|
| |
| |
| |
Herman Servotte / Experimententraditie: Angus Wilson ‘No laughing matter’
Angus Wilson, No laughing matter
Secker and Warburg, London, 1967, 464 pp., 42 s.
Tot nu toe was Angus Wilson een eerder traditionele romancier; met No Laughing Matter waagt hij zich aan revolutionaire experimenten. Maar, zoals hij vroeger nieuwere vertelprocédés in zijn traditionele panoramische roman wist in te bouwen, slaagt hij er nu in om de traditionele eigenschappen van de roman aan zijn experiment dienstbaar te maken. Zo wordt hij een centrale figuur in de geschiedenis van de Engelse roman, waar hij trouw aan het verleden verbindt met een openheid voor de toekomst, en in de hedendaagse Engelse romanproduktie, waar hij de brug legt tussen de romanciers van wie de romans hoofdzakelijk om inhoudelijke problemen draaien en die van wie de romans meer met een esthetische problematiek zijn begaan. Daarom zal deze roman, ook al verzwakt hij naar het einde toe, zeer veel belangstelling uitlokken.
No Laughing Matter biedt de lezer een panoramisch overzicht van het leven in Engeland tijdens de eerste helft van onze eeuw, zoals het wordt beleefd door de zes kinderen van een berooide ‘upper-middle-class’ familie. Angus Wilson, die studies heeft geschreven over Dickens en Zola, schuwt, in tegenstelling met vele tijdgenoten, de breed schilderende roman niet. Terwijl een Graham Greene of een Evelyn Waugh en ook de meeste jongeren bij voorkeur een episode uit het leven van een enkeling behandelen, probeert Wilson graag een hele generatie of een hele sociale klasse in zijn blikveld te krijgen. Een mooi voorbeeld daarvan was het ironische Anglo-Saxon Attitudes (1956); hierin tekende hij op geestige en indringende wijze het milieu van de historici, een milieu dat hij door zijn jarenlange bedrijvigheid als ambtenaar van het British Museum wel van zeer dichtbij kende. In zijn jongste roman heeft hij zijn blikveld nog verruimd. Inderdaad kiezen de zes kinderen de meest diverse beroepen en worden ze, hetzij beroepshalve hetzij door toevallige omstandigheden, met zeer uiteen- | |
| |
lopende klassen van mensen in ver van elkaar verwijderde landen in contact gebracht. De meeste gebeurtenissen spelen zich af in Londen en Engeland, maar ook Moskou en Noord-Afrika, Zuid-Frankrijk en Portugal, zelfs het verre Oosten zijn bij de handeling betrokken. Bovendien is ook de bevolking van deze roman internationaal samengesteld; naast de Engelsen ontmoet men er joden uit Midden-Europa, Noordafrikanen, Amerikaanse soldaten en zo meer. Belangrijker echter is het feit dat de grote internationale gebeurtenissen die het leven van de wereld in onze eeuw hebben bepaald, voortdurend op de achtergrond aanwezig zijn. Weliswaar vermijdt Wilson het om historische figuren als een Stalin of een Hitler te laten optreden naast zijn fictieve figuren, iets waarvoor een Tolstoj bijvoorbeeld niet terugschrikte. Evenmin vermeldt hij uitdrukkelijk
wat er gebeurt tijdens de twee wereldoorlogen, tijdens de oorlog in Spanje of tijdens de strijd om het Suezkanaal in 1956. Maar zowel de historische figuren als de historische gebeurtenissen leven in het boek in de mate dat ze een weerslag hebben op het leven en het bewustzijn van de personages. Quentin Matthews, de oudste van de familie, komt bijvoorbeeld psychisch en fysiek gewond terug uit de eerste wereldoorlog; hoewel geen enkele beschrijving van het slagveld wordt gegeven, voelt de lezer het aanwezig in de gevolgen ervan die Quentin met zich meedraagt. Een jodenvervolging wordt niet uitgebeeld, maar wel zullen twee van de kinderen Matthews persoonlijk met vervolgde joden in contact worden gebracht. Op die manier worden de internationale gebeurtenissen weliswaar gerelativeerd tot hun weerslag op het privéleven, maar zij ontlenen aan deze verbijzondering dan ook weer een grotere gevoelsintensiteit; het is alsof ze, teruggebracht tot de beleving die een mens ervan heeft, werkelijker gaan worden. In hoever Wilson voor het bewustzijn van de historische achtergrond een beroep doet op het goede geheugen van zijn lezers, kan ik onmogelijk uitmaken. Alleen latere generaties, voor wie de namen van Hitler en Stalin geen gevoelsbetekenis meer hebben en geen persoonlijke herinneringen oproepen, zullen kunnen oordelen of de historische achtergrond waarover sprake door de tekst zelf voldoende wordt opgeroepen.
De kinderen Matthews worden uitgebeeld op verschillende momenten uit de periode tussen 1912 en 1967. Achtereenvolgens komen aan de beurt: 1912, 1919, 1925, 1935, 1937, 1946, 1956, 1967. Telkens treden zij alle zes afzonderlijk op, elk van de drie broers en elk van de drie zusters. Zij worden door de lezer gezien vanuit een variërende epische distantie, waarover ik het verder wil hebben, maar hier, juist zoals voor de historische achtergrond, heb ik wel de indruk dat Wilson nogal veel bij zijn lezers veronderstelt. Misschien stelt hij
| |
| |
zich tevreden met een vrij rudimentaire psychologie. Hij lijkt te menen dat de intelligente mensen die zijn boek zullen lezen, en de intelligente karakters die in het boek optreden, over dezelfde verklaringsmodellen beschikken. Het is alsof zij allen gebruik moeten maken van een causale psychologie die de wortels van het latere handelen terugvindt in vroege jeugd- en kindsheidbelevingen, en van een zelfde typologie van de karakters.
Quentin, de oudste, die als jongetje buiten de familie heeft gestaan en uit de eerste wereldoorlog als gekwetste held is weergekeerd, wordt een verzuurde idealist die zich het recht aanmatigt om de wereld te veroordelen; zijn Prinzipienreiterei verbergt echter rancuneuze agressiviteit en gedwarsboomde lust; er is sadisme in de grimmige wellust waarmee hij de burger in zijn hemd zet, en masochisme in zijn machteloos zelfbeklag. Zijn oudste zuster, Gladys, weigert een vrouw te worden zoals haar moeder, en wil zich een zelfstandig bestaan opbouwen, maar geraakt gebonden aan een man voor wie zij de gevangenis zal ingaan, zonder evenwel haar fundamenteel levensoptimisme te verliezen. De elegante jeune-premier, Rupert, is de lieveling van zijn moeder; hij wordt acteur, maar ontgroeit nooit aan de nood aan een moederfiguur. Zijn jongste broer, Marcus, wordt door zijn moeder gehaat, en blijft gevangen in de homofilie waarin hij de perfecte menselijke relatie meent te vinden, die hem met een vrouw onmogelijk lijkt; deze estheet wordt, naar het einde van het boek toe, een filantropische industrieel, een evolutie die wel aanvaardbaar lijkt, maar die in het boek niet wordt aangetoond. Blijven dan nog twee meisjes, een tweeling; de ene, Sukey, wordt een brave en bekrompen huismoeder, die zich tussen haar jampotten met heel haar gezin wil inkapselen tegen de boze buitenwereld; de andere, Margaret, beveiligt zich op een andere manier; zij spint zich in in een pop van woorden en wordt een befaamde en ook wel gevreesde ironische schrijfster.
Elk van deze karakters wordt beheerst door een fundamentele spanning tussen droom en werkelijkheid, tussen zelfprojectie en zelfkritiek, tussen overgave en zelfbehoud. Reeds in het eerste hoofdstuk wordt deze dualiteit, die aan alle karakters gemeenschappelijk is, op magistrale wijze gesuggereerd. In een korte, ironiserende ‘autoriale’ inleiding ontmoeten we de hele familie tijdens een bezoek aan de Wild West Exhibition in 1912. Eerst worden we tot deelgenoten gemaakt van de dagdromen van elk der familieleden, en meer bepaald van die der kinderen; wij leren er hoe ze zichzelf zien en wie ze willen navolgen. Onmiddellijk daarop bezoeken zij een tent met vervormende spiegels, waarin elk zichzelf heel anders ziet dan hij zich droomde; Quentin staat voor een ironische
| |
| |
duivelse tronie, Gladys ondersteboven, Rupert en Sukey zijn heel vormeloos, Margaret ziet eruit als een zure meid, en Marcus lijkt helemaal op zijn (gehate. moeder. Bij een eerste lezing valt dat contrast de lezer niet op, omdat het gebeuren zo natuurlijk realistisch verteld wordt, maar achteraf blijkt de hele karakterontwikkeling van de personages in dit contrast te zitten, zoals de eik in de eikel zit. En meteen rijst de vraag: waar is het echte personage? Het is de vraag die Thomas Mann laat stellen door Felix Krull, wanneer de laatste een acteur heeft gezien, eerst van ver en op de planken, vervolgens van dichtbij in diens loge; dan schrijft Krull: ‘wanneer toont de glimworm zich in zijn ware gedaante? wanneer hij als poëtische vonk door de zomernacht zweeft, of wanneer hij zich als nietig en onaanzienlijk levend wezen in onze handpalm kromt?’ (Vert. van mij). In meer tragische omstandigheden werd dezelfde vraag gesteld door de Duitse dominee Dietrich Bonhoeffer, toen hij in de gevangenis zat; hij schrijft in zijn brief van 15 december 1943: ‘Ik vraag me dikwijls af wie ik in waarheid ben: degene die zich kromt van ellende en met de tanden knarst in dit vreselijke oord, of degene die zich kastijdt om (ook in zijn eigen ogen) voor te komen als een rustige, serene en berustende mens en die zich daarvoor laat bewonderen?’ (Vert. van mij).
Deze levensvraag dringt zich op aan elk van de personages, want geen van hen weet precies wie hij is of wie hij zou moeten zijn. Weliswaar weten ze dikwijls heel goed wat ze moeten doen in die of die omstandigheid - Sukey weet precies hoe ze jam moet maken, en Marcus heeft een feilloze artistieke smaak die hem rijk maakt, maar het ontbreekt hun aan vaste, algemeen aanvaarde en ook leefbare ethische normen. Doorgaans voelen ze zich verdeeld tussen wat hun instinct hun ingeeft, en datgene wat zijzelf (of de anderen) goed zullen vinden. Het is de oude vraag, die in al de romans van Angus Wilson terug wordt uitgebeeld: de verhouding tussen natuur en cultuur, tussen spontaneïteit en wet, tussen gevoel en redelijkheid. Ik kan onmogelijk al de facetten van dit probleem belichten; daarvoor moet men het boek zelf lezen. Wel een paar aanduidingen. Wie zich op zijn gevoel laat gaan, loopt het gevaar diep door het leven te worden gekwetst; wie nooit zijn gevoelens viert, verhardt. Gevoelsbewogendheid alleen kan van de wereld een jungle maken, beheersing alleen maakt er een dorre woestijn van. Waar ligt het evenwicht? Hoe kunnen deze mensen het vinden als geen enkele van de ouderen het hun heeft voorgeleefd en als zij geplaagd worden door een fundamentele onzekerheid over wat hun eigen gevoelens nu precies zijn? Zij leren immers, bij groeiende zelfkennis, constateren dat gevoelens geen stabiele vectoren zijn van aantrekking of afstoting, maar veeleer
| |
| |
fluctuerende, onvoorspelbare bewegingen, als nu van het water bij kerend getij. Hoe kan men dan spreken van zelfwording als norm, indien er wellicht geen zelf is? Margaret komt het dichtst bij de abstracte formulering van dit probleem, wanneer zij een toneelvoorstelling heeft bijgewoond waarin haar broer optrad: ‘she had to hurry home to let Aunt Alice fall apart into all the various unrelated persons that she now knew bobbed up and sank down like corks inside that old raddled body as inside all our bodies.’ (p. 382)
Het verbazende - en het interessante - van deze roman ligt hem hierin dat de existentiële en morele onzekerheid van de karakters ook door de auteur wordt gedeeld in zulke mate dat zij het medium zelf heeft aangetast. De taal en het verhaal worden inderdaad zo gemanieerd dat ook de lezer zelf nooit weet waar hij precies aan toe is. De onzekerheid van de personages over zichzelf besmet hem, want hij wordt er voortdurend aan herinnerd dat hij hier met literatuur te doen heeft, d.w.z. met één mogelijke benadering van een werkelijkheid waarover nooit met zekerheid iets definitiefs zal kunnen worden gezegd, en waarover deze roman hem dan toch wil inlichten. En dat ook doet, vermits de lezer er de ‘waarheid’ van meent te herkennen. Maar volgt dan daaruit niet dat wat de lezer steeds als waarheid heeft beschouwd, zelf maar een door de culturele en psychologische situatie bepaalde visie op de werkelijkheid was, waarnaast er nog andere mogelijk zijn? Waar staat hij dan? Wellicht is zijn inzicht in de historische ontwikkeling van West-Europa waarop de roman een beroep doet, maar een illusie die hij met de personages deelt; het moet inderdaad mogelijk zijn, deze evolutie uit een heel andere gezichtshoek te beschouwen dan van het standpunt van westerse bourgeois. Zo ook zijn de psychologische verklaringsmodellen aan de hand waarvan hij, evenals de personages, meent de mens te begrijpen, misschien maar bedrieglijke rationalisaties zonder werkelijke betekenis; kan men inderdaad de mens vanuit zijn jeugdervaringen verklaren, zoals personages en lezers van dit boek geneigd zijn te doen?
No Laughing Matter stelt deze vragen nooit thematisch; zijn pyrronisme is op de eerste plaats formeel; het breidt zich vanuit de taal en de opbouw van het verhaal over de opgeroepen wereld zelf uit. Hoe dit gebeurt, zou ik nu willen aantonen aan de hand van een drietal opvallende kenmerken van deze roman: zijn gebruik van de parodie, het invoeren van toneelstukken binnen het verhaal, en ten slotte de aanwezigheid van een zeer bewuste schrijfster waarvan zelfs een kleine novelle in de roman is ingebouwd. Misschien is geen enkel van deze kenmerken op zichzelf voldoende om mijn stelling over het volslagen pyr- | |
| |
ronisme van dit werk te staven; toch lijkt mij alleen deze stelling de drie vermelde kenmerken samen te kunnen verklaren en ze tevens in verband te brengen met de uitdrukkelijke thematiek van de roman.
Angus Wilson gebruikt, naast de vele technieken die sinds jaren gemeengoed zijn van alle romanciers, zoals bewustzijnsstroom, symboliek en zo meer, ook nog de parodie, of om preciezer te zijn, de pastiche. Hij doet het niet zo systematisch als Thomas Mann, die late grootmeester van de traditionele roman, en ook niet zo briljant als de grondlegger van de experimentele roman, James Joyce. Maar er is mij minstens één zeer belangrijke passage opgevallen waarin de pastiche vaardig en bewust wordt gehanteerd. Het gaat hier om een scène met sterke symbolische draagwijdte. De kinderen van de familie Matthews hebben jonge katjes, waarvan ze veel houden; tijdens een nieuwjaarsdiner waarop de familieleden boven met elkaar kibbelen zijn de katjes beneden in een woest gevecht gewikkeld met het schoothondje van de grootmoeder en de papegaai van de suikertante. Deze twee oude dames steunen de familiefinancies en daarom zijn de ouders Matthews wel bereid om gewillig te luisteren naar de eis van de financiële weldoeners, dat de katjes zouden verdwijnen; de kinderen echter protesteren eensgezind. Dat belet de ouders niet om de katjes geniepig om het leven te brengen.
Aan deze in se vrij onbelangrijke episode moet groot belang worden toegekend, omdat de katjes voor het gevoelsleven van de kinderen zeer veel betekenen en omdat zij bovendien tijdens het gevecht in de keuken (pp. 106-108) tot symbolische vertegenwoordigers zijn geworden van de jongere generatie in haar strijd met de oudere. De moord op de katjes is daarom meer dan een realistische anekdote. Nu blijkt bij een aandachtige lectuur dat hij wordt beschreven in termen die rechtstreeks verwijzen naar de grandioze moordscène uit Macbeth (11, 2). Om de precieze tonaliteit van de referenties te laten aanvoelen, citeer ik even een paar passages naast elkaar; voor het overige verwijs ik de lezer naar de tekst van Macbeth en de pp. 124-126 uit de roman. ‘That damned dream (about her father),’ she said, ‘if it hadn't upset my nerves I'd have done all this myself.’ Deze uitspraak van moeder Matthews sluit nauw aan bij deze van Lady Macbeth: ‘Had he not resembled / My father as he slept, I had done 't.’ (11, 2, 14-15) Nadat de katjes vermoord zijn, gaat de bel; na de moord op Duncan, wordt er aan de deur geklopt. Moeder Matthews zegt tot haar man: ‘...And tidy yourself up, Billy, while I dress. Be sure you wash all that muck off.’ (p. 126). Lady Macbeth daarentegen: ‘retire we to our chamber; / A little water clears us of this deed; / ...get on your night-gown, lest occasion
| |
| |
call us, / and show us to be watchers.’ (11, 2, 67-72). Het stijlverschil tussen beide passages is onmiskenbaar, maar de echo in woord en situatie wordt door dit stijlverschil niet onhoorbaar gemaakt. Wie na elkaar Macbeth 1, 7 en 11, 2 vergelijkt met de drie bladzijden over deze katjesmoord, zal trouwens elke twijfel voelen wegzinken. Blijft dan alleen de vraag welk effect deze pastiche op de lezer heeft. Het is zonder meer duidelijk dat de echo een tragisch-komische toon heeft, waardoor de dubbelzinnige morele betekenis van de episode in het licht wordt gesteld. Uit het standpunt van de volwassene kan men er wellicht eens mee lachen, vanuit het standpunt van de kinderen daarentegen wordt hier iets moois onherroepelijk vernietigd. Geen wonder dat Angus Wilson, geïnspireerd wellicht door de symboliek van de fog in Macbeth en trouwens ook bij Dickens, de atmosfeer na de moord als volgt beschrijft:
‘fog was thickening outside in the growing dusk, murky, smoke thick, dun coloured, so that viewed through the grubby fly-blown glass the world outside was crepuscular, passers-by mere shadowy moths.’ (p. 126)
Het ligt voor de hand, een analogie te zien tussen de koningsmoord in Macbeth en de katjesmoord in No Laughing Matter, een analogie die nog eens extra onderstreept wordt door de gelijkenis tussen de fameuze ‘porter-scène’ (Macbeth, 111, 3) en het optreden in de roman van de dienstmeid Regan, die ook de deur gaat openen terwijl ze een licht obscene innerlijke monoloog houdt over drank en sex. Maar anderzijds is het toch ook nogal evident dat de analogie tussen roman en drama meer berust op de verhaalstijl dan op een wezensgelijkenis tussen de twee gebeurtenissen. Het is een kwestie van zien: het is een kwestie van voorstelling.
De woorden ‘zien’ en ‘voorstelling’ horen samen thuis in de wereld van het toneel. Daarom zijn ze hier op hun plaats, vermits het toneel in deze roman zo'n belangrijke rol speelt. Inderdaad wordt het verhaal op verschillende plaatsen onderbroken door echte toneelstukken, waarin de personages van de roman zelf acteren. Men zou dit procédé natuurlijk kunnen interpreteren als de logische consequentie van het streven naar wat men in het Engels ‘dramatic novels’ noemt; in dergelijke romans wordt de bemiddelende verteller zoveel mogelijk uitgeschakeld en laat men de lezer zelf interpreteren wat hij bij zijn lectuur ziet gebeuren. Maar dan zou men de volle draagwijdte van deze ingelaste toneelstukken hier niet juist schatten. Want het karakteristieke van deze toneelstukken bestaat hierin dat het échte toneelstukken zijn, ook al worden ze impromptu opgevoerd. De lezer wordt niet geconfronteerd met personages die zichzelf zijn, en die hem direct handelend worden getoond, maar met persona- | |
| |
ges uit een roman die een toneelstuk opvoeren. Op zichzelf beschouwd is dat niet nieuw, vermits Jane Austen al in het begin van vorige eeuw een toneelopvoering tot het centrale kritische gebeuren van haar roman Mansfield Park maakte. Nieuw is, op de eerste plaats, dat het toneelstuk zelf uitvoerig wordt weergegeven, en vervolgens, dat de personages doorheen hun rollenspel andere personages uit de roman uitbeelden; de kinderen vertolken elk steeds hetzelfde personage uit de wereld der volwassenen.
Het komt mij voor dat Angus Wilson zich in dezen heeft laten inspireren door het ‘role-playing’ dat dikwijls in groepsdynamiek en groepstherapie wordt gebruikt. Daarbij wordt aan de deelnemers gevraagd zich in de huid van een andere in te denken en van daaruit een situatie of een verhouding uit te beelden. Aldus leren de deelnemers eensdeels de andere beter begrijpen en anderdeels ook zichzelf beter situeren; de rol de zij spelen ontrukt ze voor een ogenblik aan zichzelf, metamorfoseert ze tot andere wezens, maar de manier waarop zij zich in hun rol inleven, reveleert hun wellicht meer over zichzelf dan introspectie of rationele analyse het zouden doen. Dergelijk toneelspel verbergt de mens en onthult hem tegelijkertijd. Wie met carnaval een masker opzet, toont zich niet in zijn ware gedaante, maar openbaart door de keuze van masker en verkleding meer over zichzelf dan hij misschien wenst en weet. Dit is zeker waar voor de kinderen die op de avond na de moord op de katjes een spel beginnen van nabootsing,
‘born of their need to relieve their pent up shame, distress and anger in histrionics, to heal their hurts with mimicry's homoopathic sting, and no doubt as well to indulge some sexual urges.’ (p. 131)
De keuze van de persoon die zij imiteren, de manier waarop zij het doen, reveleert aan de lezer hoe zij die gespeelde personages zien en bovendien wie zij zelf zijn. Indien zij dan de personages die zij spelen, door hun spel oordelen en veroordelen, oordelen en veroordelen zij uiteindelijk ook zichzelf. Wat begon als een spel - het Engelse woord ‘game’ en het Engelse woord ‘play’ - wordt vanzelf een oordeel, ‘a trial’, en evolueert in de richting van een zelfbekentenis. Quentin formuleert het zo:
‘All this sounds very nice, very comfortable, very warming to our little vanities. Everyone else is to blame. Only, unfortunately for us, it isn't so. The most rotten part of this rotten set-up is us. Yes, you all and me. Especially me.’ (p. 143)
Aldus brengt hij op de hem kenmerkende bittere wijze tot uitdrukking wat de anderen eigenlijk niet onder woorden brengen, maar in actu exercito beleven.
| |
| |
Voor de lezer heeft deze complexiteit paradoxale gevolgen. Wat aanvankelijk kon lijken op de meest directe weergave van de karakters (die hier immers buiten elke bemiddeling van de verteller optreden), blijkt in feite de meest indirecte en verhullende weergave te zijn die denkbaar is. Nooit kan hij precies uitmaken waar het masker wordt tot het eigen gelaat van de speler of waar de speler zich achter zijn masker verbergt. Evenmin kan hij te weten komen in hoever de gespeelde personages objectief en betrouwbaar worden uitgebeeld. Voor hem even goed als voor de personages zelf is het welhaast onmogelijk de waarheid over hun wereld te achterhalen. Wat hij kan waarnemen, zijn emotionele toestanden van onbehagen, haat, verlangen. Maar zelfs hier moet hij op zijn hoede zijn; want waar ligt de grens tussen een echt gevoel en een gespeeld gevoel? waar begint de hysterie die zich beroest aan zichzelf? waar eindigt het zelfbedrog?
Kon het anders of in deze roman moest een van de hoofdpersonages een beroepsacteur zijn? Maar weer eens, dit feit is op zichzelf niet zo uitzonderlijk, belangrijker lijkt het me dat het bestaan van deze acteur aan Angus Wilson de mogelijkheid geeft om zijn wereld en haar problematiek nog eens uit een heel andere gezichtshoek te benaderen. Hij laat de acteur o.m. optreden in twee wel zeer typische stukken: Tsjechovs De Drie Zusters en Shakespeares Twelfth-Night. De rollen die Rupert in deze stukken speelt, zitten hem als gegoten. Hij meent aanvankelijk dat het is omdat hij zo goed kan acteren, maar hij moet vlug tot het vermoeden komen dat zij hem zo goed liggen, omdat zij aan een wezenstrek beantwoorden. Meteen staat de lezer voor de paradox, dat Rupert zich meer manifesteert door de rol die hij speelt dan door zijn gedrag buiten het theater. Zo rijst dan weer de vraag of de kunst, in casu dan het toneel, dan toch geen vorm van werkelijkheidsopenbaring is. Zijn spel in Twelfth-Night biedt daarop geen antwoord. Want dit stuk is een van de typische komedies van Shakespeare, waarvan vergissing, vermomming en qui-pro-quo de basis uitmaken. Hierin treedt het meisje Viola op als een jongen, maar hoort dan zeggen dat ze uitstekend zou geschikt zijn om meisjesrollen te vertolken; en wanneer zij zich aanmeldt bij gravin Olivia, moet zij op de vraag of zij een toneelspeler is, dit dubbelzinnige en toch ook weer ware antwoord geven: ‘No, my profound heart; and yet, by the very fangs of malice I swear I am not that I play.’ Men zou geen betere tekst kunnen vinden om de situatie van Rupert te beschrijven. Hij is geen komediant, want de rollen die hij speelt, zeggen iets over hemzelf; en toch is hij niet wat hij speelt. Kan hij alleen maar echt zijn als hij speelt? Men moet de bladzijden lezen waarin zijn zuster Margaret haar reac- | |
| |
tie op de opvoering neerschrijft (pp. 381-382), om de emotionele
weerslag van deze epistemologische onzekerheid in al zijn kracht aan te voelen.
Formeel gezien is Margaret de boeiendste figuur uit deze roman. Want in haar wordt alles wat haar broers en zusters beleven, bewust en verwoord. Het is niet de eerste maal dat een romanschrijver een personage uit een roman wordt. Om in de Engelse literatuur te blijven, moge ik verwijzen naar Philip Quarles in Huxleys Point Counterpoint of naar de verschillende schrijverstypen in het Alexandria Quartet van Lawrence Durrell. Maar in deze romans wordt het schrijverschap van de fictieve schrijvers nooit waargemaakt; hoogstens lezen we van hen een paar dagboeknotities of krijgen we te horen dat zij een groot werk aan het schrijven zijn. Hier echter zien we Margaret aan het werk; we maken mee hoe zij de ervaring omvormt tot het woord en waarom zij het doet; meer nog, soms wordt een gebeurtenis in de fictieve wereld van de roman ons enkel meegedeeld doorheen de verwoording die Margaret ervan weet te geven. Zo wordt het huwelijk van Sukey, Margarets tweelingszuster, ons getoond doorheen een puntige novelle, ‘The Wedding’ (a Carmichael story - Carmichael is haar schuilnaam), die waardig is om als schoolvoorbeeld van het genre in een bloemlezing te worden opgenomen (pp. 152-158). Het is alsof Angus Wilson, die zelf voortreffelijke korte verhalen heeft geschreven, zich in de persoon van Margaret heeft geprojecteerd, en daarvan dan gebruik maakt om het schrijverschap zelf ironisch te relativeren.
Reeds van bij het begin van de roman wordt het schrijven als een vorm van vlucht uit de werkelijkheid ontmaskerd:
‘A crash below her bed woke Margaret suddenly. And then came the Countess's (their name for their mother) screams to make her at once, as always, tense with renewed childhood terror. Slowly, practisedly, she relaxed by means of the familiar stringing of words... Margaret relaxed, but she was hardly content with the words.’ (p. 52)
Niet alleen vermoedt het jonge meisje dan al dat haar ironie ‘self-protective’ is, maar bovendien geeft zij er zich rekenschap van dat zij geneigd is om aan vormelijke perfectie de voorkeur te geven boven werkelijkheidsgetrouwe weergave.
‘Margaret wrote the last sentence with care and satisfaction, then she read the whole passage over. It was the final sentence that gave shape, of course; and yet the shape irked her. All the patterns of conflict and cohesion were present in the laughter. The last sentence was the master stroke, was herself scoring. She flushed red at the thought, erased the sentence and sat back. For the first
| |
| |
time for months she feit contented.’ (p. 90)
Het is hier niet de plaats om de naar alle kanten gerichte ironie van dit schrijverschap aan te tonen; dat zou een apart artikel vergen. Ik wil er hier alleen maar op wijzen dat Margaret voortdurend over haar eigen schouders naar haar eigen werk gluurt. Is dat wellicht de reden waarom de critici haar ervan beschuldigen dat zij geen liefde kan opbrengen voor haar karakters, een verwijt dat inderdaad dikwijls tot Wilson zelf werd gericht? Hoe dan ook, voor de lezer heeft deze kritische distantie van een literator tegenover haar eigen werk tot gevolg dat hij op zijn beurt al haar ironie gaat richten op het werk van Wilson zelf, waarvan Margaret het spiegelbeeld is. Supreme ironie, waarbij de auteur zelf de ironie tegenover zijn eigen werk manieert; of is het veeleer de laatste list om de ironie van de lezer bij voorbaat te ontwapenen? Indien de lezer op een gegeven ogenblik, vermoeid door de ironie, de waarde van het leven zou willen verheerlijken boven de waarden van het woord, dan zal hij zijn eigen objectie uit de mond van Margaret horen komen:
‘The real values lay not in words and emotions and memories but in the movement and responses of the bodies, of two bodies - a man's and a woman's. All the rest was old woman's talk and old maid's defences.’ (p. 285)
Hem rest dan ook niets anders dan zich toe te vertrouwen aan de auteur die eigenlijk alle aspecten van het bestaan heeft gezien, en die nu tracht ze met elkaar in evenwicht te houden.
In Margarets ‘The Wedding’ komt de hele ambiguïteit van het schrijverschap aan het licht. Haar verwanten vinden het een wreedaardig verhaal en dat is het ook omdat zij de twee families tegenover elkaar stelt als konijnen enerzijds, wezels en hermelijnen anderzijds. Voor Wilson, die in The Old Men at the Zoo (1961) van een hele maatschappelijke klasse een menagerie had gemaakt, was het natuurlijk niet erg moeilijk om de diersymboliek vaardig in dit korte verhaal te verwerken; dat belet evenwel niet dat de slachtoffers zich er niet in willen (kunnen?, durven?) herkennen. Vandaar al de vraag die irradieert over de hele roman: welke waarde heeft dit verhaal als weergave van de werkelijkheid? wie heeft het bij het rechte eind: de koele schrijfster of de levende mensen? Het mooie van het hele geval is echter dat de schrijfster zelf zich van de hele ambiguïteit van haar beschrijving bewust is; na eerst, met een uitzonderlijk precieze woordkeuze en een onmiskenbaar talent voor nabootsing (toneel!), de schoonfamilie te hebben gekraakt, keert zij zich op het einde tegen haar eigen familie, en kraakt ze, onverwacht en onmeedogend. Niet uit boosaardigheid, maar omdat ze plots de andere kant van de medaille heeft gezien. Zo is
| |
| |
een schrijver nu eenmaal, te genuanceerd om zich ooit met een klas of een familie of een standpunt te vereenzelvigen, te eerlijk en bekommerd om de mens om zich met een gelaten scepticisme in de onzekerheid te laten vegeteren. Zo wordt deze roman, formeel en thematisch, gedragen door twee elkaar ogenschijnlijk tegensprekende houdingen: enerzijds een fundamenteel scepticisme over de mens, zijn moraal en zijn kunst, en anderzijds het nooit aflatende verlangen om al de tegenstrijdigheden, onzekerheden te verzoenen, zo nog niet in het leven, dan toch al in de kunst. De waarde van deze roman ligt dan ook minder in wat hij affirmeert, dan in de beweging die hij de lezer tijdens de lectuur doet voltrekken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd