Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140

[p. 186]

Kerstin Jäger
Ceci n'est pas un objet d'art¹
Over een werk van Maurice Vouga
Vertaald door Daniel de Vin

⁺ De fotografische weergave van een fellatio in combinatie met de zin ‘Ceci n'est pas une pipe’ schijnt (ook) een gefotografeerde flauwe grap te zijn die de seksuele geladenheid van de pijpmetafoor door directe ver-beelding visualiseert. Pijpen is in vulgair taalgebruik een uitdrukking voor fellatio, pijp een mogelijke metafoor voor het mannelijk lid. Dit is geen pijp - maar het is de presentatie van iets dat in een bepaald zo genoemd wordt, en dat reeds in de droomduiding van Sigmund Freud een ondubbelzinnige connotatie heeft meegekregen.²

De foto van Maurice Vouga, een Cibachrome, is echter op vreemde wijze onduidelijk: het komt blijkbaar niet op een zo precies mogelijke weergave aan, zodat de grap snel kan worden begrepen. Bovendien is de tekst op het onderste gedeelte van de foto afkomstig uit een beroemd en vaak geanalyseerd schilderij, ‘La Trahison des Images’ van René Magritte uit 1929 - alles is vermoedelijk veel complexer dan het op het eerste gezicht lijkt. De titel buiten het frame geeft bij Magritte precies aan wat door zijn werk aan het licht wordt gebracht: het bedrog van de beelden, de antagonistische relatie tussen het beeld van een pijp en de tekst van de legende.

Bij Vouga ontbreekt deze verklaring; deze tekst wil een poging zijn om de ontbrekende ‘subscriptio’ alsnog ter beschikking te stellen. De probleemstelling is de volgende: een foto beschrijven betekent volgens Roland Barthes niet onnauwkeurig of onvolledig zijn, maar van structuur veranderen. Een tekening beschrijven vindt hij makkelijker omdat het hier gaat om de beschrijving van een reeds geconnoteerde structuur, die met het oog op een

1 Verg. de tentoonstelling van Marcel Broodthaers ‘Der Adler vom Oligozän bis heute’ (De adelaar van het oligoceen tot vandaag), Düsseldorf, 1972. B. bracht op alle tentoonstellingsobjecten het opschrift ‘Ceci n'est pas un objet d'art’ aan.

+ Voor Linda Lovelace en René Magritte

2 Verg. Sigmund Freud: Die Traumdeutung, Frankfurt/M. 1968.

[p. 187]

Maurice Vouga
Ceci n'est pas une pipe, 1989
Collectie Maurice Vouga

[p. 188]

gecodeerde betekenis bewerkt is. Aangezien de fotografie als mechanisch analogon van de werkelijkheid optreedt, vindt hij een beschrijving eigenlijk onmogelijk, want ze zou iets anders betekenen dan wat te zien is.³ De artistieke modificaties die Vouga in zijn presentatie aanbrengt laten niettemin toe dat een poging tot interpretatie wordt ondernomen die de verbanden met Magrittes taal-schilderij en specifieke fotografische premissen niet uit het oog verliest.

Eerst dient het beeldmateriaal te worden onderzocht, daarna de tekst en de mogelijke connotaties van beide elementen. In plaats van de geschilderde afbeelding van een pijp bestaat de visuele presentatie bij Maurice Vouga uit een foto van een film. Hierdoor zou aan de associatie uit het begin van deze tekst nog een andere metafoor kunnen worden toegevoegd, want vermoedelijk wordt tevens geappelleerd aan de camera als fallussymbool. Uitdrukkingen als ‘de camera laden’, ‘naar het vogeltje kijken’ en ‘trekken’ kunnen een indicatie zijn van nauwelijks bewuste fantasieën.⁴ In die mate doet Vouga's ‘Blow job’ ook denken aan Antonioni's ‘Blow up’ uit 1967, een film waarin seksuele fantasieën van een modefotograaf worden omgezet wanneer de met de camera gewapende man zich ‘convulsief trekkend’ over een model buigt.

De film die Vouga reproduceert is echter geen ambitieuze filmklassieker, maar een pornofilm van slechte beeldkwaliteit. Het beeld verdwijnt bijna onder een abstract raster van punten en is maar vaagjes te herkennen. Dit effect ontstaat omdat Vouga een niet gedecodeerd beeld gebruikt uit een op Canal + uitgezonden pornofilm. Hierdoor doet ook de beeldkwaliteit aan het hoofdmotief van ‘Blow up’ denken, want in deze film wordt een foto als aanwijzing van een moord zo sterk vergroot dat niets meer herkend kan worden, dat iedere afbeeldingskwaliteit verdwenen is. De onscherpe contouren en het bijna pointillistische effect van de beeldstructuur verwijzen eveneens naar de eerste foto uit de geschiedenis, de in 1826 gemaakte foto van pionier Joseph Nicéphore Nièpce, een wazige opname vanuit het raam van zijn huis.⁵

Het raster wijst bovendien op de vervanging van het analoge fotografische beeld door digitale beeldsystemen. De fotografie van de toekomst is mogelijk een elektronisch beeld, synthetisch samengesteld uit voorafgaande beelden. Fotowerken als de door de computer gemanipuleerde beelden van Yasumasa Morimura, Thomas

3 Roland Barthes: ‘Die Photographie als Botschaft’ (De fotografie als bericht). In: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt/M., 1990.

4 Verg. Susan Sontag, On Photography. New York 1977.

5 Verg. Stefan Iglhaut, ‘Bilder über Bilder’ (Foto's over foto's), in: KonstruktionZitat. Kollektive Bilder in der Fotografie, Hannover 1993.

[p. 189]

Ruff en Nancy Burson leggen getuigenis af van deze ontwikkeling. Verwijzingen naar manipuleerbaarheid en de omgang met bestaand materiaal karakteriseren in belangrijke mate de hedendaagse fotografie. Bij de keuze van het motief (de presentatie van een pornografische scène) lag het gereproduceerde medium voor de hand: tot de eerste wereldoorlog waren foto's de enige manier om ‘beelden van ontucht’ te verspreiden. Later kwam de seksueel expliciete film hiervoor in de plaats. Video's en paychannel zijn de media die vandaag hun stempel drukken op de omgang met pornografisch beeldmateriaal. Door een van deze filmbeelden opnieuw in een foto te veranderen ondermijnt Vouga het nagestreefde effect van de film. De manipulatie van de toeschouwer door bewegende beelden wordt vervangen door de concentratie op een moment, een passage; en de kijker wordt daardoor bijna gedwongen om na te denken over het suggestieve effect van een filmhandeling.

Het documentaire karakter van de fotografie komt overeen met een expliciete doelstelling van Magritte: voor hem mogen de middelen van de schilder geen eigen leven leiden, er mag geen eigen stempel zijn, geen emotie, maar alleen een dienende functie. ‘De getekende vorm verdrijft iedere verklarende of benoemende tekst, zo makkelijk herkenbaar is hij’⁶, zegt Foucault. Hij heeft het hier over een ‘schools schematisme’ van de presentatie.

Door alle beeldcreaties van de afgelopen hondervijftig jaar lijkt het in bezit nemen van de realiteit, het ‘effet réel’ van de fotografie, niet meer zo attractief. In plaats van oorspronkelijke fotografische beelden worden steeds vaker beeldcitaten gebruikt, grijpen steeds meer fotografen terug op bestaand materiaal dat al een vorm heeft. Authenticiteit geldt niet meer als beslissend criterium voor de kwaliteit van artistieke fotowerken. Een centraal kenmerk van de ‘straight photography’, het begrip van het ‘beslissende moment’ (Cartier-Bresson) is niet langer dominant. Bij Vouga is er eerder sprake van het ‘beslissende fragment’: hij focust heel even op het neusgat van de fellatrix. Het fragment is zo gekozen dat de handeling herkend kan worden en de tekst-beeld-relatie tot interpretatorische conclusies uitnodigt. Dit beantwoordt aan de wens van de kijker om dingen die uit elkaar vallen nog steeds ‘automatisch’, tijdens de eerste lectuur, in een duidelijk waarneembare context te plaatsen. Hier wordt geen rekening gehouden met Magrittes verstrekkende kritiek op de identificatie van een ding met zijn benaming, zijn kritiek op de ‘pensée habituelle’. De probleemloze verwijzing van de tekens naar de dingen werd vervangen door Magrittes veto, door de antagonistische confrontatie van tekst en

6 Michel Foucault, Dies ist keine Pfeife. Frankfurt/M., 1983.

[p. 190]

beeld. De zoektocht naar zingevende verbanden blijft desondanks niet achterwege. Door de connotatie van het woord ‘pijp’ met de visuele presentatie van de fellatio biedt Vouga de kijker met genoegen ten minste één leeswijze aan die aan de achterhaalde wens naar ‘zingeving’ tegemoetkomt.

De behoefte aan lectuur ter ondersteuning van de beelden is bij pornofilms eerder gering - taal is in nogal primitieve dialogen aanwezig, waarbij echter een vulgair woord als pijp misschien als verbale stimulans kan functioneren.

Vouga neemt niet alleen een van de meest bekende kunsthistorische uitspraken van de twintigste eeuw over, maar ook het door Magritte zorgvuldig gekozen lettertype. De letters verschijnen echter als negatief beeld, ze zijn wit zoals de ondertitels in films, niet zwart zoals de titel onderin het schilderij van Magritte. Het onscherpe karakter van het niet ‘gedecodeerde’ filmbeeld contrasteert aldus met het precieze beeld van de letters.

Welke functie heeft dit uitdrukkelijk aanwezige schriftelijke element bij Vouga?

Het bekendste medium voor foto-tekst-combinatie, de montage, stond lange tijd in dienst van de politieke agitatie. Door gebruik te maken van kunstreprodukties verkondigde men vaak een ondubbelzinnige boodschap. Deze traditie wordt voortgezet in de directe taal van de beeld-tekst-collages van Barbara Kruger. Sinds de jaren tachtig voegt Kruger aan de boodschap van zwartwit-reprodukties op groot formaat van reeds gepubliceerde foto's tekstblokken toe op een rode fond: het bewuste gebruik van semantische clichés en beelden uit het dagelijkse leven heeft niet alleen een esthetische, maar ook een didactische functie, botsende betekenissen dienen tot nieuwe inzichten te leiden.

De mediapolitiek is dergelijke procédés anders gaan bekijken. Gezien het problematische karakter van antithesen en het cynisme van de confrontaties wordt tegenwoordig anders tegen vervreemding aangekeken.

Vouga's werk kan ook als een reactie hierop worden gezien. Hij neemt geen fotowerk van een ‘gevestigde reputatie’ over met de bedoeling zijn foto op te waarderen. Met beeldcitaten proberen talrijke hedendaagse fotografen van de aura van gevestigde iconen te profiteren door deze in hun foto te integreren of erop te alluderen. Door het gebruik van een tekstelement wordt dit verwijt onmogelijk; Magrittes analytische vorm van het taal-worden van kunst heeft eveneens een duidelijke herkenningswaarde, maar die is wel door een hoge graad van reflectie gekenmerkt.

Uiteraard zou een gefotografeerde pijp in combinatie met de uitspraak van Magritte denkbaar geweest zijn. Dan zou je netjes alles nog een keer hebben kunnen bestuderen - je zou de foto en

[p. 191]

zijn problematische relatie tot de werkelijkheid nog eens kunnen analyseren en eventueel nadenken over de vraag of je de beelden wel kunt vertrouwen, het echte voorwerp met de afbeelding van een voorwerp vergelijken, reflecteren over het verschil tussen tekst en visuele presentatie en de mythe van de fotografische objectiviteit onderzoeken.

Er bestaan enkele directe transformaties van surrealistische beeldcreaties. De werken van Gerd Bonferts geven door lichtverschijnselen de afbeelding van het reële een surreëel karakter. Duane Michals heeft uitgesproken poëtische fotoseries gemaakt waarin hij via surreële vervreemding psychische fenomenen probeert zichtbaar te maken. Het grondigst echter onderzoekt Joseph Kosuth verschillende representatieniveaus van tekst, fotografie en reëel voorwerp. Zijn werk ‘One and three chairs’ bestaat uit de fotokopie van een lexicale definitie van het woord ‘stoel’, een levensgrote foto van een stoel en de stoel zelf. In 1970 eiste Kosuth dat, telkens als een van zijn ‘definition works’ tentoongesteld werd, het object opnieuw op de plaats van de tentoonstelling gefotografeerd zou worden. Dit procédé betekende volgens hem dat ‘je een kunstwerk kon hebben dat de voorstelling van een kunstwerk was, waarbij zijn formele componenten niet van betekenis waren.’⁷

Bij Vouga daarentegen ontstaat spanning onder meer door het bewuste gebruik van verschillende formele middelen. Het contrast tussen het grof gerasterde beeld en het accurate fraaie schrift van Magritte, tussen pornografie als kieteling van de zinnen en de tekst als intellectuele interpretatiestimulans benadrukt opnieuw het verschil van de representatieniveaus en stimuleert tegelijk tot een nieuwe aanpak van dit ‘afgelikte’ thema. Door de complexiteit van het verband tussen beeld en tekst gaat de foto niet op in de ons omringende beeldenwereld: en de bespreekbaarheid van het taal-schilderij van Magritte wordt opnieuw bewezen. Vouga's werk is geen demontage van de ‘Trahison des images’, maar de voortzetting van een visuele variatie, die het verschil van beeld en taal thematiseert. Door de gerepresenteerde media film en televisie wordt sterker naar hedendaagse modellen van waarneming verwezen. De continuïteit van de film wordt door een stilstaand beeld opgeheven, de blik houdt zich bij een voorbijglijdend ‘consumptieprodukt’ langer op dan voorzien. Het stilstaand beeld is tegenstrijdig met de vorm van de film, omdat het de mogelijkheid biedt om het te blijven bekijken. In de film bepaalt de regisseur de duur van de kijktijd; naargelang de filmtake is hij kort of lang. De nieuwe context opent interpretatiemogelijkheden die de oorspronkelijke

7 Joseph Kosuth: ‘Art as Idea as Idea. An interview with Jeanne Siegel’ (1970), opnieuw gepubliceerd in: Art after Philosophy and After. Cambridge, 1990.

[p. 192]

bedoeling van een seksuele stimulans vervangen. Tegen de achtergrond van het bewustzijn van het verschil tussen het afgebeelde en de afbeelding ontstaan vragen naar de referentiële verbanden van het gepresenteerde. Wat heeft de gefotografeerde pornofilm met seksualiteit te maken? De visuele indruk kan niets weergeven van de synesthetische totaalervaring die eigen is aan erotische ontmoetingen.

Door de drievoudige omzetting - foto naar film naar enscenering - verduidelijkt de presentatie de afstand tussen echte seks en zijn pornografische voorstelling. Het grove raster laat nog net de schimmen van de protagonisten herkennen en deze reductie tot het nog net waarneembare gebeuren correspondeert met de graad van de vervreemding van de pornografische handeling en de aan de basis ervan liggende presentatiebedoeling. Het beeld is op de verst mogelijke wijze verwijderd van onze voorstelling van seksuele bevrediging. Tegelijkertijd vindt door de sterke reductie en de subtiele kleur van het beeld een esthetisering plaats: het fragment is perfect gekozen, heeft het effect van een compositie. Door de tekst bewaart Vouga's beeld de dubbele functie van het presenteren en het interpreteren: het afgebeelde betekent meer dan het presenteert. De Magritte-connotatie verhindert ieder ‘alsof’, ‘ziet eruit als’ of zelfs ‘is gelijk aan’ - en noopt tot scepticisme tegenover taalgebruik en consumptie van beelden. Ten slotte brengt het fragment de kijker aan het lachen - en hiermee ontstaan zoals bekend vaak nieuwe inzichten.

De omdraaiing van de bijna tot gemeenplaats geworden antagonistische confrontatie van beeld en tekst heeft niet tot de terugkeer naar de traditionele visueel-verbale relatie geleid. Ten minste één interpretatie laat de presentatie als die van een pijp herkennen, de gespannen verhouding tussen schrift, beeld en referent blijft bestaan. Er is een travestie ontstaan, maar juist ook een ‘objet d'art’ dat onze waarneming aanscherpt en de afbeeldings-functie van fotografie en de mechanismen van traditionele combinaties van beeld en tekst aan een kritisch onderzoek onderwerpt.