|
| |
| |
| |
C. Tindemans / Alfred Andersch: Apologie van de desertie
‘Die Negation von Held, Handlung und Thema ist die Negation des Mannes, der schreibt.’
A. Andersch (in H. Bienek, Werkstattgespräche mit Schriftstellern)
‘Die Liebe in unseren Büchern ist die Trauer über ihre Abwesenheit.’ Je kunt deze Andersch-zin uitleggen als een weemoedige elegie of als een nog agressieve resignatie; maar je kunt hem niet uitschakelen uit de biografische ervaring van deze auteur. De literaire produktie van deze wat teveel als randfiguur bekeken auteur wordt bepaald door zijn maatschappelijke overtuiging en een met vele moeilijkheden gewonnen mentaliteit, die je niet rechtvaardig kunt natekenen als niet de levensfeiten zelf met nadruk naar voren worden gehaald. Andersch (geboren op 4 februari 1914 te München) was in 1933 communistisch jeugdleider en hij boette hiervoor met 6 maand Dachau. Na zijn ontslag uit dat concentratiekamp (op dat ogenblik nog geen uitroeiingskamp) maakt hij zich los van de partij en hervat zijn bestaan als boekhandelsbediende. In 1944 deserteert hij aan het Italiaanse front. Tot op dat ogenblik wijst niets op een carrière als schrijver. Bij de analyse van zijn later gepubliceerd werk dringen zich echter twee motieven op, die merkwaardig precies in dit levenskader passen.
Als eerste motief is er de heimatloze politiek-linkse mens die een vroeger strak engagement achter zich heeft gelaten, die er echter niet in slaagt dat verleden met een zichzelf ondervragende melancholie van zich af te schuiven, wiens actuele bestaan een ononderbroken zoektocht blijft naar een houvast en een zekerheid. Het tweede motief doorkruist dit eerste maar de nuancering is belangrijk. Andersch' mensen zijn losgebroken uit een gevestigde orde die ze hadden geleerd te verfoeien en te haten, die ze op de lange duur onduldbaar achtten en ze hebben daarop een wankele basis verkozen, in de absolute zekerheid althans één enkele keer in dit leven tot een beslissing gekomen te zijn op grond van een geloofwaardige, interne vrijheid, een onafhankelijkheid en zelfstandigheid die de som is van al het voorgaande en die hen voortaan voor de rest van hun dagen een aureool van innerlijke discipline en geloofwaardigheid heeft
| |
| |
omgehangen waartegen alle verdere spanningen en moeilijkheden ruim opwegen.
Andersch' literaire activiteit start in 1945. Met Hans Werner Richter richt hij een blad op, Der Ruf (een kritische bloemlezing hieruit is als dtv-pocket verschenen), dat het slechts negentien nummers volhoudt en dan door een autoritaire beslissing van de Amerikaanse militaire censor wordt opgeheven. We hebben het wat moeilijk thans te begrijpen waarom dat verbod zo dwingend was, maar wellicht is ons ook het historische reliëf ontvallen. Hoe dan ook hingen de redenen nauw samen met de aspiraties van de redacteurs. Pas uit de catastrofe gestapt, wilden ze iets gaan doen aan de op- en uitbouw van een nieuw, een ander, een gezuiverd Duitsland; daarom moest tegen de groepjes die het vertikten iets te hebben geleerd, worden aangevochten en dus was hun redactionele bijdrage van de eerste alinea af combattief, uitdagend, genadeloos, radicaal en compromisloos. Ze waren - en Andersch en Richter zijn mentaal niet los te maken van de literaire motieven waarmee elders en anders een Heinrich Böll, een Paul Celan, een Günter Eich. een Arno Schmidt, een Wolfdietrich Schnurre debuteren - allen vervuld met een maatschappelijk pathos waarmee ze een land en een volk wilden schoonvegen en deze kordate mengeling van democratisch stoomwalsproza en heroïsche dictie - niet bevrijd, tegen alle beter willen in, van onbewust nazi-jargon, zoals Urs Widmer (1945 und die neue Sprache) onlangs heeft aangetoond - is niet de meest veilige garantie geweest om een begrijpelijk nog voorzichtig soort supervisors ervan te overtuigen dat hier een beloftevolle generatie zocht naar zichzelf en een smetvrije toekomst.
