Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 140
(1995)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 194]
| |
 | |
[pagina 195]
| |
Dirk van Bastelaere
| |
[pagina 196]
| |
Latijnse werkwoord captare heeft het een aantal opmerkelijke betekenissen: ‘gretig naar iets grijpen, haken, snakken, jagen’. Of ‘op iets jacht maken, iemand of iets (op listige wijze) zoeken te vangen’. Heel zelden, zo voegt de woordenboekredactie nadrukkelijk toe, betekent captare ook ‘vangen’. De legende is verplichte lectuur. Het is een literair genre waarvan de wet luidt: ‘lees!’, maar niet met het doel om eens en voor altijd te begrijpen wat in beeld is. Het lezen van een bijschrift komt enkel voort uit de lust tot kennis: ‘iets zoeken te vangen’: begerig speuren we naar het beeld, zijn betekenissen en paradoxen, zijn referent, zijn tijdstip, zijn relevantie, zijn betekenisvolle details. We snakken naar wat we daar zien in heel zijn fotografische (on)bepaaldheid, naar die afbeelding van wat er allang niet meer is, maar het vatten zullen we niet.
2 De foto is van Diane Arbus. In april 1967 verscheen hij, vergezeld van een tekst van Tom Buckley, in het Amerikaanse blad Esquire. Volgens het commentaar (het bijschrift) bij het bijschrift schreef Diane Arbus een ‘uncredited extended caption’. Dat ongesigneerde, verlengde bijschrift luidt als volgt: THE TRANSSEXUAL OPERATION. In 1958, at the age of fifty-two, this man became a woman, legally and physically. Het beeld schudt op zijn grondvesten. De foto is niet langer de foto van daarnet. Het bijschrift stroomt het beeld binnen, vult het op, maar nooit volledig. Plots is alles ambigu geworden: is dat halssnoer echt? Waarom is ze eigenlijk zo slecht gekapt? Hoe zit dat nu met die wenkbrauwen? Bespeur ik daar geen mannelijke neus? Waarom zou ik dat soort neus een ‘mannelijke’ neus noemen? Waarom neemt het bovenlichaam de pose van het staatsieportret aan en gehoorzaamt haar onderlichaam de wetten van de koketterie? Het studium werd wreed verstoord: de conventies van pose, interieur, glimlach en fysionomie kreunen van de ambivalentie. En nu bekend is wie de foto heeft gemaakt, worden door de verhalen, mythes en stereotypen die de naam ‘Diane Arbus’ oproept, context en intertekst geleverd, visueel en tekstueel.
3 De tekst op de foto luidt: ‘La reine Elisabeth à Ostende’. Verscholen achter een parasol zit iemand op een natte dijk. Volgens de tekst is dit koningin Elisabeth, maar de parasol, die duidelijk om compositorische en esthetische redenen werd gefotografeerd zoals hij werd gefotografeerd, riep een interessant epistemologisch probleem in het leven. Want spreekt deze tekst | |
[pagina 197]
| |
de waarheid wel? Is dit Oostende? Is dit wel koningin Elisabeth en niet een of andere look-alike? Zit daar niet een model, waarvan de sekse zelfs onbepaald mag blijven, in een japon die iedereen die Elisabeth weleens op een foto heeft gezien als haar japon herkent? In ‘Le message photographique’ en ‘Rhétorique de l'image’, twee wat oudere opstellen uit 1961 en 1964, beschrijft Roland Barthes hoe een bijschrift het beeld ‘verankert’. Vooral in fotojournalistiek en reclame, zegt hij, ‘rationaliseert’ het bijschrift een multidimensioneel beeld. Het laadt de foto op, belast hem met cultuur, moraal, verbeelding. De tekst van het bijschrift dirigeert de kijker in de richting van bepaalde betekenissen, weg van andere, onvermoede interpretaties en is om die reden repressief. De verankering van het beeld in het bijschrift betekent dat de beeldproducent een zekere controle blijft uitoefenen over het beeld. Het bijschrift helpt ons bovendien het correcte perceptieniveau te kiezen: wat we dààr zien is een transseksueel en geen vrouw. Wie daar achter die parasol verscholen zit, is koningin Elisabeth van België. Het helpt me niet alleen om mijn blik scherp te stellen, maar ook mijn interpretatie van het beeld. Het bijschrift identificeert niet alleen, maar interpreteert. Het functioneert als een bankschroef, meesmuilt Barthes, en belet op die manier de uitzaaiing van betekenissen ‘vers des régions trop individuelles’. Die analyse is heel aannemelijk, alleen weet ik niet of de ‘beperking’ van het aantal betekenissen door het bijschrift zo negatief is als Barthes suggereert. Wanneer de Arbus-foto vergezeld gaat van een tekst die de foto vastpint op een bepaalde uitspraak, kan ik het beeld inderdaad niet meer lezen als ‘dit is misschien de vrouw van de Argentijnse ambassadeur’ of ‘dit is misschien een bekende operadiva op doorreis’, zoals ik in het begin van dit stuk heb gedaan. Het aantal interpretaties wordt nu inderdaad beperkt. Het is alleen maar de vraag of dat noodzakelijk een repressieve operatie is. Het is namelijk heel vaak zo dat een bijschrift aan een fotografisch beeld informatie toevoegt waarzonder dat beeld voor velen te vaag zou blijven. In die zin is het bijschrift een soort functionele, pragmatische operator die een in zekere mate onbepaalde foto in een bepaalde context voor een bepaald publiek tot op zekere hoogte concretiseert. Een foto wordt immers altijd ingevuld door de encyclopedische kennis die iemand van de wereld heeft. Die encyclopedische kennis is veelzijdig: ze bestaat uit een visuele, een auditieve, een tactiele, een intellectuele en een ervaringscompo- | |
[pagina 198]
| |
nent en is gebaseerd, zegt Eco, ‘op culturele gegevens die sociaal aanvaard zijn op grond van hun statistische constantheid.’ We weten dat water kookt bij honderd graden en dat zich tijdens het kookproces een wolkje stoom boven de pot vormt. Een foto van een kind dat zijn handen uitstrekt naar een fornuis waarop een
 John Gutmann
The Cigaret dampende pot water staat, kunnen we dus vanuit onze encyclopedische kennis van de wereld interpreteren als een mogelijk gevaarlijke situatie. En een afgebeelde vorm herkennen als de afbeelding van een parasol vereist in de eerste plaats een kennis die je in staat stelt een afbeelding te herkennen als een afbeelding en vervolgens het afgebeelde te herkennen als een parasol en niet als een bontmuts of een parachute. Bovendien is onze encyclopedische kennis ook individueel en cultureel bepaald. Een mier betekent wat anders voor u dan voor een aboriginal. En misschien bent u in staat op het groepsportret van een voetbalploeg René Eijkelkamp te herkennen, ik zal daar zeker niet in slagen. Voor wie een foto bekijkt, bestaan dan twee mogelijkheden: of zijn encyclopedische kennis verzadigt het beeld, waardoor het beeld redundant wordt, of die kennis laat het beeld in mindere of meerdere mate onbepaald, oningevuld, waardoor het een zekere hoeveelheid informatie bevat. Wanneer ik hier, nu, een zelfportret maak met een Polaroid instant camera is de kans erg groot dat het beeld voor mijzelf redundant is, want bijna voor honderd procent verzadigd door de kennis die ik heb van mezelf en van de kamer waarin ik me bevind. Toch kan het beeld ook onbepaald zijn, want misschien heeft mijn baldadige dochter een logogram op de muur gepenseeld en merk ik dat pas voor het eerst op deze Polaroid-opname of misschien zit er nu een reuzepukkel tussen mijn wenkbrauwen die vanmorgen in de spiegel nog helemaal niet te bespeuren viel. Maar wanneer ik aan drie mensen een afbeelding van een rode auto toon, kan het zijn dat de eerste dat beeld herkent als een rode auto, de tweede als een rode Amerikaanse auto uit de jaren vijftig en de derde als een 55 Chevy Bel air sedan, 4.4 liter - V8, met wielvelgen in een magnesiumlegering. De mate waarin een foto wordt ingevuld hangt af van de kennis die elk individu heeft opgebouwd. Nieuwe informatie is dus omgekeerd evenredig aan de invulling van de foto door de encyclopedie. Het is goed mogelijk dat in een tijdschriftartikel over de Amerikaanse jeugdcultuur van de jaren vijftig een foto wordt opge- | |
[pagina 199]
| |
nomen van een rode auto die de meesten onder ons wel zullen herkennen als een Amerikaanse auto uit de jaren vijftig, maar waarmee we voor de rest niets aankunnen. Als nu daarbij in een onderschrift de daarnet genoemde specificaties worden opgenoemd, zal het beeld meteen veel concreter worden. Dit is nu geen vage, onbepaalde rode auto meer: we merken het Chevy-embleem op, het typische Bel air-design en de fraaie magnesium wielvelgen die zo opwindend glanzen in de zon. Bovendien is het zo dat we, los van het bijschrift, bezijden de auto kunnen speuren naar frappante details en extra connotaties. Alles bij elkaar denk ik dat het bijschrift (en/of de titel) een soort tekstuele zoomlens is die een verstelbaar frame op het beeld aanbrengt. Soms zoomt de tekst in op één Minor White
Vicinity of Naples specifiek onderdeel van het beeld, zoals bij voorbeeld in John Gutmanns bekende foto ‘The Cigaret’, waar de sigaret maar een detail is in een voor de rest interessant portret. Soms zoomt het bijschrift breed uit en geeft het alleen een vage plaatsbepaling, zoals bij Minor Whites infraroodfoto van een met bomen afgeboorde laan in Napels waarvan de titel luidt ‘Vicinity of Naples’. Telkens wordt een aspect van het beeld geselecteerd, waardoor het beeld een (thematisch) centrum krijgt, maar telkens ook kan het oog vrij rondzwerven, waar het maar wil. Sommige onderdelen van de fotoconfiguratie worden door het bijschrift misschien niet ter sprake gebracht, ze blijven in ieder geval latent aanwezig, geduldig wachtend tot iemand ze actualiseert. Zoals Barthes suggereerde, bestaat er dus wel degelijk een gevaar dat één thema, één deel van de configuratie zich manifesteert als de usurpator van alle betekenis, maar het is aan de kijker om die middelpuntzoekende kracht ongedaan te maken door andere details van de beeldconfiguratie in zijn lezing te betrekken. Bovendien lijkt het mij zeer waarschijnlijk dat niet het bijschrift, maar het punctum, die vermaledijde fetisjfiguur die zich opdringt als een gewelddadig, scherp, niet-gecodeerd en ontheoretiseerbaar detail, in al zijn onnoemelijkheid zo'n kleine usurpator is. Terwijl een doordeweeks bijschrift een functionele operator is die een beeld geschikt maakt voor interpretatie in een bepaalde context, treedt Barthes' punctum naar voren als het echte boosaardige centrum van het beeld. Een andere metafoor die tot de conceptualisering van het bijschrift kan bijdragen is natuurlijk het frame. Een interpretatieka- | |
[pagina 200]
| |
der dat over het beeld wordt aangebracht, dat tekstueel een aantal elementen groepeert die zich in beeld of zelfs buiten beeld bevinden. Zoals de fotograaf kadreert en een fotografisch frame over de maalstroom der dingen heenlegt, zo framet het bijschrift een onderdeel van de door de foto geframede realiteit of dat deel van de realiteit buiten de foto waarop de foto betrekking heeft of waarmee hij nadrukkelijk in verband moet worden gebracht. In het geval van Arbus' foto-tekst, bij voorbeeld, vonden twee framings plaats. Een fotografische framing in 1967, die het portret opleverde, en een tekstuele framing die dat deel van de historische realiteit framede dat negen jaar voor de opname van de foto het onderwerp van de foto had geleverd: ‘THE TRANSSEXUAL OPERATION. In 1958, at the age of fifty-two, this man became a woman, legally and physically.’ De link tussen frame nummer 1 en frame nummer 2 is het deictische ‘this man’, wat tussen haakjes een tamelijk vreemd gebruik van deixis is, omdat Arbus negen jaar na de sekse-operatie naar de vrouw in de foto nog altijd verwijst als naar ‘this man’, hoewel deze vrouw wettelijk en fysiek niet langer een man blijkt te zijn. Wie dus als kijker foto en bijschrift in een interpretatie betrekt, doet niets anders dan beide frames opnieuw framen. Telkens wordt daarbij bepaald wat in beeld hoort, wat ter sprake komt en wat secundair is. De beeldconfiguratie mag dan al door het bijschrift zijn geframed, elke kijker kan met zijn individuele
 Wim Wenders
Another negro slain by mob achtergrond en competentie herframen. En hoe rijker het beeld, hoe veelvuldiger er kan worden geframed. Interpretatie is eigenlijk niets anders dan multiple framing. Door hun specifieke focus leiden sommige bijschriften zelfs tot een heuse deconstructie van het beeld. Neem ‘Another negro slain by mob’, een foto van Wim Wenders uit zijn Written in the West-album. Dat is een foto van een verroest metalen billboard dat ergens in New Mexico tegen een witte muur werd bevestigd. Het bord werd beplakt met bladzijden die uit kranten en magazines werden gescheurd. Bijna alle vellen zijn doordrenkt van een bruine roestkleur, op een paar illustraties na: die zijn op een vreemde manier wit gebleven en springen daardoor opvallend in het oog. Niet zonder reden, zo blijkt. Je ziet John Wayne, een flard krantepapier waarop de naam ‘Thomas Edison’, nog een flard met daarop ‘GENERALISSIMO ROCKEFELLER’ en | |
[pagina 201]
| |
dan, heel frappant want centraal in beeld, een afbeelding van American superhero Captain America onder een aantal foto's van John en Jacky Kennedy en van Kennedy's bevlagde lijkkist. Daarboven, in vette witte letters ‘ASSASSINATION IN AMERICA. PART IV. THE END OF CAMELOT’. Het is ten minste opvallend dat al deze witte, in het oog springende gedeelten van de foto notoire Amerikaanse iconen zijn. Stuk voor stuk beelden die de Amerikaanse machtsideologie representeren: Wayne, Captain America, Edison, Rockefeller, de Kennedy's. Vreemd genoeg heeft Wenders deze foto de titel ‘Another negro slain by mob...’ meegegeven en het is pas na een moeizame speurtocht langs krantekoppen die door de roestkleur van het krantepapier bijna onleesbaar zijn geworden dat je in een donker, moerassig, afgelegen gedeelte van de foto, links bovenaan, een krantekop aantreft die luidt: ‘Another negro slain by mob in swamps.’ Door deze moeilijk leesbare kop, die zich op een compositorisch oninteressante plaats bevindt, te isoleren en buiten de foto te brengen in het bijschrift dat zwart in het blakende wit van de bladzij staat, deconstrueert Wenders de compositorische hiërarchie van het beeld. Op wat in de compositie niet centraal staat wordt ingezoomd. Niet de moord op de grote, onvervangbare blanke leider die met koning Arthur wordt geïdentificeerd is van belang, maar de moord op een anonieme zwarte in de moerassen van Louisiana. Door te focussen op dit specifieke onderdeel van de foto wordt een hele politieke en raciale hiërarchie gedeconstrueerd.
4 Toen ik daarnet sprak over het ‘geheim’ van de Arbus-foto bedoelde ik natuurlijk niet een geheim in de strikte zin van het woord, want eigenlijk houdt de foto niets verborgen. Zonder bijschrift zou dat wel het geval zijn geweest. Precies omdat het bijschrift ter sprake brengt wat ontoonbaar is, houdt het geheim op een geheim te zijn. Er was dus maar een ‘geheim’ omdat ik beeld en bijschrift, die eigenlijk met elkaar zijn vergroeid, kunstmatig heb gescheiden. Die scheiding was louter strategisch. Ik wou namelijk illustreren hoe in het fotografische beeld vaak een groot tekort huist. Net zoals in de tekst trouwens, die tot het symbolische semiotische systeem van de taal behoort en daardoor meestal elke iconiciteit ontbeert, dat wil zeggen: elke formele gelijkenis met wat de tekst representeert. Mogelijke gronden van dat fotografische tekort zijn zo verschillende fenomenen als de gebrekkige encyclopedische kennis van de kijker, een maatschappelijk verbod op afbeelding of de (technische) ontoereikendheid van het medium. Het bijschrift | |
[pagina 202]
| |
‘corrigeert’ dan deze tekorten. Precies omdat de foto op een heel specifieke manier incompleet is, heeft hij behoefte aan een supplement dat niet-beeld is en ‘buiten’ het beeld valt maar toch van wezenlijk belang is voor de foto als foto. Maar wat is een supplement? Een omschrijving ervan is niet zo evident en een timide poging daartoe legt meteen een aantal conceptuele problemen bloot. Zo is bij voorbeeld het supplement bij de Grote Winkler Prins onmiskenbaar een optie. De encyclopedie is compleet, zodat je het jaarlijkse supplement niet hoeft te kopen. Alleen is de encyclopedie niet echt compleet en daarvoor heb je dus die jaarlijkse aanvulling nodig. Bovendien wijzigt dat jaarlijkse supplement het ‘basiswerk’ ten gronde, terwijl elk daaropvolgend supplement het gesupplementeerde en gewijzigde basiswerk op zijn beurt wijzigt. Aan de ene kant lijkt het supplement dus een soort appendix, aan de andere kant is het een wezenlijk onderdeel van wat het aanvult en tegelijk niet aanvult, omdat wat het aanvult zonder supplement niet volledig is. Het is onder meer deze dubbele logica die de foto-tekstrelatie bepaalt. Het is dus niet zo dat er eerst de Arbus-foto was, die ons als zuivere manifestatie van het visuele fotografische medium ‘the transsexual operation’ toonde, waarna een bijschrift herhaalde wat we op de foto te zien kregen. Nee, het bijschrift, gesteld in een medium dat heterogeen is aan het fotografische medium, beweegt zich in het hart van de foto. Het deelt ons mee wat de foto als fotografische afbeelding niet meedelen kan. In het concrete geval van ‘The Transsexual Operation’ zie ik daarvoor hoofdzakelijk ideologische redenen, dus laten we er voor het gemak van uitgaan dat het taboe op de afbeelding van geslachtsdelen in Esquire in 1967 zo groot was dat het alleen kon worden omzeild in de onschadelijke tekst. Een foto van nieuwe, glimmende geslachtsdelen zou onherroepelijk tot pornografie zijn bestempeld. Een overtreding die niet voor de tekst geldt, want die is niet indexicaal-iconisch. Althans niet zoals de foto dat is als produkt van een chemisch-optisch medium. Het gevolg van de gebrekkige indexicale iconiciteit van de tekst is een minder sterk effet de réel. De tekst toont ons geen geslachtsorganen of een geslachtsoperatie en is alleen daardoor al minder aanstotelijk. Bovendien vindt hierdoor een interessante verschuiving van de ethische problematiek plaats, want het in aanleg sociale probleem van de publieke afbeelding transformeert zich dankzij het niet-indexicaal-iconische karakter van de tekst in een probleem dat zich hoofdzakelijk op het niveau van de individuele moraal situeert. Niet de afbeelding is pornografisch, maar de indi- | |
[pagina 203]
| |
viduele verbeelding van de lezer die zich het transseksuele geslachtsdeel voor de geest roept. Door dit sociale taboe op de transvaginale afbeelding werd het bijschrift een supplement dat de tegenstelling tussen het ‘buiten’ van de tekst en het ‘binnen’ van het beeld deconstrueert. De tekst manifesteert zich immers nadrukkelijk als een buiten van het binnen dat altijd al als een vervulling van een gebrek van het binnen in het binnen aanwezig was. Het bijschrift is dus een substituut dat van buitenaf aan het beeld toegevoegd werd, maar er tegelijk de oorsprong van is, omdat de foto onvoldoende afbeelde wat hij afbeelde. Heel vaak nu blijkt het fotografische beeld onderworpen aan deze ‘logica van het supplement’ en het zou maar eens zorgvuldig moeten worden uitgezocht wanneer de supplementslogica van toepassing is en wanneer niet. Zo zal de vraag moeten worden gesteld of het supplement zich laat gelden bij formalistische en modernistische fotografie, die ten gronde worden Laszlo Moholy-Nagy
Blick vom Berliner Funkturm gekenmerkt door narratieve armoede, denk maar aan Stieglitz' wolkenfoto's, Westons Nautillus-schelpen of de Bauhaus-fotografie. Daar heeft een bijschrift of titel niet veel anders te vertellen dan: ‘Equivalent’ of ‘Blick vom Berliner Funkturm’. En eigenlijk hoeft die vraag niet beperkt te blijven tot een specifieke (artistieke) fotopraktijk: ze kan ook gesteld worden bij genres als portret, stilleven en landschap die niet meteen opvallen door een hoog narrativiteitsgehalte. Mijn tamelijk sterk vermoeden is dat bij al deze genres en beelden de supplementslogica op het niveau van hun discursieve omgeving speelt. Westons schelpen en het fotoportret staan immers niet los van programma's, teksten, instituties, normen, regels en opdrachten die alle de discours bepalen waarbinnen een specifieke fotografische praktijk tot stand komt. Vanuit de supplementslogica bekeken lijdt de Bauhaus-fotografie dan aan een gebrek dat wordt gesupplementeerd door bij voorbeeld de theorieën van Moholy-Nagy zoals die | |
[pagina 204]
| |
worden uiteengezet in Malerei - Photographie - Film of in zijn talloze artikelen. Die teksten functioneren als een complex bijschrift waarzonder de fotografie van het Bauhaus stom blijft, sprakeloos, in zijn (weliswaar rijke) vormentaal gevangen en eigenlijk gebrekkig. Het fotogram van Moholy op de cover van het tijdschrift Qualität, dat een montage is van een hand en een camera-oog, kunnen we pas begrijpen wanneer we zijn visie op het optisch worden van de tastzin kennen. Want de foto zelf kan niet antwoorden op vragen als: hoe functioneert dit beeld? waartoe werd dit beeld gemaakt en waarom op deze manier? is de vorm van dit beeld zijn enige betekenis? Voor de foto-tekstproblematiek is de supplementslogica blijkbaar zelf een noodzakelijk supplement. Of beter nog: ze plaatst de problematiek in een ware mise en abyme: de foto wordt gesupplementeerd door een bijschrift dat zelf wordt gesupplementeerd door de foto waarvan het een bijschrift is en beide worden ze gesupplementeerd door een interpreterende tekst die op zijn beurt wordt gesupplementeerd door het beeld en door teksten allerhande die op hun beurt wordt gesupplementeerd, enzovoort. Nooit zal nog duidelijk worden wat intrinsiek tot de foto behoort en wat er buiten valt. Welkom in de wondere wereld van de grenzeloze semiosis. Laten we de supplementslogica niet onderschatten. Geïntroduceerd door Derrida in het tweede deel van De la grammatologie gaat hij in tegen zowat alle wetten die de klassieke rede oplegt. Termen als ‘binnen’ en ‘buiten’ blijken nu niet langer in een hiërarchische verhouding tot elkaar te staan, een verhouding die impliceerde dat het supplement (‘buiten’) altijd later komt dan de bij zichzelf aanwezige oorsprong (‘binnen’). Binnen is nu buiten en buiten is binnen. In de tekst huist het beeld. In het beeld raast de tekst. En toch heeft de Arbus-foto een geheim: wie zal ons zeggen of het bijschrift klopt? Is dit eigenlijk wel een transseksueel? Hoe kunnen we dat verifiëren? Waarop kunnen we ons betrouwen? Toch niet op een aantal culturele stereotypen die dicteren hoe een man eruitziet en hoe een vrouw? Wie zegt niet dat deze vrouwman toch een vrouw is? We beschikken niet over een ‘crotch-shot’. En dan nog. En toch is dit een ‘crotch-shot’: omdat het de afdruk van een 6×6-negatief is, vormt het beeld een perfect vierkant. Het geometrische centrum ervan loopt precies door de bedekte, ontoonbare geslachtsdelen van de vrouwmanvrouw. Behalve een parodie (een travestie?) op het schilderij van Rosso Fiorentino waarin de katerballen van Mozes het exacte centrum van het doek innemen, is dit vooral een vorm van compositorische pornografie. Van paradoxale, want onzichtbare pornografie. En wat het fotocentrum niet toont omdat het twee keer afwezig is (een keer omdat | |
[pagina 205]
| |
het een foto uit 1967 is en een tweede keer omdat de penis binnenste buiten werd gekeerd in 1958) duikt op in de tekst die eveneens uit het beeld afwezig is. Zo wordt een afwezige afwezigheid gerepresenteerd door een aanwezig afwezige tekst.
5 In haar postmoderne fase werd de fotografie heterogeen. Of wat nauwkeuriger gesteld: de heterogeniteit van het medium werd in de jaren zeventig en tachtig zichtbaar toen de modernistische regelset van de ‘zuivere’ fotografie werd ondermijnd. Dat is een bij uitstek modernistische regelset die teruggaat op de puristische esthetiek van Stieglitz en Weston in de US en op Moholy-Nagy's experimenteel formalisme in Europa. Zelfs vandaag wordt de modernistische visie nog altijd verdedigd door iemand als John Szarkowski, directeur van het Department of Photography in het MoMA te New York, om de eenvoudige reden dat precies de modernistische esthetiek verantwoordelijk was voor de aanvaarding van fotografie als vorm van beeldende kunst. Maar de postmoderne fotografie heeft andere prioriteiten. Ze neemt een duidelijk vijandige houding aan tegenover alle conventionele foto-esthetische waarden. Boven de fetisjistische fixatie op het medium als boodschap (‘de boodschap van de fotografie is het fotografische’, een modernistisch dogma), de fotografische transparantie, de cultus van de referent en Cartier-Bressons fameuze ‘beslissend moment’ geeft de postmoderne fotografie de voorkeur aan andere aspecten: geen afstand, maar betrokkenheid; niet het moment, maar duur en sequentie; niet scherp, maar flou; geen geometrische rigueur, maar extatische barok. Geen distantie of esthetisering, maar durf, mateloosheid, exces, engagement en complexiteit. Dat maakt postmoderne fotografie vaak ongrijpbaar en irritant. Bovendien worden fotografen en critici nu gefascineerd door de mogelijkheid die het fotografische medium biedt om visuele stereotypen te construeren en te ontmaskeren. De visuele omgeving, die bijna een ‘natuurlijke’ omgeving is geworden, is nu eenmaal door en door gecodeerd. In de Verenigde Staten lijkt voor vele fotografen en critici de visie van hoogmodernisten als Stieglitz, Ansel Adams, Minor White of Szarkowski niet langer ter zake te doen in een wereld waarin het fotografische beeld in de eerste plaats een cultureel en ideologisch bepaalde vorm van representatie is. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de verschillende fotografische discours de invloed van Barthes, Benjamin, Derrida, Foucault, Lacan en Baudrillard merkbaar is. In het proces van heterogenisering van het fotografische beeld zijn, denk ik, twee grote tendensen aanwijsbaar waarin de foto-tekstproblematiek een centrale rol speelt. Een: een contextuali- | |
[pagina 206]
| |
sering van fotografie. Twee: een accentuering van de materialiteit van het beeld. Wat de twee tendensen gemeen hebben is hun anti-idealisme: het fotografische beeld is niet de verwerkelijking van een of andere idee van het puur fotografische, noch een metafoor voor de gevoelens van de fotograaf, zoals dat tijdens de hoogdagen van het modernisme weleens werd beweerd. Het beeld wordt ingeschreven in zijn context en beschouwd als een fysiek gegeven. Dat leidt tot een visie op het fotografische beeld als ten gronde bepaald door zijn materiële structuur en door de produktieverhoudingen waarbinnen het tot stand komt.
6 Vooral in de Verenigde Staten, waar een sterke pragmatische traditie bestaat, wordt gewerkt aan de contextualisering van fotografie. Bekende critici die onderzoek verrichten naar de ‘discursieve ruimten van de fotografie’, zoals Rosalind Krauss de contextuele omgeving treffend noemt, zijn behalve Krauss zelf Abigail Solomon-Godeau, Douglas Crimp, Allan Sekula, Richard Bolton, Sally Stein, Jan-Zita Grover, Martha Rosler, Carol Squiers en de in de US wonende Brit John Tagg. Ze gaan uit van de sociale, culturele en historische functies van fotografie en streven er naar het medium te situeren in een cultuurhistorische en politieke context. Die context is altijd een discursieve context en bestaat dus uit een geheel van sociaal-politieke en institutionele voorschriften, regels en verbodsbepalingen, die alle de vorm hebben van teksten. Wie de foto-tekstproblematiek behandelt moet dus ook de discursieve omgeving van elke fotografische praktijk in het plaatje opnemen, want dat is net zo goed een onderdeel van de problematiek. Belangrijke uitgangspunten voor contextualisten zijn voorts dat alle verhoudingen machtsverhoudingen zijn, dat de wereld geheel gepolitiseerd is en dat ook onze representaties ervan (zoals fotografie, film, taal en literatuur) die machtsverhoudingen constitueren. Dit is de theoretische operatie die mede aan de basis ligt van de postmoderne fotografie. Ze gaat immers uit van een weigering de fotografie enkel en alleen op zijn vormelijke of fotografische merites te beoordelen. Bovendien is het een kritisch project dat middels tal van poststructuralistische strategieën onderzoek wil verrichten naar de sociale impact van fotografie, haar manipuleerbaarheid en haar constitutieve rol in machtsverhoudingen, visuele representatie, sekseverschillen, klasseverschillen, enzovoort. Het ligt voor de hand dat deze contextualiseringsoperatie aanzienlijke kopzorgen meebrengt voor de historici, dat wat aparte ras onder de fotocritici. Op velen van hen weegt immers, als een vreemde obsessie, het verlangen een geschiedenis van de | |
[pagina 207]
| |
fotografie te schrijven. En hoewel de ene vuistdikke ‘Histoire de la photographie’ na de andere wordt gepubliceerd heeft de foto-theoretische boom van de afgelopen twintig jaar één ding duidelijk gemaakt: de fotografie is een hersenschim, want de fotografie bestaat niet. Fotografie is immers een meervoud. Afhankelijk van het eindprodukt ontstaan verschillende fotopraktijken, die alle specifieke functies hebben. Een historische benadering van fotografie zal altijd rekening moeten houden met de fotografische praktijk in dienst van (of ter constructie van) criminologie, geneeskunde, pornografie, botanica, spionage, architectuur, toerisme, industrie, psychiatrie, astronomie, reportage, propaganda, mode, antropologie, geografie, reclame, gezin, enzovoort. Al deze fotografische praktijken worden ingevuld door individuen, groepen en instituties. En telkens is er sprake van een scherpe arbeidsdeling, duidelijk afgelijnde produktiesferen, verschillende institutionele organisaties, specifieke discours met een eigen regelset en karakteristieke argumentaties. In een historisch verhaal zal men dus de specifieke, discursieve organisatie moeten beschrijven van een bepaalde fotopraktijk zoals die wordt gedicteerd door de foto-industrie, het gerecht, de universiteit, het museum, het archief, kunstacademies, tijdschriften en ga zo maar door. Deze instituties genereren een discours over fotografie dat die fotografie ten gronde bepaalt, waardoor bij voorbeeld gerechtsfotografie aan andere regels en wetten is gebonden dan de fotografie die je aantreft in het Franse soft pornoblad Photo. Alleen al daardoor is het onmogelijk de fotografie te construeren als een duidelijk afgelijnd, homogeen en coherent veld waarvan de geschiedenis zich zou laten schrijven onder één gemeenschappelijke noemer. De geschiedenis van de fotografie, zo zou je kunnen stellen, wordt overbodig omdat een contextuele discoursanalyse van elke fotografische praktijk afzonderlijk noodzakelijk is.
7 Het zijn bekende beelden: in de beste performance-traditie van zelfverminking maakt Arnulf Rainer een aantal fotozelf-portretten die hij daarna beschildert, bekrast en bewerkt. En wie het ‘Europe 1970-1990’-nummer van La recherche photographique bekijkt, treft daar alles behalve ‘straight photography’ aan: het nummer barst van de fotomontages, assemblages, prints op basis van een gemanipuleerd negatief, dat werd doorstoken, mishandeld, beschreven of verbrand. Het beeld wordt afgedrukt op verschillende dragers, van papier tot zijde. De Duitse Astrid Klein, bij voorbeeld, onderwerpt haar negatieven (vaak beelden van beelden) aan chemische en mechanische transformatieprocessen, | |
[pagina 208]
| |
 Katharina Sieverding
Die Sonnen um Mitternacht schauen ze brengt rasters aan, vergroot, monteert, combineert negatieve en positieve beelden waardoor in het beeld een aantal materiële strata doorschemeren. Het beeld wordt palimpsest, de referent wordt verbannen naar het domein van het imaginaire. Of neem Katharina Sieverdings enorme fotografische tableaus: ‘Die Sonne um Mitternacht schauen’, een combinatiezelfportret van 2,7 bij 6,4 meter, bestaande uit vijf kleurenfoto's waarop Sieverding telkens vijftig keer haar ‘eigen’ gezicht afdrukt in een lichtjes andere pose. Geen geïsoleerde beelden, maar combinatiegezichten in een kleurencompositie van zwart, rood en goud, kleuren die lijken te versmelten tot een gigantische zonnevlek. Al deze foto's confronteren ons met de materialiteit van het fotografische beeld, of dat nu door het formaat is, door de bewerking van de afdruk, of door de niet altijd direct leesbare, herkenbare procédés die het beeld zijn materiële structuur geven. Tussen de kijker en de ‘referent’ komt een materiële structuur te staan: het beeld. Er is echter één specifieke techniek die ons op een bijzonder ambivalente manier met de materialiteit van de foto confronteert en dat is de invoeging van tekst in het beeld, tekst die gewoonlijk op een veilige afstand wordt gehouden. Een etiketje op het passe-partout bevestigd, buiten beeld, maar nog net binnen het frame. Niet echt meer tot de foto behorend, maar ook niet echt tot de buitenwereld behorend. Beschouwd vanuit het beeld past het commentaar bij het niet-beeld, bij de omgeving waarin het beeld zich bevindt, maar beschouwd vanuit die ruimte hoort het bijschrift in de fotolijst thuis. Slechts heel zelden, maar in de hedendaagse fotografie meer en meer, krijgt het schrift de status van inschrift, wordt de tekst in het beeld opgenomen.Ga naar voetnoot1 | |
[pagina 209]
| |
Vanuit een (modernistische) ideologie die eist dat fotografie fotografisch, puur, zelfreferentieel is, is de verwijdering van tekst uit het beeld begrijpelijk. Het beeld moet homogeen blijven, gelijksoortig, louter beeld. Het mag in geen geval elementen bevatten die niet alleen visueel in het beeld te integreren zijn. En precies omdat tekst en foto tot verschillende semiotische systemen behoren (de tekst tot de taal, die in belangrijke mate symbolisch is, dat wil zeggen conventioneel bepaald en de foto tot het hoofdzakelijk indexicaal-iconische systeem van de fotografie) is de vermenging ervan niet evident, toch zeker niet voor wie hoofdzakelijk vertrouwd is met een van de twee semiotische systemen. Wanneer nu fotografen als Victor Burgin, Barbara Kruger, Astrid Klein, Katharina Sieverding, Olivier Richon, Les Levine en anderen teksten in hun foto's opnemen, verliest de foto zijn stereotiepe ‘transparantie’ en wordt opaak. Plots word je geconfronteerd met het feit dat zich hier een gemaakt object voor je neus bevindt, waar ook nog een tekst op staat afgedrukt. Bovendien verstoort die tekst de dieptewerking van de foto (die normaal gezien een belangrijk werkelijkheidseffect teweegbrengt), waardoor de foto zichzelf als constructie blootgeeft. De foto kan nu niet langer worden gezien als dat fameuze ‘venster op de wereld’ waarvoor hij al te lang werd versleten. Hij blijkt nu een object te zijn dat ons een beeld biedt dat analoog is aan de perceptie, maar nog altijd niet met die perceptie samenvalt. De aanwezigheid van de tekst in beeld betekent dan: ‘Dit is geen directe perceptie, maar indirecte perceptie. Dit is een representatie van de werkelijkheid vergelijkbaar met deze tekst hier, die andere representatievorm.’ Foto en tekst mogen tot verschillende semiotische systemen behoren, beide representeren ze de ‘werkelijkheid’ en al representerende construeren ze onze ‘werkelijkheid’. Beide zijn ze ingewikkelde webben, weefsels door een complexe cultuur gesponnen. Nu is het precies deze verstoring van het effet de réel, de ontmaskering van het beeld als een representatie-object dat onze ‘werkelijkheid’ construeert, die ook inhoudelijk voor deze fotografen van belang is. Allen leveren zij in hun werk commentaar op de manier waarop tekenstructuren als foto en tekst onze gedachten, attitudes en verlangens beïnvloeden en bepalen. Sinds 1974, bij voorbeeld, werkt Victor Burgin met wat hij noemt ‘fragments of everyday mythology’, waarbij hij vooral beelden uit massamedia als pers en reclame recupereert. ‘Rond die tijd,’ zegt Burgin, ‘had ik het gevoel dat de wereld van beelden verzadigd was, zodat het geen enkele zin had daar nog nieuwe beelden aan toe te voegen. De taak die ik voor de kunstenaar zag weggelegd was bestaande beelden op een zodanige manier te recombineren dat nieuwe betekenissen ontstonden... Mijn strategie | |
[pagina 210]
| |
was een soort guerilla-semiotiek: bestaande beelden overnemen en ze daarna tegen zichzelf keren.’ Een paar jaar later maakte Burgin zijn eigen foto's, die een opvallend documentair karakter hebben en vaak in niets te onderscheiden zijn van een snapshot, tenzij door het grotere formaat. In Victor Burgin, today is the tomorrow you were promised yesterday
die foto's heeft Burgin een tekst aangebracht, direct van een negatief, zodat tekst en foto zich op hetzelfde papier bevinden en dezelfde structuur hebben. Heel vaak is het een tekst die in scherp contrast staat met het fotografische beeld, zoals bij voorbeeld in ‘TODAY IS THE TOMORROW YOU WERE PROMISED YESTERDAY’, waar het beeld van een soort sociale woonwijk in Engeland wordt gesupplementeerd door een tekst die blaakt van heroïsme en exotisme: ‘The early-morning mist dissolves. And the sun shines on the Pacific. You stand like Balboa the Conquistadore. On the cliff top. Among the last of the Monterey Cypress trees... Wander down a winding path. Onto the gentle sands. Ocean crystal clear. Sea anemones. Turquoise waters. Total immersion. Ecstasy.’ Niet bepaald een tekst die men verwacht bij een grauwe, desolate woonwijk waarboven een hoogspanningskabel loopt. Maar de sterke contrastwerking leidt wel tot een demystificatie, een ontluistering van de mythes van exotisme, escapisme en heroïsme zoals de media die produceren. Wat zijn nu de consequenties van de integratie van tekst en beeld? Eerst en vooral dat hun beider supplementariteit nadrukkelijk wordt onderstreept: wat de tekst ontbeert wordt door de foto ingevuld en omgekeerd. Vervolgens wordt op een specifieke manier geframed: de tekst werd van het negatief in het beeld geprojecteerd en valt zodoende binnen het frame van de foto, terwijl hij vroeger buiten het kader viel, ergens in de marge van het beeld, maar nog altijd binnen een ander kader. Door deze specifieke framing van de tekst in het beeld wordt de ‘binnen’-‘buiten’ tegenstelling gedeconstrueerd. Opvallend daarbij is dat, hoewel ze beide binnen het frame van de foto-tekst vallen, tekst en foto elk afzonderlijk radicaal verschillende realiteiten framen. Een verschil dat zich ook vertaalt op het niveau van genre en retoriek: terwijl de foto aanleunt bij het genre van de documentaire fotografie en een daarbij passende retoriek van het alledaagse hanteert (zwangere | |
[pagina 211]
| |
vrouw met kinderwagen, overstekende hond, oude vrouw met boodschappentas, lege straat, kleine huizen) is de tekst doordrenkt van een retoriek van de exaltatie en bevat hij elementen die zo aan de overspannen copywriting van reisbrochures of tv-commercials zijn ontleend (Pelicans splash lazily in the surf. Wander down a winding path. Onto gentle sands). Tekst en beeld verhouden zich in dit geval als fictie en realiteit. Daardoor ontstaat een probleem op het niveau van de supplementariteit, want vult de tekst als supplement het gebrek van het beeld wel in? Is het exotisme waarover de tekst spreekt datgene wat het beeld niet kan tonen? Niet echt, want zoals bekend toont reclame heel vaak exotische oorden. De keuze voor een documentair beeld moet dus worden geïnterpreteerd als een nadrukkelijke weigering van het publicitaire beeld. Het exotisme is wat het beeld niet wil tonen, precies omdat dat exotisme (en het heroïsme) voor de bewoners van de sociaal-economische realiteit die door de foto wordt gerepresenteerd, een fictie is. De tekst die dit beeld aanvult kan dus niet anders begrepen worden dan als een radicaal ironisch supplement, een supplement dat het tegengestelde uitspreekt van wat het beeld niet kan uitspreken. Hoewel hij duidelijk minder retorische kunstgrepen toepast en zich meer verlaat op subtiele contrasten, wisselwerkingen en verschillen maken Burgins werkwijze en zijn politieke ‘engagement’ hem in zekere zin verwant aan Hans Haacke en Barbara Kruger. In reeksen als UK 76, US 77 en Zoo 78 keert een aantal thema's terug zoals culturele identiteit, het stedelijke landschap, geschiedenis en verplaatsing. Na 1977 concentreert Burgins werk zich op een analyse van de mannelijke blik, waarbij hij een nadrukkelijke kritiek ontwikkelt op de representatie en fetisjering van vrouwen in de media. Ook Barbara Krugers werk handelt over de manier waarop ons denken wordt gestructureerd door stereotiepe vormen van representatie. Zij richt haar aandacht op de manier waarop de maatschappij controle over haar subjecten uitoefent, controle die er vooral op gericht is genormaliseerde subjecten te produceren die zonder al te veel problemen in de ideologische, sociale en economische orde kunnen worden ingeschakeld. In haar grote, provocatieve foto-teksten subverteert ze mythes, clichés en stevig in de cultuur verankerde opvattingen. Door die subversie wil Kruger de stereotypie van stereotiepe beelden en uitspraken onthullen of althans op de culturele bepaaldheid van vele als ‘natuurlijk’ ervaren representaties wijzen. Tegelijk hoopt ze daarmee een soort ‘verlicht’, kritisch bewustzijn te creëren. Net als Burgin herfotografeert ze daartoe bestaande beelden waarop ze sterk retorisch geladen statements aanbrengt. Ze onderzoekt hoe (tekstuele en visuele) representaties het subject beïnvloeden, definiëren, onderwerpen. | |
[pagina 212]
| |
Voor Barthes was vooral de taal het instrument waarvan de macht zich in al zijn diffuse verschijningen bediende. Voor Kruger is dat de pose of het stereotiepe beeld, dat altijd een ideologisch cliché is. Ze benadert dat stereotype echter in zijn meest algemene semiotische betekenis als de code, de conventie of de norm waarmee het gezag zichzelf over ons uitvaardigt. Craig Owens merkte daarbij op dat het de functie van het stereotype is om ‘het autonome handelen te neutraliseren, waardoor het lichaam als plaats van praxis ontmanteld wordt en opnieuw gereassembleerd als een discontinue reeks van gestes en poses, dat wil zeggen als een semiotisch veld.’ Het stereotype creëert een dociel, gedwee subject. Het is dat subject dat in Krugers foto-teksten wordt gedeconstrueerd. In veel van haar foto-teksten duikt de problematiek van het stereotype op als een stereotiepe representatie van het vrouwelijke subject. Seksualtiteit blijkt daarbij het produkt te zijn van betekening en semiotische effecten, meer dan van een biologisch verschil. Mannelijkheid en vrouwelijkheid zijn dan het resultaat van gedrag dat zich conformeert aan bepaalde sociale normen van seksualiteit. In het werk van fotografen als Kruger, Burgin, Klein en Sieverding vindt een kritiek plaats over hoe Westerse cultuur zijn subjecten produceert. Opdat die kritiek enigermate efficiënt zou zijn dienden zij de twee grote semiotische systemen van taal en fotografie te combineren. Het is een onthutsende combinatie gebleken die zijn deconstructieve kracht zowel ‘binnen’ als ‘buiten’ het frame van de foto-tekst heeft bewezen. | |
[pagina 213]
| |
 Barbara Kruger
Busy Going Crazy, 1987 Collectie Sylvio Perlstein, Antwerpen | |
[pagina 214]
| |
 Robert Barry
It is... Inconsistent, 1971 Dia-Installation (Dia's - Nrs. 13, 43, 79), Collectie, Art & Public, Genève | |
[pagina 215]
| |
 Raymond Depardon
Correspondance newyorkaise. Alain Bergala Les absences du photographe Paris, Libération/ Editions de l'Etoile, ‘Ecrit sur l'image’, 1981 | |
[pagina 216]
| |
 Frantisek Drtikol
La Pensée, 1930 | |
[pagina 217]
| |
 Hal Fischer
The Punk Poet, 1979 Uit de reeks The Boyfriend B76SF-89 The Punk Poet. At our big Halloween party, the one for which 150 people showed, and Susie fell out the window and down the airshaft, we met. Ernie had described him often, but I was still seduced by his good looks. At the end of the party, after taking his girlfriend home, he returned for me. During the next three months, we tormented one another, opposites fighting each other's strengths. He held the sexual trump card: my desire. But I could undermine his art, subverting his romantic excesses with criticism. We enjoyed the intensity of it all, a Rimbaud/Verlaine rapport. But the night he hit me and then cried, both of us realized that we had done enough to one another. | |
[pagina 218]
| |
 Klaus Kinski in de fotoroman La voix de son coeur
Télé Poche, 1973 | |
[pagina 219]
| |
 Gran Fury
Read My Lips, 1988 T-shirt met opdruk, 80 × 90 cm Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam | |
[pagina 220]
| |
 Jim Goldberg
Zonder titel (Anne Williams), 1978/1979 San Francisco Museum of Modern Art | |
[pagina 221]
| |
 Hans Haacke, ‘Wij geloven aan de macht van de creatieve verbeeldingskracht’, 1980, detail van een polyptiek van elf zeefdrukken en een vlag. Het linkerpaneel is een reproduktie van een FN-advertentie in militaire bladen. Het rechterpaneel is een van de drie centrale panelen die zwartwitte persfoto's van Coetzer (SYGMA) en Al J. Venter (Gamma-Liaison) bevatten. De tekst boven elke foto is een facsimile reproduktie van een deel van een FN-poster die in 1980 in België verspreid werd. Collectie Museum van Hedendaagse Kunst, Gent.
| |
[pagina 222]
| |
 Robert Heinecken
Lessons in Posing Subjects / Simulated Animal Skin Garments, 1982 10 Polaroid SX-prints en gelithografeerde tekst | |
[pagina 223]
| |
 Astrid Klein
Verführung - Sklaverei III, 1988 Produzentengalerie, Hamburg | |
[pagina 224]
| |
 Karen Knorr
Today Security is more than a Luxury uit de reeks BELGRAVIA, 1979-1981, Collectie Karen Knorr | |
[pagina 225]
| |
 Barbara Kruger, unititled (admit nothing/blame everyone/be bitter), 1986.
untitled (endangered species), 1987. untitled (we construct the chorus of missing persons), 1983. In: Love for sale. The Words and Pictures of Barbara Kruger / Text by Kate Linker. New York. Harry N. Abrams, Inc., 1990. | |
[pagina 226]
| |
 Duane Michals
A Story About a Story Collectie Duane Michals | |
[pagina 227]
| |
 Olivier Richon
The Indecency of the Word uit de reeks The Academy, 1985 Collectie Galérie d'école l'Aquarium, Valenciennes | |
[pagina 228]
| |
 Katharina Sieverding
Unwiderstehliche historische Strömung, 1979 Collectie Katharina Sieverding |
|