies’, ‘aroma van paarden’, enz. Die titels zijn geen wegwijzers voor de ontwikkeling van een intrige; zij willen alleen een enkele flits van het fragment extra laten oplichten. Zij delen het verlorenheidsgevoelen mee van iemand die de wereld beleeft als een willekeurige opeenhoping van abrupte en fascinerende impressies.

Terwijl de manier van optreden van de personages, het ontledend commentaar van de verteller en de versplinterde structuur elkaar aldus wederzijds versterken, geven zowel de ritmische als de klankexpressieve techniek vorm aan een zelfde beleving. Zoals de dingen in zichzelf gestold zijn en weerbarstig tegenover de ik-figuur die hun mysterie wil doorpeilen, zo ook vloeien Hamelinks zinnen niet ineen. Hoekig en korzelig volgen ze op elkaar zonder logisch verband. Geen menselijke beleving heeft vat op ze gekregen om ze tot volzinnen te structureren. Tegelijkertijd geven de stotende accenten, de schorre r-geluiden en de vele occlusieven iets hards en disharmonisch aan de toon, iets dat spuwt in afkeer en toch ook strak is van verbijstering. Dit proza kan je slechts goed lezen met ijzer of grint tussen de tanden; en toch blijft de taal, ondanks alle spanning koel, noterend. Geen pathetiek bij Hamelink, geen schreeuwen, maar de gespannen angst van een ingehouden gil. Het is de houding die ook Solange kenmerkt: ‘Het was of ze overweldigd werd door een haar tot stikkens toe beklemmende vrees, die haar volkomen radeloos maakte, hoewel tegelijkertijd haar bewegingen sober, beheerst, haast werktuigelijk tot stand kwamen.’

Aan deze meesterlijke hantering van het taalmateriaal is het te danken dat Hamelink zulke krachttoer tot stand heeft kunnen brengen: een angstdroom die per definitie onlogisch, onsamenhangend en volstrekt particulier is, achtenvijftig bladzijden lang

[p. 783]

boeiend, ja fascinerend te maken.¹

Door het slot echter, waar we retrospectief erover ingelicht worden dat het hele verbijsterende avontuur slechts een nachtmerrie is geweest, verliest het stuk iets van zijn greep op ons. De bizarre overeenstemmingen waardoor de tweede, werkelijke aankomst ten huize van mijnheer Kobalt toch verwijst naar de gruwelijke droombeelden, kunnen dat niet goed maken. Zo wordt het verhaal voor de terugblikkende lezer veeleer een indrukwekkend document dan een ervaring die men in het eigen bloed bewaart. De vraag die men zich na het distantiërend herdenken dan ook stelt is deze: waarom het enige contact dat deze schrijvende ik-figuur kan vinden, er een moet zijn over het ‘ravijn’ van angst?

De sleutel tot verklaring van deze vreemde instelling, ligt weerom in het werk zelf. Het is niet toevallig dat zes van de twaalf gebundelde verhalen geschreven zijn vanuit een kind. De opgroeiende mens leeft in een bij uitstek onbegrepen wereld. In de volwassenen van wie hij voor zijn voortbestaan in hoge mate afhankelijk is, en van wie hij idealiter alleen maar liefde zou mogen ontvangen, ontmoet hij allerlei spanningen en driften die hij niet verstaat en die hij in zijn hulpeloosheid als een donkere bedreiging aanvoelt.² Teruggegooid uit zijn verhouding met hen op wie hij volledig was aangewezen, beleeft hij dan de hele wereld als duister en onberekenbaar. Dit verlorenheidsgevoel, dat sporadisch voorkomt in elk jong bewustzijn, is door Hamelink geaccentueerd en werd tot grondmotief van zijn verhaalkunst. Het is of hij in zijn werk de wereld ziet door de angst-grote ogen van het kind dat nog steeds ergens in hem woont. Een weerloos kind dat door de duistere krachtvelden in de psyche der volwassenen werd afgeschrikt en dat nu bij elke ontmoeting met de wereld dat angstaanjagende in monsterachtige vergroting terugvindt. En buiten deze beklemmende mysteries is er alleen leegte, want het kind kan niet bestaan zonder de volwassenen, die voor hem zorg moeten dragen.

De keuze van dit verhalend medium kan dus psychologisch verklaard

1 Men hoeft maar het lang niet onknappe Grafbeeld in ontijd te lezen (zie Het plantaardig bewind) dat, met zijn overeenkomstige sfeer en zijn talloze overeenstemmende motieven, een rechtstreekse voorloper is van dit verhaal, om te beseffen hoe moeilijk het is een nachtmerrie met haar volstrekt persoonlijke beeldentaal voor de lezer meeleefbaar te maken.

2 We vinden dit thema van de angstaanjagende driften in de volwassenen, zoals sadisme en seksualiteit, trouwens herhaaldelijk rechtstreeks verwoord in Hamelinks werk; cfr. de figuur van de voerman in dit verhaal, de parkwachter in Grafbeeld in ontijd en de verhalen Door een vlies van slaap en tranen of An den Knaben Elis uit vorige bundel.

[p. 784]

worden. Intussen heeft ze echter ook literaire waarde. Ze werkt de overdracht van de angstbeleving naar de lezer sterk in de hand. Want dat verschrikte kind van waaruit Hamelink schrijft, dragen wij allemaal - zij het niet allen even dwingend - nog ergens in ons.

Is Een schijndode maan een steeds diepere verkenningstocht naar de verborgenheden van het door angst geschokte innerlijk, dan zijn de overige verhalen uit deze bundel te danken aan een andere soort schrijverschap. Ze zijn ontstaan uit een gedeeltelijk buitenwaartse, meer naar de objectiviteit gerichte scheppingsdaad. De wereld die erin weerspiegeld wordt, lijkt meer op onze eigen gewone werkelijkheid. Ik zal er dan ook vlugger overheen gaan, alhoewel ze stuk voor stuk zeer knap zijn. Het is voor een aandachtig lezer trouwens niet moeilijk om er dezelfde talentrijke persoonlijkheid in te herkennen, ook al heeft ze er zich niet zo pregnant in uitgedrukt.

Spons in bloedsomloop verplaatst ons in de slaapzaal van een kazerne waar soldaten in observatie zijn, vóór zij om psychologische redenen zullen afgekeurd worden. De sfeer van doelloos wachten bij deze half-ontwrichten die zichzelf en elkaar geestelijk onvolwaardig weten, wordt zeer goed getekend. Hun wezenloze verveling drijft hen tenslotte tot een luguber dobbelspel waarvan de verplichte zelfmoord van de verliezer de inzet is. Het vertelritme is aan de inhoud aangepast. De dialoog waarbij de personages slechts ‘moeilijk, log’ de woorden kunnen vormen, onwillig afweren of alleen maar praten tegen de leegte, wordt door een technische kunstgreep tot in het wezenloze vertraagd; de lange onderbrekingen tussen woord en wederwoord, waarin de hoofdfiguur tastend de anderen poogt te omschrijven, ontnemen het gesprek alle directheid. En ten slotte wordt het verhaal de lezer zo flardeachtig en onvoorbereid toegediend dat een zelfde verlorenheidsgevoel zich van hem meester maakt.

Horror Vacui, het titelverhaal (het derde van deze bundel dat in de ik-vorm gesteld is) verplaatst ons in het hooggebergte, waar de hoofdpersoon door een vliegtuigongeval helemaal geïsoleerd is. Temperatuur: min 50 graden. Redding is onmogelijk. Naast hem ligt zijn dode makker. Maar de hoofdfiguur is tevreden. Zolang zijn lotgenoot nog leefde en telkens weer op verkenning uitging, voelde hij zich overgeleverd aan een ondraaglijke stilte, alsof de sneeuw hem ‘gadesloeg en ineens wilde overmeesteren, begraven’. Nu is het veel beter. Het verminkte lijk kan hem niet meer verlaten.¹ Het zelfverlies van de mens die zich door honger en ontbering ten slotte niet meer kan concentreren, wiens bewustzijn even ijl en ‘wit’ wordt als het landschap, is letterlijk tastbaar

1 Men begrijpt nu hoe Hamelink tot zijn titel voor de hele bundel kwam. Men zou kunnen vermoeden dat in zijn poëtisch wereldbeeld de schrikwekkende visioenen waaraan de mens zich overgeeft, hem moeten beschermen tegen een nog veel beklemmender leegte.

[p. 785]

in de structuur. Terwijl de ik-figuur ons meedeelt hoe zijn denken nog slechts schoksgewijs verloopt ‘bij fragmenten’, leven wij het innerlijk verglijden naar de leegte rechtstreeks mee in de verwarde bouw van de bewustzijnsstroom. Telkens weer vertelt de hoofdfiguur het relaas van de val, tot het onduidelijk wordt waar de flashback eindigt en wat tot het actuele verhaal behoort. De uitlatingen over het ‘vallen’ krijgen een dubbele betekenis. We horen een ijlende aan het woord, die niet meer vertoeft op onze wereld.

De vijand voert een kind ten tonele dat omgeven door een wereld die opgestapeld is van mysterie, de revolver uit zijn vaders schrijftafel neemt en de onbekende bezoeker doodschiet. De inleving in het onbegrijpende, verontruste kind is hier weer zeer knap.

Een grote spierwitte kat is gebouwd rond de bijna belachelijke angstreactie van een flatbewoonster op het verschijnen van een ongewenst huisdier. Het is een krachttoer dat Hamelink met dit zo onbenullig gegeven een spannende en haast beklemmende intrige heeft weten uit te bouwen, waarbij de kat fantastisch vergroot wordt tot een monsterachtig en bloeddorstig wezen.

Het laatst stuk Spaldarg is als een tegenmelodie van de rest van de bundel. De centrale figuur wordt hier van buiten af benaderd. De stijl is kroniekachtig van karakter met zijn commentariërende, vragende en beoordelende wij-zinnen. Zomin als de kroniek heeft dit verhaal een strakke structuur rond één hoofdgebeuren in een beperkte tijd, maar dankt het zijn eenheid aan de belangstelling voor de bewonderde hoofdpersoon. Spaldarg is een jongen die geen angst kent, die rustig optreedt en nooit zijn zelfvertrouwen verliest, tot zijn noodlottige dood. Dit onverwachte slot, dat volgt uit het verschijnen van de tweede, echte David Spaldarg, geeft de titel iets prismatisch. Ook dit verhaal heeft een knapgebouwde suspense, met voorbehoud voor de lange uitweiding over Denise Tsersteevens. Zomin als de vorige vier kan het echter, hoe knap ook, de buitengewoon sterke indruk die Een schijndode maan of Het plantaardig bewind op mij heeft gemaakt, doen vergeten.