Na het verdwijnen van het blad hebben de initiatiefnemers, nu de pogingen tot het saneren van de dagjespolitiek ijdel moesten blijven, zich in de literatuur teruggetrokken. De schone letteren als bekentenis van nederlaag. H.W. Richter zal mét A. Andersch ongewild uit een vriendenkransje de Gruppe 47 oprichten. Andersch zelf begint te schrijven naar zijn eigen maatstaven en zonder de noodzakelijke predikantentoon, maar alle accenten die in zijn hoofdartikels reeds de aandacht hadden getrokken, keren thans gesublimeerd maar herkenbaar terug. Ook thans blijkt schrijven in de allereerste plaats een morele plichtsvervulling te zijn. De revolte mag dan gesmoord zijn (in 1933 reeds, in 1944 nog, in 1946 opnieuw) maar de elementaire drang naar eigen zuiverheid wordt intact gehouden als de maatstaf voor een leven, een herinnering die in zijn vlees en bloed is opgegaan. Deze integriteit wil hij voortaan cultiveren. Daarom het opstandige rouwen om de verloren liefde.
| |
| |
Zich terugtrekken uit de frontstelling betekent nog niet het kluizenaarschap. Andersch wordt o.m. leider van de Nachtstudio in de Süddeutsche Rundfunk en hij ontwikkelt er bijv. de kunst van het ‘feature’, een radiogeen genre dat, op montage gebaseerd, dialogisch experimenteert met de vraag of tussen de politieke en de technologische reuzen in nog een plaatsje kan vrijgehouden worden voor de mens. Als literair manager blijft hij tijdschriften oprichten; het belangrijkste is Texte und Zeichen geweest, waarin hij tussen 1955 en 1957 verwoed optrekt tegen de ‘Kalligraphen’ die in Stifterstijl met zoetige aandacht voor de hulpeloze idylle de Tweede Wereldoorlog begraven. Schommelend tussen een artistiek en een moreel postulaat, realiseert hij een beangstigend contact in zijn hoorspelen. Tussen combattief realisme (Fahrerflucht, Russisches Roulette) en een lyrische evocatie van zowel impuls als effect (Der Tod des James Dean, In der Nacht der Giraffe, Menschen im Niemandsland, Die Bürde des weissen Mannes) zoekt Andersch naar een eigentijdse oplossing van het eeuwige probleem: ‘Das In-Form-Bringen eines Inhalts’. Andersch manipuleert zijn thema's minder om ze zo radio-efficiënt mogelijk te maken dan wel om een gedialogeerd bewustzijn met de onbekende luisteraar te realiseren. Hij vereenvoudigt niets, hij veralgemeent evenmin; hij heeft niet de pretentie meer te geven dan het geobserveerde geval in een nauwkeurig beleefd ogenblik. En precies daardoor is hij in staat die experimentele precisie te bereiken waarin de mens niet romantisch naar een voorkeursidee wordt omgebogen: ‘Die Mittel sind nicht Selbstzweck, und sie sind nicht identisch mit der Form, sie sind eben Wirkungsmittel.’
In december 1961 heeft Horst Bienek (‘Werkstattgespräche mit Schriftstellern’) een niet al te vlot praatje met Andersch, maar toch zit er voldoende in om zijn visie en methode te typeren. Andersch, daarom gevraagd, poneert als eigenschappen van de romancier: ‘Die Fähigkeit, Ereignisse und Zustände als sinnliche Gegenstände wahrzunehmen und diese Gegenstände ohne alle symbolische, parabolische oder allegorische Absichten zu zeigen, als das “real thing”, das sie sind.’ En verder nog, in een duidelijk ondergeschikte orde: ‘Interesse an der menschlichen Seele. Leidenschaft zur Komposition eines Stoffes und zur Disposition eines umfangreichen Textes. Geduld.’ Opvallend concentreert Andersch zich op de verhaalwaarde. Vertellen is in zijn werk dan ook het allesbeheersende perspectief en alle vormelijke kenmerken zijn pas te waarderen in functie van deze ene opdracht. Daarom ook kan hij - toegegeven, het is pas 1961 - niet overweg met de nouveau roman die voor hem onder het ene hoedje van Alain Robbe-Grillet gevangen ligt. Hij noemt hem koud een lite- | |
| |
ratuurpaus die nogal ouwelijke mechanistisch-materialistische ideeën zou proclameren over de voorrang der dingen op het bewustzijn van de mens. Deze dingwereld wijst Andersch af met het grapje over de auteur die niet het koppel te bed, maar het bed zelf zou beschrijven. In deze methodiek wil hij alleen de revolte tegen de bourgeoise consumptieroman appreciëren. Voor het begrip experiment als verontschuldiging voor een nieuwer type van romantechniek voelt hij evident niets, zodra het niet ingebouwd staat als constructieve etappe maar als workshopmoment uit de privé-sfeer van de auteur een soort peepshow wil blijven. Veelbetekenend is daarom ook zijn hoge dunk voor Max Frisch als romancier; niet om de ik-vorm of de dagboekbelijdenis als vormoplossing, maar omdat Frisch aarzelend, weifelend verhaalt.
De lezer wordt betrokken bij het proces van het vinden. Deze waardering zullen we moeten onthouden i.v.m. Andersch' eigen jongste roman.
Deze ideeën vinden we bevestigd in een fijn boekje dat te weinig aandacht gekregen heeft: Die Blindheit des Kunstwerks und andere Aufsätze (1965). De vele snipperessays die hierin gestrooid liggen, kunnen alle worden teruggebracht tot één enkele obsessie: het schrijven als proces van kritisch denken. De auteur heeft tot plicht het menselijke bewustzijn in en over deze tijd te verhelderen, de individuele mens als sociaal wezen ertoe te brengen tot het bepalen van de eigen plaats en tevens van de specifieke opdracht van de kunst bij de inrichting van deze wereld. Romankunst mag niet beperkt worden tot het oppervlak der fenomenen, tot het beschrijven van actuele toestanden en/of taboes, vooroordelen en conventies. De taak van de schrijver bestaat in het blootleggen van de tegenspraak tussen het individu en de maatschappij, het afzoeken der taboes naar hun fundering en effect. Pas uit het inzicht in deze interne dualiteit tussen enkeling en gemeenschap kan de mogelijkheid voortkomen, de eigen situatie en wat er dan te doen valt te bepalen.
Andersch gelooft blijkbaar dat de kunst (echt niet alleen de schrijfkunst) er volop mee bezig is deze onze maatschappij zo open mogelijk te houden en zo de vrijheid van de mens ergens toch ongeschonden te bewaren, maar dat neemt niet weg dat zijn skepsis er langs alle kanten doorheen steekt. Hij is niet langer de Ruf-uitgever die in zich nog de hoop droeg het nieuwe vooral niet te mislopen. Zijn titelopstel vecht verwoed aan tegen de verse l'art-pour-l'art-behoeftigen. Hij gelooft niet in de autonomie der fenomenen, enkel in hun samenhang die zich laat verdichten tot een kunstwerk. Andersch stelt dat het afwijzen van de inhoud in de overgeleverde zin (literatuur als alleen maar expressie, de waarheid ligt in de stijl, de inhoud van de kunst is haar vorm,
| |
| |
mét alle andere spelvormen der abstrahering) reële historische gronden bezit: ‘die instinktive oder bewusste Reaktion der Kunst auf die Entartung der Idee zur Ideologie’ en, met een klaarziend oog op het socialistisch-realisme, zegt hij dat daarin reeds geprogrammeerd staat wat nog te ontdekken valt, dat daarin de waarheid staat opgetekend die toch pas te vinden is tijdens het creatieve proces van het zelfstandige denken en schrijven. Consequent noemt Andersch de abstracte kunst niet een kunst zonder inhoud maar een ‘Kunst des Aufstands gegen den zur Ideologie degradierten Inhalt in der Weise des Sich-Entziehens’.
Niettemin blijft dit te respecteren protest in laatste instantie artificieel en zonder veel toekomst. Als een kunstwerk echt alleen maar een arrangement van formele eigenschappen wil zijn, dan blijft het een blinde muur, dan is het enkel met zichzelf bezig, terwijl literatuur dient te zijn - je voelt andermaal de volle levensinzet van Andersch zich schrapzetten - ‘Arbeit an den Fragen der Epoche’. Hieruit formuleert Andersch zich als synthese een eigen opdracht; zijn literatuur moet bestaan uit een bewust naast- en in-elkaar-opgaan van artistieke vormelijkheid mét het erkennen van de reële samenhang in de maatschappij en haar geschiedenis. Andersch demaskeert zich eindelijk als een doelbewuste legering van estheet en geëngageerd schrijver. Dat is zijn betrekkelijke maar tevens onvervangbare betekenis. Er schrijven momenteel een aantal Duitse auteurs uitzonderlijk goed, maar zo velen hebben bliksems weinig te vertellen. Tot deze groep behoort Andersch beslist niet.
De autobiografische belijdenis van Andersch is zonder camouflage bekend in Die Kirschen der Freiheit (1952), een documentair bericht over zijn besluit uit het nazi-leger te drossen; de kern van deze beslissing is meer dan een uit-roepingspunt achter een militair-politieke episode, het is veeleer een daad van energieke zelfverantwoording in de zin van Sartres idee der persoonlijke vrijheid. Maar het is uiteraard óók een politieke beslissing en meteen heft Andersch zijn op het lijf ervaren motief aan dat hij in één der meest imponerende romans na de Tweede Wereldoorlog zal moduleren: Sansibar oder der letzte Grund (1957). Het is een boek geschreven in Faulkner-perspectief, met elk hoofdstuk verhaald door een ander verteller-ik die globaal het gedrag van de Duitse mens tijdens de Hitler-era demonstreren. Jood en dominee, jeugd en communist, verzet en Utopia, oecumene en illegaliteit stofferen een zorgvuldig, bijna maniëristisch gecomponeerd werkje, dat met een mengeling van drama- | |
| |
tiek en vertelling een zakelijke uiteenzetting van gedragspatronen biedt, waarin Gregor, als de communistische militant die de partijbedrijvigheid stopzet, andermaal als eigen waarheidsmerk fungeert.
Ook als novellist is Andersch opgetreden. In Geister und Leute (1958) brengt hij telkens gecomprimeerd leven, het verhaal als de dramatische reductie van een veelheid, één enkel moment waarin de levenskansen opkomen en dadelijk weer uit de autonomie weglopen en het spectrum raakt gevuld tot de metafysische anekdote toe. Ein Liebhaber des Halbschattens (1963), andermaal een nauwelijks opgemerkte bundel vertellingen, suggereert reeds in de titel Andersch' vitale behoefte aan de nauwkeurige nuance, een teer classicisme dat het steeds maar moeilijker krijgt om op te tornen tegen de neerwalsende neobarok van de tenoren als Martin Walser of Günter Grass. Ook zijn reisbeschrijvingen (Wanderungen im Norden, 1962, Aus einem römischen Winter, 1966) missen de mozaïektechniek, laten de pointillistische virtuositeit voor wat ze is en weven stemming en kleur, vorm en geur, de kern van een vreemd leven samen tot melancholie over het onbekende, breuk met het vertrouwde, een zinnebeeldig panorama van overlevering en fataliteit, de substantie van Europa. G. Blöcker heeft de roman Die Rote (1960) een ‘literarische Edelschnulze’ genoemd en het boek is inderdaad een onverbiddelijke bestseller geworden. Of daarmee de literaire kous af was? Mij lijken twee elementen in aanmerking te komen tot een gelukkig nog niet postuum eerherstel voor deze roman. Er is ten eerste het hardnekkige probleem van sociale binding en eenzaamheid waarvan de figuur zich vrijmaakt om alleen nog in volle zelfverantwoording verder te leven. En er is het filmprocédé van dit werk waarmee Andersch zich aansluit bij wat hij absolute invloeden heeft genoemd: het neo-verisme van E. Vittorini's roman Conversazione in Sicilia en Visconti's film Ossessione, beide uit 1943.
Je kunt Die Rote inderdaad zien als een thriller, een politieroman waarin oorlogsschuld, wraak en onmacht, hand in hand met misdadige inzichten, voor spanning en sensatie zorgen. Heldin is de intelligente, mooie en rosse Franziska die, geklemd tussen haar chef, met wie ze intiem is, en haar van hem afhankelijke handelsvertegenwoordiger, met wie ze getrouwd is, ervandoor gaat, walgend van de cynische heersersnatuur van de ene en van de esthetisch pronkende onbenulligheid van de andere, vastbesloten niet langer over non-conformisme te dazen maar het te beleven. Op en weg is ze naar Venetië, een stad in winterlicht zonder toeristisch gezwerm (Hemingway), een labyrint en magisch trefpunt (H. von Hofmannsthal). De drie mannen die ze daar ontmoet, maken
| |
| |
de morele legpuzzel uit van Andersch' geestelijke horizon: een zit in vieze spionagezaakjes en wordt ook seksueel gechanteerd, een teert op zijn ongeschonden gestapo-cynisme, Fabio Crepaz is violist én ex-communist in Spanje en als partizaan treurt hij om de verloren revolutie en de vernedering van de wereldgeschiedenis tot een ideeloze spanning tussen reusachtige machtsblokken. Nadat Franziska afstand heeft gedaan van haar bondsrepublikeinse welstand, zal ze bij deze Fabio, als arbeidster in een zeepfabriek, onderdak vinden tot haar kind, mede een reden waarom ze haar Duitse mannenwereld heeft ontvlucht, zal zijn geboren. Van een terugkeer tot de innerlijke oprechtheid naar een volledige intrede in de waardige moraliteit. Tegen de gearriveerden een militant en hoogstaand proletariërsmilieu. Trouw aan het klassebewustzijn en solidariteit met een nog strijdend proletariaat. Dat is echter een rozerood perspectief, dat meer verraadt over Andersch' persoonlijke ontgoocheling en zijn zelfvergeten medelijden met de slachtoffers uit de geschiedenis. En Andersch vlucht met meer sentiment dan overtuiging uit het bekende en vertrouwde in het onbekende.
Technisch loopt deze roman over met scherpe, soms sensationele cesuren; zowel de plaats als de handeling zelf wisselen met sprongen en het geeft de politionele ondergrond als instrument van de motivering een adembenemend brio waaraan de cutting- en montageprincipes een geldige steun bezorgen. De roman verhaalt nu eenmaal een avontuurlijk waagstuk van een vrouw en de participatie hieraan wordt sterk bevorderd door een gedramatiseerde vormgeving, die te werk gaat met pseudo-scenische aanwijzingen, met sterke beeldsprakerigheid, met vindingrijke contrasten zowel van mensen als van feiten en met krachtige dialoog. Dit aanleunen bij filmtechnische oplossingen werd Andersch echter door de graatzuivere literatuurcritici erg kwalijk genomen en hij werd na deze publikatie eigenlijk afgeschreven. L. Verbeeck, die Andersch' werk ook als ‘vlucht als levensinzet’ karakteriseerde, zag zijn toekomst zeker liggen op het gebied van de grote roman, op grond van de strakke compositie. Ik wil Andersch nu niet overschatten als hij nog springlevend blijkt te zijn. De vraag is echter of hij die grote roman nu echt heeft geschreven.
In Efraim (1967, Diogenes Verlag, Zürich) vertelt een Duitse jood, de titel-figuur, het verhaal van zijn leven. Georg Friedrich Efraim uit Berlijn werd in 1935, nog op de middelbare school, door zijn ouders naar Groot-Brittannië gestuurd. Tijdens de oorlog dient hij in het Britse leger, later is hij als journa- | |
| |
list een meevaller. Thans is hij sterreporter van de Britse pers en hij verblijft in opdracht van een groot Londens zondagsblad in een serie Europese en Aziatische hoofdsteden. Zijn moeder is omgekomen in Theresienstadt, zijn vader in Auschwitz. Duitsland heeft Efraim uit zijn geheugen weggeschrapt. Maar in 1962 moet hij wegens de Cubacrisis naar Berlijn overvliegen. Dat is een stad die hij kent en die hem toch vreemd is geworden. Niemand kent hij, iedereen is vriendelijk maar je voelt het afstand-houden. Deze Duitse wereld raakt hem niet meer. En toch irriteert ze hem. En het meisje op wie hij verliefd raakt, is een Duitse. Hij is dus ‘heimatlos’, in vele betekenissen. Hij is noch Brit noch Duitser. In Londen voelt hij zich niet thuis, in Berlijn al evenmin. Het jodendom zegt hem niets, voor het christendom is hij onverschillig. De Britse die te Londen zijn vrouw is, heeft hij achter zich gelaten; de Duitse die hij in Berlijn tracht te winnen, kan hij niet overhalen. De journalistiek is hij beu, hij zoekt een nieuw beroep, hij wil schrijven. Wat het leven hem weigert, hoopt hij in de literatuur te vinden. Geluk. Te Berlijn moet hij in opdracht van zijn Londense chef uitzien naar het spoor van het meisje Esther dat in 1938 in Berlijn verdween; andermaal een thrillermotief. Esther is de buitenechtelijke dochter van die chef en ze was Efraims jeugdvriendin; Andersch verantwoordt dit toch opvallende toeval heel efficiënt via de oorlogsperikelen van chef en journalist in de Intelligence Service. Efraim ontdekt pas nu laattijdig waarom hij destijds zo aan het meisje hing. Zijn chef heeft tegelijk
wroeging omdat hij geweigerd heeft Esther te redden uit de handen van de nazi's zolang dat nog mogelijk was, maar tegelijk heeft hij een verhouding met Meg, Efraims vrouw. Efraim vindt inderdaad het spoor van Esther, maar verliest het weer. Hij wil Anna mee naar Rome nemen, maar reeds in Frankfort ontloopt ze hem. Efraim reist door naar Londen om met Meg op een schone lei te herbeginnen, en toch keert hij onbeslist iedereen de rug toe vooraleer hij alles heeft kunnen uitpraten. Zijn roman kan hij dan ook niet meer afmaken.
Thematisch gaat dit boek bijgevolg over het hele complex van problemen die in de eerste plaats een Duits lezer moeten aanspreken. De verhouding tussen Duitsers en joden, de schuld van gisteren en het vraagteken van vandaag, Auschwitz en de consequenties, maatschappelijke instabiliteit en politiek wapengekletter, geloof (verbondenheid en onverschilligheid) en moraal (een vaag besef in waarden en een pragmatische willekeur). Internationaler zou dan het bijmotief van het losse huwelijk, over liefde en sex kunnen aandoen; Andersch volgt hier de trend door vrijmoedig over erotische spanningen van hetero- en andere seksuele aard illustrerend te schrijven. Al deze elementen zijn
| |
| |
zonder relativering boeiend, verteld in de nuchtere berichtstijl der journalistenschool. Andersch heeft geen schrik voor een reeksopbouw van woorden en hij verkiest via zijn protagonist een directe beschrijving die het moet kunnen doen zonder beeldspraak. Daarom ook is alles wat naar speculatieve stiltemomenten zou zwemen, weggelaten en zelfs de analyse van gevoelens, waarop deze man nu eenmaal professioneel niet getraind is, ontsnapt aan zijn aandacht. Zo ontstaat er een soort kale lyriek, onvoorstelbaar effectrijk waarin het affectieve leven van de moderne mens gemechaniseerd is weergegeven via een vage duidelijkheid die precies daardoor welsprekend wordt. Er kan aan deze roman nagegaan worden hoe Andersch' proza zich voedt aan een directe, beleefde en beleefbare realiteit, hoe het een overdadig en welgeïnstrumentaliseerd gebruik maakt van precies bekeken daags materiaal maar tevens hoe de auteur deze grondstof heeft ingesmolten in een nieuw produkt, niet alleen van vorm en kleur maar vooral van woord en syntaxis. Het is niet het beschrijvingsgehalte dat als eindresultaat zo overtuigend is, er bestaan echt wel meer pakkende analisten; Andersch heeft van nature geen hang voor het mooie woord, hij is geen picturalistisch auteur. Deze gelukkige eindindruk ontstaat door de trefzekere bindsom van klank en beeld naar effect en betekenis.
Zijn romaneske zuiverheid ontvangt dit boek door zijn ophangingskader. Efraims levensverhaal komt tot ons als het verhaal over het ontstaan van zijn roman, dat eerste boek dat hij, na zijn intiemer afscheid aan de journalistiek, probeert te schrijven en dat vóór ons ligt. De verantwoording van deze schrijf-onderneming is zelf reeds een bindend moment in het verhaal. Efraim bezit te vele overeenkomsten met Andersch' vroegere centrale figuren dan dat de indruk van uitgeschreven herhaling zich niet zou opdringen. Maar zijn eigen kern kan Andersch hem niet ontnemen, omdat dit nu eenmaal de absolute aanleiding tot zijn persoonlijk schrijverschap blijft. Dus is Efraim een ontgoocheld, een verbitterd man die zich in zijn levenskansen zonder verder verweer benadeeld acht. Idealen, zo ooit gehad, is hij kwijt; wij maken hem mee op het ogenblik waarop hij uit de beweging stapt en opgeeft. Maar ergens diep in hem leeft de gewantrouwde zekerheid dat hij iemand anders had kunnen zijn en dat de kans om die hechtste kern te achterhalen en actief te maken, niet helemaal verkeken is. Als hij dus gaat schrijven (tot schrijven komt hij des te gemakkelijker omdat zijn beroep hem deze vorm van expressie heeft opgedrongen), wordt het echt geen vlucht in het esthetische en een droombestaan, maar in de introversie (zoals veelbetekenend in Die Kirschen der Freiheit staat: ‘Ich antworte auf den totalen Staat mit der totalen Introversion’). Het zoeken naar zichzelf en de be- | |
| |
tekenis van zijn belevenissen is bijgevolg wel uiterlijk een desertie, een opgeven van alle externe inspanning, maar innerlijk herwint hij een nieuwe drang, die in staat kan zijn dat aan te boren wat tot zijn geheimste en meer nog enigwaardevolle ik behoort; in deze zin is de worp naar de status van romancier een apologie voor de uiterlijke afkeer. En de zeer bijzondere charme, hoe bitter en teleurstellend in resultaat ook, van deze schrijfpoging bestaat er nu
in dat wij als lezers dit tasten en niet-vinden letterlijk bladzijde na bladzijde meemaken. Moeizaam gaat het, houterig; zicht- en leesbaar ontstaat langzaam enige vlotheid, zelfs Schwung, dadelijk afgelost door onzin zonder mededelingswaarde. Voortdurend raakt hij in de knoei met het tijdsperspectief, de vertelbestendigheid stokt en hij haalt kriskras handelingsplaatsen en personen door elkaar. Efraim verhaalt zijn eigen verhaal en bericht tegelijk hoe hij dit verhaal op papier krijgt; maar hij slaagt er niet in, de gelijktijdigheid van het beleven in de tijd en het leven in de schrijfkunst te beheersen en deze instrumentele problemen slaan hem tenslotte de pen uit de hand.
Deze finale hebben we natuurlijk reeds enige tijd zien aankomen. Steeds meer dissocieert Efraim zich van zijn eigen prestatie, steeds radicaler betwijfelt hij zijn talent tot het hervertellen. Als hij er tenslotte mee ophoudt, is zijn verhaal bepaald niet rond. Het probleem voor Andersch is dat de roman van zijn hand blijft samenvallen met de roman in ik-vorm van Efraim. Dit feit heeft hem veel schampere bemerkingen van de literaire kritiek opgeleverd. En het is inderdaad een ontzaglijk probleem: hoe goed moet een romancier zijn om te bewijzen dat de roman die zijn held zelf schrijft, een slecht boek moet zijn? En toch geloof ik dat hij eruit gekomen is. Wat Andersch ter beschikking stelt, is ervaring, ondergaan, meemaken, een basisgegeven dat Efraim niet weet te verwerken, enkel op te stapelen. Daarom is minder het dulden van oppervlakkige indrukken relevant, dan wel het voortdurend getroffen worden door de wereldfenomenen door middel van het toevallige, het onpersoonlijke, het moment-zonder-oorzakelijkheid, het afzonderlijke, het alleenstaande, het extreme. Aan de lezer wordt de creatieve taak doorgegeven, uit deze inventaris van onbelangrijke details te komen tot samenhang, via verwijzing naar bouw en begrip. Wat Andersch ter beschikking stelt is de gelegenheid tot synopsis: het vele in één klap zien als één belangrijk, daarom nog niet zinrijk geheel. En tegelijk: spanning tussen het hoogste bewustzijn en droomvermogen, die geleidelijk ondraaglijk wordt.
Dit bergt risico's. De figuren die Efraim in zijn zigzagloop doorheen zijn wereld ontmoet, zwemmen in het ontpersoonlijkte zog van een verschaald melio- | |
| |
risme, of ze bedrijven ijle oefeningen in de cynische uitdaging. Andersch echter vangt m.i. het effect van deze schok artistiek op, door de begrenzing van de boodschapsidee van zijn roman te leggen in de beperkte potentie van zijn held en vooral niet in de ontoereikendheid van de beleefde tijden die hij doormaakt en die hem uiteraard wel in belangrijke mate conditioneren. M.a.w. van de zo in trek zijnde sociologische expedities leidt Andersch zijn roman terug naar het verschijnsel mens. Niet de beroezende zege van het grote epos, niet de imponerende schijn van geweldige denkcomposities, niet het zelfvoldane inzicht in de vloeiende structuur van onze wereld stralen hier op; de bescheiden romancier Andersch is in niets minder geslaagd dan in het zuiver suggereren van de tover der voorlopigheid. Hij schokt ons bewustzijn met de heldere overdracht dat de volkomenheid van de mens enkel en alleen hieruit bestaat: op een gelaten manier fragment te zijn, op zo volkomen mogelijke wijze onvolkomen te kunnen zijn.
Andersch behoort tot de vrijheidsgelovigen uit 1945. Maar ‘von keiner Klasse beauftragt, von keinem Vaterland beschützt, mit keiner Macht im Bund’ (W. Jens) is hij als auteur eenzaam maar vrij als nooit tevoren, en dat zonder enige euforie. Hij heeft afgezien van een direct beeld van deze wereld en biedt enkel (enkel!) nog een zeer privé-wereldbeeld, dat bovendien niet langer van ideologische maar van ideële aard is, een behoefte aan inzet, inzicht. Dat loopt in deze roman uit op een niet-beeld, omdat de artistieke vermogens van Efraim niet opwegen tegen zijn ervaringsbesef, als dusdanig een magnifiek beeld van de onkunde en onmacht van de persoon die zijn ervaringswereld wel beleeft maar niet beheerst. De opdracht voor de romancier werd dan: de menselijke inhoud te tonen in een wereld die alle artistieke prikkel mist, een monotone provocatie te formuleren die meteen een individuele repliek inhield, de machtsverhoudingen uit te dagen door een menselijk antwoord te vinden, kortom het intieme domein van de mens te rehumaniseren.
Daarom is het kader niet het Berlijn van 1935, niet de Intelligence Service van 1940-45, niet de bonte journalistenwereld, niet Theresienstadt en Auschwitz, hoe verlokkend-pittoresk, hoe gemakkelijk-mystificeerbaar en artistiek-lucratief dit ook zou mogen zijn. Maar het echospel van anonieme roep en persoonlijke vervulling, de vriendelijk-skeptische, van de extreme stellingen wegschuivende democratie, de daagse realiteit die de auteur als kunstenaar moet beschrijven en waarvan hij het bestaan als pamflettist - machteloos zeker, maar in naam van het Recht, als advocaat van de Tijdgenoot - moet verdedigen. Andersch zit niet als een chauffeur met de rug naar het verleden; zijn roman is
| |
| |
meer een speldenkussen waarin de attente lezer voortdurend zijn eigen associaties prikt. Tenslotte kan Andersch het ook niet helpen dat hij een elegisch gemoed heeft gevormd, dat zijn algemene kijk nogal desolaat is geworden; hij is inderdaad geen activist meer, hij laat voortaan de anderen de wagen besturen. Maar in deze diepe bescheidenheid vol verantwoordelijkheid is de vraag naar het eventueel-positieve van deze roman (een strijdkreet van zowel de marxistische orthodoxie als van het kristelijke conservatisme) een poging tot persoonsschending.
De tijdgenoot, zegt Andersch, is geen dier en geen God, geen demon en geen heilige, en in deze simpele boodschap ziet hij de voortaan enige opdracht van de westerse auteur. Het morele probleem van het schrijverschap is in wezen van technische aard. Andersch toont het janusgezicht van de mens, hij wijst het bovenmatige dat stabiliteit en evenwicht verhindert af en substitueert een positieve negatie die het zicht op de totaliteit van de levensvoorwaarden bevrijdt door de tegenzijde weer in het spel te brengen.
Niettegenstaande de enge aansluiting is deze roman geen Heimkehrerverhaal en evenmin een evocatie van de oorlog. Zoals reeds Die Kirschen der Freiheit een ethisch besluit van een individu bevatten t.a.v. minder de oorlog dan de kerels die hem hebben geleid en de motieven die ze daarvoor hadden. Het was niet de soldaat die uit de oorlog deserteerde, maar de mens uit een fascistisch regime dat tot de oorlog had geleid. Evenmin is deze roman een keuze voor een maatschappelijke vorm, wel voor een mensentype dat eens een maatschappelijke vorm mogelijk zal maken; daarom ook is deze terugtocht op het eigen ik meer dan het zich opsluiten in de eigen ontgoocheling. Andersch pleit in se voor een nieuw ontwerp van mens, de letterlijk in het niets teruggeworpen mens die uit zichzelf bestaat zonder enige uiterlijke stut of innerlijke hulp, tenzij dan het intuïtieve beeld van een niet-betwistbare geestelijk-sociale wereldorde. Andersch heeft in wezen het pluralistische ik eraan gegeven door een vrije beslissing van het individu ten gunste van het zelfverantwoordelijk ik. Dat neemt niet weg dat herhaaldelijk accenten loskomen waarin de auteur zijn radeloosheid t.o.v. de maatschappij bekent. Om het even welke maatschappij zet immers voorop dat zowel haar intrinsieke aard als zijn eigen standplaats in haar vorm herkenbaar worden. Hoe komt de kunstenaar echter aan een verificeerbaar beeld van het sociale lichaam waarvan hij zich bewust is als al dan niet productief onderdeel te fungeren, wanneer de sociologie zelf nog niet veel verder staat dan vage modebegrippen als ‘genivelleerde’ of ‘massale’ gemeenschap. Als de auteur - het wordt nu wel moeilijk duidelijk uit te maken of
| |
| |
Andersch zelf of alleen maar Efraim bedoeld is - uit de maatschappelijke lijst wegvalt, dan is dit niet langer een subjectief verzuim. De redenen hiervan liggen immers niet exclusief in de sociale structuur van een tijd maar in de totale levensrealiteit waarin iedereen (en daarom is de Cubacrisis van 1962 een verrukkelijk-correct romantijdsmoment) slachtoffer kan worden zonder eigen schuld. Het apparaat van de beschaving is doorgedrongen tot het bestaan als een tweede natuur, als een objectieve macht die met een autonome belasting inwerkt op de sfeer van het sociale systeem. Het is deze ontorsbare last die de auteur van vandaag dient te schragen, en niet meer de vijandigheid van de sociale groepen die hem zijn negatieve moralisme zouden verwijten. De heimatloze linkse politicus heeft zijn grondwaarden ondersteboven zien wentelen. En auteur die hij is gebleven, verdedigt hij zich uit primitief zelfbehoud in zijn taal, door middel van zijn taal, deze laatste vluchtheuvel van het individu. De auteur is inderdaad opnieuw een outsider geworden.
Een boek is zo modern als de geest die het inspireert. Deze Efraim beweegt zich, met al zijn ontroerende stunteligheid, op de hoogte van zijn tijd; hij herkent deze tijd in zijn vitale kern, d.w.z. hij slaagt erin deze, onze tijd in te rijen in de opeenvolging der cultuurperiodes. Dat vraagt technisch reeds om continuïteit, zowel voor- als achterwaarts. Daarom ook is het wisselen der tijdsniveaus, het ruilen der persoonsperspectieven meer dan een modieus spel met het actuele dat tot elke prijs zich als nieuw wil voordoen. Niet de actualiteits-spanning bezorgt deze roman zijn waarde (mutatis mutandis behoort de situatie tot het wezen zelf van het mens-zijn), maar de graad van deze spanning. ‘Efraim’ is geen essayroman; Andersch wil niet eens een oriënteringsstructuur aan de mens geven. Efraim leeft, zomaar en dus niet zonder meer en zeker niet willekeurig. Deze serie feiten vormt het epicentrum van Efraim. Plus alle consequenties. Vooral nog voor ons.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd