Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 129

[p. 254]

Eddy C. Bertin
Hoe schrijf ik een SF-roman

In Het Begin... is er die onverklaarbare magische vonk die - bij gebrek aan enige wetenschappelijke definitie - enkel ‘inspiratie’ kan worden genoemd. Iedereen kan de regels van taal, stijl en grammatica absorberen en foutloos leren schrijven. Heel wat boeken worden blijkbaar ook door zulke mensen geschreven, want ik weiger ze ‘schrijvers’ te noemen. Een boek komt er dan misschien wel, maar geen roman, en zeker geen SF-roman. SF (essef) is een literatuur van ideeën: liefst sprankelend nieuw, origineel en gedurfd. Een goede SF-roman is een uitdaging vanwege de schrijver aan zijn lezers om hem te volgen in de fantastische kronkelingen van zijn losgeslagen geest.

Losgeslagen, maar zeker niet dement. Het woord ‘idee’ (‘Eureka!’) wordt geassocieerd met ‘wetenschap’ en ‘logica’. Science fiction is wetenschappelijke fantasie, of gefantaseerde wetenschap. Mijn fantasie als SF-schrijver hoeft geen grenzen te aanvaarden: de werkelijke en gefantaseerde wonderen van de wereld, het universum en de geest zijn eindeloos, maar hoe fantastischer mijn verhaal moet worden, hoe meer ik rekening moet houden met twee parameters: rationalisatie en logica. Ik mag de lezer niet overrompelen met het fantastische: ik moet hem eerst over de drempelvrees heen helpen. Ik eis van mijn lezer immers dat hij het (nog) onmogelijke voor ‘waar’ aanvaardt... maar dat kan hij enkel als ik dat onmogelijke zo realistisch en gedetailleerd voorschotel dat het ‘geloofbaar’ wordt. Ik moet het fantastische rationaliseren tot een fictieve werkelijkheid, die hij - voor de duur van het boek - kan aanvaarden. En ik mag dat zeker niet doen door hem eerst te gaan beleren: eerst moet ik zijn aandacht grijpen, even vasthouden en hem dan geleidelijk indoctrineren in de fantasiewereld die ik hem wil voorspinnen.

De ‘blikvangers’ die een SF-boek doen verkopen aan het meer algemene lezerspubliek (omslagtekening, flaptekst, speciale letters voor titel en auteursnaam, mediatieke promotie) worden verzorgd door handige jongens van de uitgever. Maar als schrijver kan ik ook voor één belangrijke blikvanger zorgen, nl. door de aandacht te trekken en vast te houden van de willekeurige lezer die de eerste pagina openslaat, dit met het-

[p. 255]

zelfde truukje waar ik het zonet over had. Het heet de ‘hook’, letterlijk vertaald de ‘haak’ waarmee ik de lezer beetgrijp, en dat is de eerste zin, de eerste alinea van mijn boek. Geen uitgebreide landschapsbeschrijving of introspectieve monoloog: ik begin mijn boek midden in een dialoog, betrek de lezer dadelijk bij een actie die volop aan de gang is, of maak die zin zo intrigerend dat de nieuwsgierigheid dadelijk gewekt is. Bijvoorbeeld: ‘John stak zijn hand uit naar de deurknop. De deurknop opende zijn muil en hapte gretig naar Johns vingers’.

Ik introduceer een personage en een actie die op zijn minst verbazingwekkend en verontrustend is. Daarna zal ik rustig uitleggen hoe dat gebeuren mogelijk is: wie John is, waarom de deurknop naar zijn vingers bijt, welk soort maatschappij levende en bijtende deurknoppen gebruikt, enz. Met andere woorden: de ‘hook’ mag best wat geforceerd zijn, maar ik moet daarna ook in staat zijn hem verder uit te diepen!

Mijn roman is gestart... of niet? Er zijn vele fasen tussen het krijgen van het originele idee en de uiteindelijke afwerking. Als ik een leuk idee krijg, laat ik het een zekere tijd ‘bezinken’. Dat startidee kan iets zijn dat later een heel ondergeschikte rol zal krijgen, het kan enkel maar een mooie titel zijn of een beginscène, of zelfs maar één personage. Sommige schrijvers beginnen in die fase bewust een roman op te bouwen. Ik doe gewoon andere dingen, ik ga er zeker niet bewust aan zitten denken, maar mijn onderbewustzijn is er ergens wel altijd verder mee bezig. Ik heb nooit geprobeerd het mentale proces van onbewuste/onderbewuste creatie te analyseren: bij mij werkt het nu eenmaal op die manier. Het einde van dit proces wordt aangekondigd door het ontstaan van de zin, bijna de drang of zelfs de innerlijke dwang om dààraan te beginnen schrijven. Dan zit het boek ‘rond’ in mijn geest: ik ken het begin, het basis-verloop en het einde ervan. (Dit proces kan soms versneld worden door de noodzaak, d.w.z. als een uitgever boze briefjes begint te schrijven om te informeren waar dat verhaal blijft dat ik hem màànden geleden al beloofd had.)

Nu begint de ‘huiswerk’-fase. Het concept van de roman als geheel bestaat al, nu moet de gietvorm gemaakt worden waarin dat concept gegoten dient te worden. Dit is de fase van kladpapier, steekkaarten en opzoekingen, de enige fase waarin ik gebruik maak van de pen. Ik probeer zelfs het grootste deel van dit schrijfwerk met de machine te verrichten. Het feit dat ik na enkele dagen mijn eigen handschrift niet meer kan ontcijferen is daar niet vreemd aan. Drie reeksen ‘werknotities’ worden aangelegd, en dan samengesmeed tot één geheel; ze zijn: de synopsis van het gebeuren, de personages, de background.

[p. 256]

De synopsis zit in mijn hoofd, maar voor een werk van romanlengte volstaat dat niet. Het verhaal wordt dus uitgeschreven over enkele pagina's, daarna onderverdeeld in delen en hoofdstukken. Tijdens het latere schrijven zélf kan dat soms heel andere richtingen uitgaan: de synopsis is enkel bindend zover ik dat wil. (In andere landen, waar SF-schrijvers véél beter betaald worden, gebeurt het regelmatig dat schrijvers een roman verkopen vóór die volledig geschreven is: zij verkopen de vastgelegde synopsis en de eerste hoofdstukken; het is logisch dat ze dan ook gebonden zijn aan die eerste synopsis. Onze uitgevers, die hun pappenheimers kennen, zijn voorzichtiger en eisen een volledig geschreven boek ter inzage.)

Dat zijn er de personages. De tijd dat SF enkel een ideeënliteratuur was, is al lang voorbij (al hebben sommige schrijvers dat blijkbaar nog altijd niet begrepen): een SF-roman, zoals elke andere roman, gaat over mensen, of tenminste over denkende wezens waarmee de lezer zich enigszins kan vereenzelvigen. Ik weet hoe mijn personages dénken, maar de lezer wil ook weten wié ze zijn, hoe ze eruitzien, welke de interne relaties zijn, want dat zijn parameters voor de vereenzelviging met de personages. Dus worden ze op steekkaarten gezet: naam / leeftijd / geslacht / uiterlijk / manier van kleden / gedrag / gewoontes / background / psychopatroon. Hoofd- en nevenpersonages. Deze laatste zijn meestal slechts dragers van een of andere informatie, of noodzakelijk voor een verhaalwijziging, maar hun rollen zijn onderling verwisselbaar. Personages hebben de onhebbelijke gewoonte een eigen leven te gaan leiden binnenin de verhaalstructuur, vooral als deze tijdens het schrijven verandert. Ondanks het vooropgestelde patroon is het schrijven een scheppingsproces, en niet enkel het concretiseren van een afgebakend idee: onvoorziene nieuwe ideeën en plotwendingen ontstaan, en worden geïntegreerd, zodat het eindresultaat iets heel anders kan worden dan het geplande. In sommige gevallen kunnen deze personages de schrijver zelfs in het hoekje dwingen, als nieuwe plotwendingen hem voor situaties plaatsen die helemaal niet meer thuishoren in de basispiot. Te vermijden, vooral in SF natuurlijk, zijn altijd de stereotiepe ‘pulp’-personages zoals de Krankzinnige Geleerde met zijn Mooie maar Domme Dochter, de privé-detective of journalist die alles gaat oplossen, maar ook personages met onuitspreekbare namen zoals Xxxnghliaks of Phrwhhtyxx. Eén keer mag, de lezer onthoudt zo'n personage wel visueel, maar als het zo'n hele troep wordt weet hij al vlug niet meer wie wie of wàt is.

Dan is er de background voor het ‘idee’: de (meestal toekomstige) wereld waarin alles zich zal afspelen. We moeten het idee, dat fantastisch is

[p. 257]

op zichzelf, zo logisch en rationeel mogelijk situeren, dus gaan we extrapoleren op de bestaande wetenschap en maatschappij. Dàt wordt de grootste bak steekkaarten, en vergt het meeste naslagwerk. Toen ik de drug ‘ultrapsyc’ gebruikte in mijn membraanverhalen, moest ik een uitleg hebben over wat die drug was, zijn werking concretiseren en verklaren, en mij dan verder ook houden aan die zelfopgelegde beperkingen. Dus: boeken lezen over biochemie, drugs, hersenonderzoek, psychiatrie, psychoanalyse, split-braintheorie. Het resultaat: een verhandeling die bestaande wetenschap vermengt met fictieve, en die met mondjesmaat verwerkt wordt in het boek. De lezer ontmoet zaken waarvan hij wéét dat ze juist en concreet zijn (en kan die zélf verifiëren) en aanvaardt de daarin verweven fictie dan ook als ‘realiteit’. Voor mijn membraangeschiedenis, die zich in de ruimte en de toekomst afspeelt, maakte ik een fichessysteem van meer dan 1000 steekkaarten. Ik gebruikte de bestaande sterren en planeten, en schiep er dan nieuwe. Elk daarvan kreeg zijn eigen geschiedenis, fauna en flora, werd voorzien van specifieke kenmerken (afstand van zijn zon, grootte, zwaartekracht, atmosfeer enz.). Daarna werden steekkaarten aangelegd voor politieke systemen, geschiedschrijving van de toekomst, gezondheidszorg, huwelijksstelsels, interraciale relaties tussen mensen en onaardse volkeren enz. Een groot deel daarvan werd nooit gebruikt, maar het vermijdt tegenstrijdigheden in het boek. Een degelijk uitgewerkte background is noodzakelijk, maar vergeet nooit dat de personages en het verhaal zélf primeren! Als die personages dan nog niet-aards zijn, zal precies de degelijkheid van de background ervoor moeten zorgen dat de bekommernissen van die wezens ook die van de lezer worden.

De gietvorm is klaar, mijn idee is klaar om erin gepast te worden. Nog even de originaliteit nagaan: SF is rijk aan ideeën (in 1982 verschenen in de VSA alleen 572 originele SF-romans, en ruw geschat 3000 verhalen, waarschijnlijk veel meer), en vele daarvan worden regelmatig herkauwd en opnieuw geserveerd. Ook letten op de actualiteit, zodat die de SF niet té vlug kan inhalen!

Alles wat tot nog toe gebeurde, was het aangename werk: het narcistische genieten van een origineel idee, de voorbereidingen, het bedenken van wat voor een fantastisch boek het zal worden. Nu begint de ware karwei, het slavenwerk: het schrijven zelf. Sommigen doen het met de pen, anderen met tekstverwerkers. Ik gebruik nog altijd de schrijfmachine. Ik zwoeg en ik zweet, ik vloek en kreun, en ben verplicht me ‘aan de schrijfstoel te kleven’ zoals dat heet. De eerste versie legt de roman ‘vast’, vol (tik- en andere) fouten, tegenstrijdigheden en noem maar op. De tweede

[p. 258]

versie, die héél wat trager vooruitgaat, is het wérkelijke boek, de ware synthese van alles wat ik tot dan toe gedaan heb. De derde versie is nauwelijks meer dan een overtypen, met laatste correcties en eventuele aanpassingen na overleg met de uitgever en redacteur. Als we zover zijn, kan ik het boek niet meer zien, want dan ben ik er al meer dan een jaar, soms twéé, mee bezig, en wil ik het slechts terugzien in de vorm van een te herlezen en corrigeren drukproef: op z'n vroegst één jaar later (alweer), als ik de roman eindelijk weer gedistantieerd kan lezen, en meestal (zoals elke schrijver kan beamen) vaststellen wat ik nu toch weer verkeerd heb gedaan.