Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 136

[p. 88]

Paul Claes
Gedicht geopend
Hugo Claus: ‘De ingewijde’

De ingewijde heeft geen lippen, de kraamvrouw zwijgt,
De kwalen der kinderen en kwalen alleen openbaren
Wat in het vel der ouders is gekanteld,

En in dit dorp tussen de gevlerkte linden
Verraadt de snelschrijver zijn dorpelingen.
De stilte is
Een gericht van steen, een ijzeren dooi wanneer hij
Schrijft en luistert naar de mannelijke kinderen:

‘Heb ik dan grote ogen?’
‘Ja, grote, grauwe ogen en een sterk handschrift.’
‘Waarom zit je in het veld van Oostakker?’
‘Er zijn doofstomme meisjes en ik ben blind.’
‘Wat zou je doen als ik lelijk was, een bochel had?’
‘Ik zou je nooit meer beminnen.’

En dit,
Ongezien als ontharing door zilverwit:
De nacht tussen de betelplanten
Met een negerin die, tegen geen woorden bestand,
Schreeuwt in een taal niet te noemen.

Voor mij is dit eerste van de Oostakkerse gedichten (1955) een tekst die vragen oproept. Vragen zoals: wie is die ‘ingewijde’? wat zijn ‘gevlerkte’ linden? wat is een ‘gericht van steen’? wie spreekt er in de derde strofe? wat is ‘ontharing door zilverwit’? En vooral de hamvraag: hoe hangen de vier strofen van het gedicht samen?

Het heeft mij altijd verwonderd dat deze gedichten zelden of nooit gelezen zijn als teksten die dit soort problemen stellen. Integendeel, met slagwoorden als animaliteit en lichamelijkheid hebben de eerste commentatoren, Paul Rodenko en Jan Walravens, van in het begin af voor een andere benadering gekozen: die van de directe, emotionele, ja viscerale respons. De lezer moest deze teksten vooral niet proberen te begrijpen, maar er zich door laten grijpen.

Die reactie zou te verdedigen zijn als De Oostakkerse gedichten zuiver surrealistische poëzie was, een produkt van een automatisch schrijven zonder rationele controle. We hoeven enkel naar de strakke interpunctie, de strikte syntaxis, de sterke samenhang binnen elke strofe te kijken, om te merken dat we hier niet met bevlogen wartaal, maar met een beredeneerde constructie te maken hebben. Surrealistische associaties zijn daarin veel minder talrijk dan doorgaans wordt gedacht. Het meest in de nabij-

[p. 89]

heid komt een verbinding als ‘ijzeren dooi’, waarin ‘ijzer’ via ‘ijs’ het woord ‘dooi’ oproept.

Dit gedicht staat dan ook minder in het teken van een surrealisme à la Breton dan in dat van een hermetisch modernisme à la Eliot. Deze laatste was een bewonderaar van de 17de-eeuwse Metaphysicals, die hun poëzie tot een ingewikkeld spel van metaforen en perifrasen (concetti) maakten. Zijn eigen gedichten zijn geschreven in de lijn van dit conceptueel maniërisme. Bij Claus, bewonderaar van T.S. Eliot, Dylan Thomas èn van de Metaphysicals, is dat niet anders: intellect speelt in De Oostakkerse gedichten een grotere rol dan intuïtie.

Een mooi voorbeeld van een maniëristisch concetto, dat met zijn raadselachtigheid verbluft, is de verbinding ‘gevlerkte linden’. Hoe kunnen linden gevlerkt zijn? De oplossing vergt observatie en kennis. Linden hebben vlerkjes, vleugeltjes, in de vorm van met vruchtjes behangen zweefblaadjes, die op de wind wegvliegen. Poëzie als cryptogram.

Een ander concetto is het ‘gericht van steen’, waarin ‘gewicht van steen’ doorklinkt (vgl. wegende stilte). De linden van deze strofe laten een traditioneel ‘Frankisch’ dorpsplein voor ons geestesoog verschijnen. Onder de linde werd in oude tijden recht gesproken; het vonnis werd geveld op een (blauwe) steen. De metafoor ‘van steen’ (onwrikbaar, hard) wordt hier dus historisch gemotiveerd. De allusie wordt voortgezet in de verbinding ‘ijzeren dooi’, die het verwachte ‘ijzeren kooi’ vervangt. In zo'n ijzeren kooi werd de middeleeuwse veroordeelde tentoongesteld. De ‘dooi’ laat die gevangenis als het ware smelten: een prachtig poëtisch effect voor wie de maniëristische zinspeling heeft begrepen.

De meeste allusies in dit gedicht zijn wegens hun hermetische indirectheid pas via een gedachtensprong te vatten. Door de perifrase ‘Wat in het vel der ouders is gekanteld’ is het niet meteen duidelijk dat de eerste strofe zinspeelt op de bijbelse, door de calvinisten gekoesterde gedachte dat de kinderen de zonden van hun ouders dragen (vgl. Exodus 20:5 Ik, de Here, uw God, ben een ijverig God, die de misdaad der vaderen bezoek aan de kinderen). In de derde strofe wordt de allusie op het sprookje van Roodkapje verborgen door haar uitroep (‘Hé, grootmoeder, wat heb je grote ogen’) te variëren met een mogelijk antwoord van de wolf: ‘Heb ik dan grote ogen?’

Niet literair, maar cultureel is de verwijzing naar de bedevaartweide in Oostakker, waar gehandicapten (in dit geval: grauwogigen, doofstommen, blinden, bochelaars) om genezing komen vragen. Biografisch interessant is het te weten dat Hugo Claus zijn bundel inderdaad in Oostakker, waar zijn ouders toen woonden, heeft geschreven en dat zijn moeder Vanderlinden heet. Ook de verwijzing naar de betelplant is cultureel: uit de betelpalm wordt sirih bereid, een genotmiddel dat in India en Zuidoost-Azië wordt gekauwd. Dat exotisme bereidt voor op de onverwachte ‘negerin’ in het voorlaatste vers. Ook dat is weer een concetto: deze metafoor voor de geliefde balt in zich primitivisme en nachtelijk duister samen. Het zwarte van de negerin staat in contrast met het zilverwit daarvóór. Dat laatste verwijst naar de zilverzalf (bereid uit zilvernitraat) die wel eens gebruikt wordt ter ontharing: een erudiet detail. Maniëristisch paradoxaal eindigt het gedicht met de vergelijking van het zwartste zwart (dat van een negerin in de nacht) met het witste wit (het zilverwit dat een huid onthaart, dus wit maakt). Wat beide met elkaar verbindt, is alleen hun extremiteit: ongezien, niet waarneembaar èn alles overtreffend.

De oplossing van de concetti maakt een oppervlakkige lezing van het gedicht mogelijk. Om het te lezen als een samenhangend geheel, is een diepere analyse

[p. 90]

nodig. Daartoe moeten wij op zoek naar een term die zoveel mogelijk van deze heterogene betekenissen op een gemeenschappelijke noemer plaatst: naar wat de Franse semioticus A.J. Greimas een isotopie noemt.

De betekenisanalyse kan bij de titel aanvangen. Een ‘ingewijde’ is iemand aan wie een geheim is toevertrouwd, gecommuniceerd. Daarmee is de isotopie al gevonden. De term /communiceren/ kan immers gebruikt worden bij de analyse van een indrukwekkend aantal woorden uit het gedicht: ‘lippen’ (instrumenten van communicatie); ‘zwijgen’ en ‘stilte’ (niet-communiceren); ‘openbaren’ (een geheim communiceren); ‘verraden’ (een geheim communiceren ondanks een verbod); ‘snelschrijver’ (een purisme voor ‘stenograaf’, iemand die snel en beknopt schriftelijk een mondelinge communicatie vastlegt); ‘gericht’ (communicatie van een vonnis); ‘schrijven’ (schriftelijk communiceren); ‘luisteren’ (ontvangen van een mondelinge communicatie); ‘handschrift’ (stijl van schriftelijke communicatie); ‘doofstom’ (verstoken van instrumenten om mondeling te communiceren'); ‘woorden’ en ‘taal’ (uiting en systeem van mondelinge communicatie); ‘schreeuwen’ en ‘noemen’ (ongearticuleerde en gearticuleerde mondelinge communicatie).

Aan de hand van deze isotopie is een samenhangende lezing van het gedicht mogelijk. De tekst begint met een negatieve constatering: er wordt niet gecommuniceerd, doordat men niet kan (‘geen lippen’), ofwel doordat men niet wil (‘zwijgt’); alleen een indirecte, symptomatische communicatie is mogelijk (‘openbaren’), maar de manier waarop is weinig opwekkend (‘kwalen’). Het woord ‘kinderen’ in het tweede vers suggereert dat in het eerste vers de ouders zijn bedoeld: de (seksueel) ‘ingewijde’ is de vader, de ‘kraamvrouw’ (vrouw die bevallen is) de moeder. Woorden als ‘kraamvrouw’, ‘lippen’ (schaamlippen?), ‘vel’ en zelfs ‘open-baren’ lijken te wijzen op een seksuele inhoud van het nietgecommuniceerde geheim. Wat hier ook van zij, het gedicht begint met de constatering van een gemis. Zo begint een verhaal meestal. De lezer kan die standaardopening opvatten als een uitnodiging om met de tekst op zoek te gaan naar een oplossing voor het probleem.

In de tweede strofe wordt het gebrek aan communicatie tussen ouders en kinderen verruimd tot de gehele gemeenschap. Een natuurlijke communicatie (zoals die van de zich door de lucht voortplantende linden, vgl. ook ‘gevleugelde woorden’) is er in deze cultuur niet. Tegenover de dreigende stilte van de (volwassen) ‘dorpelingen’ staat de dialoog van de ‘mannelijke kinderen’. De ‘snelschrijver’ verraadt wat de volwassenen willen verbergen door de gesprekken van de kinderen af te luisteren en te registreren. Door dit ingrijpen wordt de ongenadige, drukkende veroordeling (‘gericht van steen’) enigszins doorbroken (‘dooi’ is te vergelijken met ‘politieke dooi’ en met ‘ontdooien’ in de zin van ‘gemeenzamer worden’; maar het adjectief ‘ijzeren’ blijft dubbelzinnig: smelt het ijs/ijzer nu wel of niet?).

De derde strofe is een weergave van de dialoog tussen de mannelijke kinderen. Zij mimeren de gesprekken van de volwassenen. In de eerste woordenwisseling wordt Roodkapje en de Wolf gespeeld (vgl. de charade in de roman Omtrent Deedee): de superioriteit van de mannelijke Wolf wordt niet zonder ambiguïteit bevestigd (‘grauw’: donkergrijs of aangetast door staar?; ‘sterk handschrift’ klinkt als variatie op ‘grote tanden’ nogal dreigend). De tweede woordenwisseling onthult de kwalen van de kinderen, die de onbekwaamheid tot communicatie van de ouders reproduceren (‘blind’, ‘doofstom’). In de derde woordenwisseling komt ook hun geestelijke onvolgroeidheid aan het licht: de liefde wordt afhankelijk gemaakt van uiterlijke, lichamelijke gebreken. De communicatie in deze derde strofe is een

[p. 91]

pseudo-communicatie. De gesprekken tussen mannen en vrouwen worden door de kinderen geparodieerd en ontmaskerd als machtsspel (Roodkapje en de Wolf), schijn (dovemansdialoog) en onbegrip (liefdeloosheid).

Pas in de vierde strofe blijkt een werkelijk contact tussen beide geslachten mogelijk: in de paring tussen man en vrouw. Hier verandert de stilte in een schreeuw. Het gemis van de eerste strofe wordt omgezet in een teveel. Het verhaal krijgt zijn happy ending.

Bij die radicale ‘oplossing’ van het probleem kunnen wel kanttekeningen gemaakt worden. Hoe utopisch is een seksuele communicatie zonder woorden? Is deze paring meer dan een voorbijgaande roes (een drug als betel)? Gaat het hier niet om een regressie in een naïef gezien primitivisme of in zuiver infantilisme (met de ontharing als symbool van het niet volwassen willen worden)? Met die vragen verlaat ik echter het domein van de interpretatie en kom terecht in dat van de evaluatie van de onderliggende waarden.

Ik laat het aan de lezer over zelf een oordeel te vellen over het wereldbeeld van het gedicht. Mijn bedoeling was alleen aan te tonen dat een experimenteel gedicht als dit tot op grote hoogte in rationele termen te analyseren en te interpreteren is. De taal waarin het spreekt is anders dan die van de negerin in de nacht wèl te noemen.