|
| |
| |
| |
Paul Gillaerts
Kroniek
Van der Graft verzameld
‘Niemand is meer alleen’
Hoewel Guillaume van der Graft in literair Nederland en Vlaanderen lang geen onbekende is en gedichten als ‘Tegen de ketterij der straaljagers’, ‘Vogels en vissen’, ‘Schrijvenderwijs’ vaak gebloemleesd zijn, toch is hij voor de meesten een uit het oog verloren dichter uit de jaren vijftig. De religieuze signatuur van zijn verzen en de omstandigheid dat hij sinds 1960 zich vooral is gaan toeleggen op liturgie en exegese, zijn hieraan allicht niet vreemd. Als hymnoloog verwierf hij immers ruime bekendheid. Ook in Vlaanderen is hij in kringen van liturgen en kerkmusici een graag geziene gast, die zijn publiek steeds weer weet te boeien met zijn woordspelige causerieën over bijbel en kerklied. Het alomgezongen liedboek ‘Zingt Jubilate’ is naar een lied van Willem Barnard (zoals hij in het gewone leven heet) genoemd. Wordt hij in liturgische kringen naar waarde geschat, door de literaire recensenten wordt hij vrijwel doodgezwegen. Toen ik het Letterkundig Museum van Den Haag vroeg om recensies van Van der Grafts verzamelde poëzie, kreeg ik welgeteld één weekbladrecensie onder ogen, nl. een in Hervormd Nederland (het weekblad van de Hervormde Kerk in Nederland) geschreven artikel van Wim Hazeu die als medewerker van de IKON-televisie over Van der Graft recentelijk ook een programma heeft gemaakt. Helemaal genegeerd wordt hij dus niet; ook katholiek Nederland gaf bij monde van Huub Oosterhuis een bespreking van de verzamelde gedichten via de radio. Maar al bij al is het enkel de christelijke zuil die hem (h)erkent. En zelfs dan moet men een voorbehoud maken zoals uit de onlangs bij de gedichten van Eliot gepubliceerde nabeschouwing van Kees Fens bleek. Dat Fens onbekend is met Van der Grafts poëzie is nauwelijks aan te nemen, toch schrijft hij dat enige reactie op Eliots sterk door de traditie van het christendom bepaalde poëzie, met name in de katholieke of christelijke
poëzie, is uitgebleven. De reden is voor de criticus niet ver te zoeken: gebrek aan talent. Meteen wordt hiermee voorbijgegaan aan Van der Grafts poëzie, zelfs al vertoont diens poëtica niet alleen raakvlakken met die van T.S. Eliot, maar is die rechtstreeks vanuit Eliots bemoeienissen met het religieuze versdrama gevoed en al wordt diens poëzie al in de
| |
| |
jaren '50, zoals bij Eliot, ‘objectiever’, ‘onpersoonlijker’ en dramatischer door het gebruik van citaten en allusies. Maar het zijn vooral bijbelse citaten en verwijzingen, en die vallen blijkbaar buiten het gezichtsveld, tenminste in zoverre het Guillaume van der Graft betreft. Ik zou hierbij niet zolang hebben stilgestaan als met deze aperte onderschatting en miskenning van Van der Grafts poëzie niet een wezenlijk aspect van diens dichterschap zou zijn gemoeid: nl. zijn engagement. Het is dat christelijke engagement dat de meesten, gevoed als ze zijn door het structuralisme van Merlijn, in litteris niet meer kunnen opbrengen en dat hen verhindert de poëtische kwaliteit van Van der Grafts poëzie te erkennen.
Tegen deze achtergrond is het verwonderlijk en verheugend dat Van der Grafts ‘Verzamelde gedichten’ toch maar zijn verschenen. De uitgever Bosch & Keuning verdient alle lof voor de verzorgde, twee delen tellende uitgave, die mede dank zij ministeriële steun tegen de verrassend lage prijs van nog geen 30 gulden per deel voor iedereen beschikbaar is. Al bevat deze auteurseditie niet alle gedichten, zelfs niet alle gepubliceerde, toch is de titel Verzamelde Gedichten niet helemaal een ‘loze term’, want het gaat om een respectabel aantal verzen (bijna 1000 pagina's poëzie) die in min of meer chronologische volgorde en gerubriceerd volgens acht periodes, grosso modo overeenstemmend met de standplaatsen van de dominee, Van der Grafts poëzie goed representeren. Het boek bevat verder een uitvoerig documentair gedeelte met o.a. bibliografieën van Van der Grafts in boekvorm verschenen werken en van zijn verspreide gedichten, en een lijst met alle niet opgenomen eerder in druk gegeven gedichten, ter attentie van de lezer die de dichter al uit vroegere bundels kende. Bovendien is het variantenapparaat opgenomen, dat ook de verspreide gedichten beschrijft en geen andere bedoeling heeft dan de lezer te informeren over de verschijningsvorm van de verzamelde gedichten, die met het oog op de verzamelde uitgave door de auteur zorgvuldig is bekeken en veranderd. De gemiddelde lezer moge dan minder belang stellen in een dergelijke documentatie, toch is het voor de poëzieliefhebber prettig - en in de moderne Nederlandse letterkunde helaas zeldzaam - alle informatie in verband met de vormgeving van de gedichten bij de hand te hebben.
Zoals gezegd, werden de gedichten ingedeeld in acht perioden en min of meer chronologisch gerangschikt. De structuur van de bundels werd dus verbroken, hoewel hij als cyclus soms wel enigszins bewaard is gebleven. Onder vrijwel elk gedicht vindt de lezer datum en plaats van het ontstaan ervan. In bepaalde gevallen helpen die de lezer bij het verstaan van een gedicht: zo begrijpt de lezer in het gedicht ‘Winterlandschap’ de eerste regel (‘Wanneer mijn vers in Brabant aan wil sterken,’)
| |
| |
pas ten volle wanneer hij de lokaliteit en de datum erbij leest: Rotterdam, 23.12.44. Het zuiden (Brabant) was toen al bevrijd, de rest van Nederland nog niet. In het algemeen reveleert deze daterings- en lokaliseringsdrift het dagboekkarakter van deze poëzie, meer bepaald de uitdrukkelijke thematisering van het geleefde, in ruimte en tijd gesitueerde leven. Dat curriculum-karakter is des te opvallender omdat met het overhoop halen van de bundels - ten dele als gevolg van de aanzienlijke inbreng van verspreide en voordien ongepubliceerde verzen - ook de andere thema's door elkaar werden geschud, zodat die niet of veel minder de kans krijgen de verzameling te structureren. Naast de chronologie gold als structureringsprincipe de paarsgewijze aanblik van de gedichten: twee gedichten die tegenover elkaar op een linker- en een rechterpagina tegelijk in het oog van de lezer vallen, moeten elkaar minstens kunnen verdragen, het liefst nog door contrast of overeenkomst elkaar belichten, versterken. Dat tweede principe verklaart waarom bijvoorbeeld een gedicht als ‘La belle et la bête’ tezamen met ‘De dubbelganger’ is afgedrukt en nà ‘Les neiges d'antan’, al dateert het van voor dat laatste gedicht dat bovendien aardig accordeert met ‘Sneeuwland’. Opmerkelijk in deze bundel is bovendien de aanwezigheid van een hele afdeling met liturgische liederen. Van de dominee, hoor ik de critici al argwanend mompelen, maar ik hoop op de legitimiteit van de aanwezigheid van deze liederen in de ‘Verzamelde gedichten’ nog te kunnen wijzen.
In het volgende wil ik vooral op Van der Grafts thematiek ingaan, maar dan wel rekening houdend met de dynamiek van Van der Grafts dichterschap, zodat de lezer althans een globale indruk krijgt van de complexiteit en de samenhang ervan.
Uitgangspunt van Van der Grafts poëzie is de oorlog; de te Berlijn in ballingschap geschreven verzen vormen de oorspronkelijke kern van de bundel ‘In Exilio’ en zijn karakteristiek voor de eerste periode (1940-1946). Al moet de betekenis van de oorlog voor Van der Grafts poëzie worden genuanceerd en gerelativeerd - zo hebben ongetwijfeld ook de woelige crisisjaren voor de oorlog mee het ontstaan gegeven aan een algemene culturele en geestelijke malaise in de jaren van Van der Grafts debuut -, toch mag men geredelijk aannemen dat de oorlog niet alleen de groeiende kloof met het humanistisch-christelijke Europa heeft bezegeld, maar de jonge intellectuelen van christelijken huize heeft geïnfecteerd met het verpletterende besef dat God voortaan dood was. Zowel van de kosmische ruimte waarin Marsman aanvankelijk nog kon opgaan als van de eigen vertrouwde leefwereld vervreemd en tegen de achtergrond van het nazi-heidendom dat met zijn bloed-en-bodem-ideologie
| |
| |
alle waarden waarvoor de christelijke cultuur op grond van de bijbel hoorde te staan, vernietigde, was de dichter in zijn poëzie genoodzaakt te zoeken naar verduidelijking en inzicht in zijn eigen positie. Interessant daarbij is dat bij Van der Graft in die vervreemding en in die vraagstelling ook de taal, het dichterschap werd betrokken; de taal bleek immers niet meer aangepast te zijn om die veranderde en vervreemdende werkelijkheid te benaderen. Vandaar aanvankelijk ironische poëzie die in de traditie van Heine zichzelf relativeert; vandaar ook een romantische Sehnsucht naar het verleden, de prerafaëlitische toon van het verlangen, de cultivering van de introverte droom die de werkelijkheid poogt te ontvluchten. Maar vrijwel onmiddellijk na de oorlog ent zich op dit poëtische escapisme een theologisch voorbehoud. Dat voorbehoud is tweeërlei en viseert zowel de verantwoordelijkheid tegenover de medemens als de rekenschap tegenover God:
‘Kunstbroeders, die mijn gave verzen lazen,
wat heb ik met mijn dichterschap gedaan?
Ik heb er fraaye bellen mee geblazen,
zij drijven nog ter hoogte van de maan.
Het is ook mijn schuld dat er Joden stierven,
Gods Naam heb ik gelasterd metterdaad.’
(‘De gevallenen’, VG 81)
en
‘ik moet mijn woorden eindelijk gaan menen,
gij hebt mij ter verantwoording gedaagd.’
(‘Spelen met vuur’, VG 83)
De dichter wijst het verleden (‘een tuberculeuze freule’, VG 49) af en tracht zijn isolement te doorbreken, wat hem in zijn liefdesgedichten (bijvoorbeeld in het alombekende ‘Katinka’) nog het beste lukt. In plaats van sentimentele en melancholische ik-lyriek wil de dichter ‘poëzie in practijk’ (de titel van zijn derde bundel), of zoals hij het in zijn manifest onomwonden stelt: existentiële, kritische poëzie. Geen l'art pour l'art dus, maar evenmin mythisch-religieuze natuurpoëzie. De onvrede met het eigen dichterschap krijgt in de laatste gedichten van deze periode een existentiële scherpte door het eschatologische perspectief van de dichter die ‘Barth in de keel’ (!) heeft. In de tweede, Hardenbergse periode wordt het mythische weliswaar herkend, soms zelfs uitdrukkelijk betreurd, maar uiteindelijk resoluut afgewezen:
‘Men weet: in dit hemelgewelf
is een scheur en ik schrijf daarvan.’
(‘Het randschap’, VG 160)
| |
| |
De dichter bevindt zich in een randschapspositie: wie aan de (vaak ook erotisch-seksuele) verlokkingen van de mythe zoals die in de natuur (‘'t leven dat rust in zichzelf’) en de taal (‘In de taal gaat een godin verscholen’) weerstand biedt, wie terug wil naar het aloude vanzelfsprekende zinsverband met de natuur, naar de onproblematische, irrationele eenheid met de kosmos, weet niettemin dat hij vooruit moet binnen (en niet buiten) de vergankelijke, door God geschapen tijd. Tegenover de mythe staat dan de geschiedenis, tegenover het religieuze oer de scheppingsorde, tegenover het verleden de toekomst. In de poëzie van de Hardenbergse jaren verschijnt de mythe nog vooral als een persoonlijke problematiek: de dominee, in zijn poëzie zelf nog maar nauwelijks bevrijd van de aanvechtingen der mythe, ligt met zijn Saksische gemeente overhoop, zoals die ingekapseld in de eindeloze cirkelgang van de seizoenen, de mythische samenhang van mens en natuur nog tenvolle beleeft. De dichter die nog maar pas voor een werkelijkheidsbetrokken poëzie heeft geopteerd, komt dus als pastor de mythe weer tegen. Het valt dan ook niet te verwonderen - al is het een utopie gebleken - dat de dichter via zijn pseudoniem dichterschap en pastoraat angstvallig gescheiden trachtte te houden.
Pas in de daaropvolgende Nijmeegse tijd (1950-1954) krijgt de mythe een universelere betekenis door de bewuste aanwending van bijbelse motieven en aan de menselijke psyche ontleende archetypen. Aan deze objectivering van de mythen gaat echter de theologische ontdekking vooraf van het Oude Testament: zoals Abraham wegtrok uit Ur (lees: oer!) der Chaldeeën, zo moet ook de dichter reisvaardig wezen. Menswording, genesis is tegelijk uittocht, exodus. Hét beeldmotief hiervoor is het water. Het water is tevens een erg karakteristiek voorbeeld van de wijze waarop mythische werkelijkheden gechristianiseerd, en dus vermenselijkt, worden. Het water is niet alleen doodswater maar ook geboortewater. Daarbij spelen niet alleen psycho-erotische associaties met de voorbije moederschoot mee, maar ook - en vooral - verwijzingen naar doop en opstanding. Het water is dus wel een mythische (en dus gevaarlijke) realiteit, maar de dreiging ervan wordt door de poëzie en krachtens het scheppingsgeloof bezworen. Een ander mythisch motief, nauw verwant aan het water, is dat van de vissen, dat antithetisch verbonden is met de vogels.
Zo zijn er nog wel meer motieven te noemen die hun poëtische kracht in niet onaanzienlijke mate ontlenen aan hun archetypische structuur en hun bijbelse intertextualiteit (Genesis!): aan de kant van het water en de vissen: maan, nacht, duisternis, bloed, zee, bomen, paarden..., aan de
| |
| |
kant van de vogels, tot op zekere hoogte althans: licht, dageraad, morgen, kind, duif.
Hoewel al uit de motiefwoorden een voorkeur voor de vogels valt af te lezen, worden ook zij uiteindelijk afgewezen, want zij horen evenals de vissen nog thuis in een voor-menselijke, religieuze wereld:
werden geschapen op één dag
en overmorgen zullen de mensen komen.’
(Vogels en vissen, VG 300)
Het is belangrijk in te zien dat het mens-zijn bij Van der Graft menswording is. De positie van de mens is niet gefixeerd in de ruimte noch in de tijd, maar is veranderlijk, dynamisch. In plaats van horigheid aan de statische natuur is de mens zoals Abraham onderweg en van Godswege geroepen tot vrijheid:
‘De stilstand is voorgoed voorbij,
de scherven van de eierschaal
liggen verspreid over de taal
en Abraham treedt aan het licht
als een los woord uit een gedicht.
Nog klam van het geboortezweet,
blind als een vogel die niet weet
hoe hij zich eenzaam redden moet
buiten de banen van het bloed,
ademt hij diep de vrijheid in.
De wereld staat aan haar begin.’
(‘Aangaande Abraham’, VG 260)
Op twee themata in Van der Grafts Nijmeegse tijd zij hier nog gewezen: het protest tegen onze huidige gesofistikeerde en technologische beschaving met haar eigen mythen en goden (geld, macht, geweld) en het geloven met de taal (Deze drie!). Beide themata zijn met het thema van de vrijheid verbonden zoals duidelijk uit het ‘oorlogs’ gedicht ‘De vrijheid smaakt naar pijn’ blijkt.
Zal het protest tegen de huidige cultuur naarmate de jaren vorderen steeds luider klinken, in de volgende Amsterdamse tijd (1954-1959) ontwikkelt Van der Graft zijn poëto-theologie van het woord. De Amsterdamse tijd is in de verzameluitgave verdeeld in twee perioden: de eerste Amsterdamse tijd loopt van Barnards benoeming tot studiesecretaris van de Prof. Dr. G. van der Leeuw-Stichting tot het jaar waarin hij samen met
| |
| |
W.G. Overbosch en Fr. Mehrtens met de nocturne-experimenten in de Amsterdamse kerk start: niet toevallig heet het laatste gedicht na de vierde afdeling ‘Nocturnen’. Zijn liturgische en hymnologische preoccupaties resulteren voor het verzamelboek in een aparte liturgische afdeling waarin nagenoeg 100 liederen werden opgenomen. Naast die gebruiksteksten is er een afdeling met ‘vrije’ poëzie uit dezelfde tweede Amsterdamse tijd (1957-1959). In de eerste Amsterdamse jaren staat de menswording (genesis) nog centraal: het Nijmeegse motief van het water speelt eveneens sterk door, en de taal en het licht worden de twee belangrijkste, aan elkaar gekoppelde motieven. De taal is daarbij beslissend voor de aanwezigheid van het licht en dus van de schepping, want pas met het licht dat de werkelijkheid zichtbaar, lichamelijk, overzichtelijk maakt (zie: ‘Vormen’, VG 366), is de schepping gegeven. Het dichterschap wordt aldus voorwaarde tot en teken van schepping.
De taal bevrijdt de dichter uit de kluisters van de mythe, bezweert de chaotische krachten, die het bestaan paralyseren en wijst de dichter de weg. Maar er is meer. Wie Genesis (licht) en taal met elkaar verbindt, komt uit op Christus (de Johannes-proloog):
‘en ik voel mij gedrongen
een tong van licht op het water
het woord verzoening uit te
(‘Meimaal aan de Amstel’, VG 390)
Het woord ‘verzoening’ (cfr. 2 Cor. 5: 11-21) verwijst naar Christus, die in de eucharistie, m.a.w. in het drama van de vleeswording van het Woord, de dingen en de mensen verzoent. In deze verzen gaat het dus niet alleen om Genesis en Exodus, maar ook, zoals in vele Amsterdamse gedichten (VG 397-405) om Pasen en zelfs om Pinksteren, de verkondiging van het Woord.
Het dichterschap krijgt een profetische dimensie: de dichter is een van de verspieders uit het Oude Testament die het beloofde land aankondigen. Het eucharistische thema van Gods incarnatie in het Woord Christus wordt overgedragen op de poëzie zelf en fundeert aldus Van der Grafts poëtica, zijn ‘poëto-theologie’:
‘Wij spreken woorden van brood
wij gieten liederen wijn uit
wij luisteren met onze handen
| |
| |
en met onze lippen horen wij
woorden van brood worden vlees
terwijl de wijn zich tot bloed zingt
dan groeien wij in de tijd
terug tot de dag van de schepping
vooruit tot het einde der wereld.’
(‘Eucharistie/3’, VG 399)
Dank zij de vleeswording van het Woord waaraan de dichter binnen de liturgische gemeente (‘wij’) met zijn poëzie deelheeft, schept hij een nieuw zinsverband waarin de samenhang van God en de mensen opnieuw kan worden beleefd en waarbinnen de liefde, zonder aan lichamelijkheid in te boeten, een sacramentele werkelijkheid wordt, en bereikt hij de synthese van geloof en dichterschap. Binnen de tijd van Genesis tot Apocalyps, binnen de ruimte van het paradijs tot het nieuwe Jeruzalem mondt elke poëzie krachtens de verzoening van Christus uit in een lofzang, een hymne aan God. De afdeling met ‘liederen voor de liturgie’ is derhalve, poëtologisch gezien, het hart van deze verzamelbundel en maakt ondanks het genreverschil met Van der Grafts zogenaamd vrije, maar in feite sterk geëngageerde poëzie integraal deel uit van zijn poëtisch oeuvre. Maar met de liturgie is meteen ook de grens aangegeven van Van der Grafts dichterschap.
Niet dat zijn poëzie daarmee zou verstommen; integendeel, er is nog een heel boekdeel, vol gedichten die als het ware vanuit die grensbeleving van het Woord opnieuw aansluiting zoeken bij de mythische werkelijkheden van deze tijd. De bijbelse en messiaanse nomenclatuur, de tale Kanaäns (maar dan niet in de pejoratieve betekenis van het woord, wel in de zin van een existentiële, op ervaring berustende geloofstaal) is echter zozeer in deze poëzie ingebakken dat elk vers, zelfs wanneer het de mythische natuur verbeeldt, tegelijk ook christelijk functioneert, nl. als een bijbels protest tegen en een christelijke verzoening van de mythe. Het duidelijkst komt deze tweeledigheid in Van der Grafts thematiek tot uiting in de thematisering van de dood in de gedichten vanaf de tweede Amsterdamse tijd: de gelaten berusting in de vergankelijkheid en het ‘Bloemiaanse’ besef van de ontoereikendheid van het eigen dichterlijk bestaan, worden er afgewisseld door de troostende verwachting van Pasen. Na de Amsterdamse tijd treedt de belijdenis van het eigen tekort, van de poëtische onmacht ook, naar voren en wint de horizontale, communicatieve functie van de poëzie - het gedicht als een poging tot verstandhouding met elkaar en met God via elkaar - aan belang. Tegelijk
| |
| |
met gevoelens van weerzin, angst, eenzaamheid en scepsis klinkt vooral de onvrede met de eigen tijd - het protest tegen het lawaai is een leidmotief bij Van der Graft - duidelijker dan ooit.
De hedendaagse cultuur verschijnt als een apocalyptische eindtijd zonder het nieuwe Jeruzalem. Het bijbels besef dat menswording afhangt van de aanvaarding door anderen, dat menselijke samenhorigheid het enige antwoord is op de knellende band der mythe, én de vrees, de zekerheid soms, door die anderen niet meer begrepen, laat staan opgenomen te worden, verleent aan dit dichterschap een tragische klank. Volkomen in overeenstemming met deze thematische evolutie is met de jaren de aanvankelijk vrij ‘maniëristische’, bewerkelijke, plastische en nog veelal prosodische dichtkunst geëvolueerd naar een vrije, ‘spreekmatige’, soms kortademige en in ieder geval soberder poëzie. De wending naar een sociale, bijwijlen profetische poëzie, of anders gezegd, de afwijzing van het estheticisme, is dan pas ook poëtisch voltrokken: slechts door de spanning tussen versregel en syntaxis en door haar ritmische en muzikale kwaliteiten onderscheidt deze poëzie zich nog van de gewone taal der (gelovige?) gemeenschap.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd