Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 144

[p. 413]

Bas Groes
Symfonie van een metamorfinist
Kroniek

voor K. van den Berg

Anneke Brassinga, Hapschaar. Amsterdam, De Bezige Bij, 1998.

In deze versplinterde, chaotische tijd zijn Grote Literaire Thema's moeilijk te concipiëren. Wereldschokkend nieuws is onvindbaar en voor het egocentrische individu zijn diepgaande filosofieën en gepassioneerde theorieën overbodig en ongewenst. Emoties worden getoetst aan soaps waarin zelfs het behandelen van de dood tot een schaamteloos oppervlakkig cliché verwordt. De grenzen tussen fictie en werkelijkheid vervagen langzaam en steeds vaker dringt de vraag zich op of je wel bestaat, of dit leven niet een grote droom is. Totdat je iemand verliest. De rauwe realiteit hiervan is angstaanjagend echt en geen fictie kan dit ontkennen: woorden schieten tekort. Terwijl een deel van jezelf met die ander sterft en de eigen vergankelijkheid evident wordt, kun je, om uit zelfbehoud de pijn te smoren, zelfs het eigen bestaan betwijfelen. Anneke Brassinga, verloren in haar woorden, rouwt zich in Hapschaar een existentiële crisis in, maar weet uiteindelijk weer grip te krijgen op de werkelijkheid. Het verwerken van een pijnlijk verlies kan leiden tot wonderbaarlijke metamorfoses.

I. Trauermarsch

De structuur van Hapschaar lijkt op het eerste gezicht gevormd door wanhopige ordeloosheid: het hele boek is opgebouwd uit het definiëren van woorden, zodat er een chaotisch woordenboek ontstaat, waarin de schrijfster haar werkelijkheid inventariseert. Deze techniek werd al eerder door de Schotse schrijfster A.L. Kennedy gebruikt in het verhaal ‘The Mouseboks Family Dictionary’, waarin op humoristische wijze de levensgeschiedenis van een curieuze familie wordt beschreven. Brassinga houdt zich in de eerste van de vijftien hoofdstukken nog keurig aan de volgorde van het alfabet, maar daarna is het afgelopen met een enigszins rationele rangschikking. Aanvankelijk voelt het lezen van deze

[p. 414]

definities aan als het beleven van geniale gekte: vrije associaties met de woorden monden uit in een parallelle gelaagdheid van gedachtestromen, poëzie, filosofie, losse stemmen, hilarische satires, pastiches, maar vooral rouw. Er ontstaat een amalgaam dat zich door zijn incoherentie moeilijk door de lezer laat (be)grijpen. De woorden staan soms zelfs loodrecht op hun eigenlijke referent zodat er zich een associatieve werkelijkheid ontvouwt, Brassinga's universum. Echter, een ding is duidelijk: het boek is doorspekt met de dood.

Was het juist een schreeuwend gebrek aan verlangen dat moest worden gesmoord en tegelijk overstemd door bruisend water dat de gehoorgang vult? Waren het de belagende, hartelijke stemmen van levenden waarvoor je liever doof was, vertwijfeld omdat er geen antwoord meer over de lippen wilde komen? Water is gevaarlijk zacht en meegevend voor wie zich onbehuisd weet in zijn eigen huid.

Wie gestorven is, wordt niet duidelijk, en dit is ook niet belangrijk: ‘Over de dood valt heel goed te praten, over de doden ternauwernood, zelfs met wie hen heeft gekend.’ De asgrijze kleur van het boek benadrukt het rouwproces, maar de radeloze structuurloosheid van het proza zelf is slechts verraderlijk: Brassinga hanteert een klassieke driedeling en maakt onderscheid tussen vijf bestanden. Het proza, met ‘een structuur zoals een muziekstuk dat heeft’, laat zich vergelijken met Mahlers Vijfde Symfonie, die begint met een Trauermarsch - een rouwmars. Deze vergelijking is alleen gerechtvaardigd omdat Brassinga zelf aangeeft hoe belangrijk klassieke muziek voor haar is.

Muziek, schoonste huisraad van al, vult de ruimte van kamer en oor zonder ruimte in beslag te nemen. [...] Vaker drijft het interieur, zich vullend met muziek, weg als een vlot op de oceaan - breedgerugd schuimbekkend monster, of reusachtige, dodelijke, zoetjes demende wieg.

Muziek heeft voor Brassinga een dubbele functie: aan de ene kant zorgt ze voor ontsnapping aan de realiteit van de dood, terwijl ze er haar tegelijkertijd weer bij terugbrengt, daar zij de wieg ziet als een open graf zonder steen. (De omkering van deze gedachte kwam al voor in haar gedicht ‘Gelegenheid tot afscheidnemen’, uit de bundel Huisraad: ‘Innig is een kist als wieg.’) Deze ambiguïteit geldt ook voor de structuur van het proza zelf. De muziek zorgt voor een bindende, terugkerende thematiek en coherentie, terwijl de abstractie ervan het karakter van de tekst bepaalt.

Het midden van het boek wordt gevormd door enkele afzonderlijke, anonieme stemmen, waaronder een hilarische sollicitatiebrief van een vampier en een dagboekfragment van Brassinga zelf. Deze stemmen worden letterlijk omvat door de definitie van

[p. 415]

woorden, die zich ongelijkmatig naar de randen van het narratief golven. De verdrinkingsdood - ‘haar laatste hap was water’ - wordt dus ook in de vorm vastgelegd met in het centrum verstilling en de dodelijk golvende gevolgen die zich naar buiten toe verplaatsen. Brassinga gebruikt dit beeld meermaals als commentaar op de structuur: ‘De droppels die op de bruine plas in de glazen koffiepot vallen en er, tergend traag, verwijdende kringen vormen...’

II. The Shadow of a Doubt

De voorzitter van de Gouden Uil-jury Jos Borré lamenteerde onlangs over de staat van de hedendaagse Nederlandstalige literatuur. ‘Grote thema's en epische bevlogenheid’ worden geschuwd en schrijvers ‘vragen zich nauwelijks af of ze hun lezers nog wel iets te vertellen hebben’, wat resulteert in ‘veel geneuzel in huiskamersfeer’. Er heerst volgens hem te veel gemakzucht onder auteurs. Ondanks het gegeven dat Brassinga een werk- en reisbeurs van het Fonds der Letteren ontving waarmee zij onder andere in Ierland vertoefde, is haar standplaats grotendeels haar huiskamer: ‘Voor... vervoering... hoef ik me niet te verplaatsen’ zei zij al in Hartsvanger. Toch kan men haar geen gemakzucht of angst voor bevlogenheid verwijten: haar boek is gegrondvest in poëtisch taalgebruik, filosofische beschouwingen en een complexe structuur. Dit is High Art.

Maar Brassinga is zich maar al te goed bewust van de geïsoleerde positie waarin hedendaagse schrijvers zich bevinden: een allesomvattende werkelijkheid waarover Grote Verhalen kunnen worden geschreven, is weggevallen. Wat rest is een gefragmenteerde identiteit en veel ontologische vertwijfeling. Echter, door de pijnlijke confrontatie met de realiteit van de dood voelt Brassinga zich geschonden, ‘ikloos’. Heel even probeert ze nog weg te glippen in een onwetend pastoraal bestaan.

Alle dromen beleef ik in Arcadia, ook nachtmerries. Speelt het dagelijks leven zich daar ook niet af? Maakt het verschil, de wereld te zien als het paradijs, waar zich lamentabele en verschrikkelijke dingen afspelen, of als de brute natuurstaat, waar mensen, in de ban van evolutionaire hersenkronkels, tegen eigen gewelddaden in iets willen hooghouden dat zij het allerkleinste beetje goeds noemen?

Wetende dat de eerste optie slechts desillusie met zich mee zal brengen, kiest Brassinga voor het laatste en ziet zich genoopt enkele fundamentele kwesties in twijfel te trekken, want ‘er is geen reden om mijzelf te zien als de maat van alle dingen. Non cogito ergo non sum.’ Als een moderne Descartes trekt zij, uit zelfbehoud, eropuit om zich opnieuw van haar relatie tot de werkelijk-

[p. 416]

heid te vergewissen, want er is altijd de mogelijkheid dat het leven slechts een droom is: ‘bewustzijn, verstand en geest zijn kerkers waar je als spook dat in zijn eigen bestaan gelooft met ketens staat te rammelen.’ Het is dan bijvoorbeeld de telefoon die uitsluitsel moet brengen, ‘het is dus waar! Er zijn twee werelden!’ Ook is het de schaduw die het eigen bestaan verraadt. Vandaar dat Brassinga in de foto op de achterkant van Hapschaar haar schaduw probeert te tarten door te pogen zich ervan los te maken.

Het is natuurlijk ook de definitie van woorden in relatie tot de werkelijkheid die deze moeten confirmeren. Maar Brassinga is zich er terdege van bewust dat woorden de realiteit niet kunnen nabootsen, laat staan bevestigen. Slechts de dood zelf bevestigt het bestaan want ‘een lichaam na het bittere einde zegt, stemloos, zonder aanhalingstekens: ik ben ten volle aanwezig, ontzield.’ Door in Hapschaar een lichaam van woorden te creëren, probeert zij de werkelijkheid te legitimeren.

Denken dat ruimtelijk wordt, zich van de plattegrond of vloer verheft, zwevenderwijs afstanden overbrugt, terug kan gaan naar al even ruimtelijke herinneringen om daar nog weer hoger op te stijgen en zelfs vooruit te zien, achteraf, naar wat nadien het heden werd.

Maar helaas, het lichaam en de woorden zijn alle twee onderhevig aan subjectieve gewaarwordingen.

Vervolgens tast Brassinga de ‘vierde dimensie’ af: tijd. Echter, deze kan ook geen soelaas bieden want volgens Kant zijn tijd en moment ‘geen objecten van mogelijke ervaring’. Net als de driedimensionele ruimte is de tijd ook ‘als geordend principe door de geest geschapen, om er de wereld in te vatten en vorm te geven’. Hier valt dus ook al geen enkele zekerheid aan te ontlenen. Brassinga's betrokkenheid bij de natuur was ook in Hartsvanger al aanwezig, maar in Hapschaar lijkt zij eraan ten onder te gaan omdat zij geen troost kan vinden in de harde natuur. ‘Laat mij gaan, vergaan tot compost.’

III. Wemelend van de engelen

Dat er geen eenduidige structuur valt aan te wijzen maakt van het lezen van Hapschaar een bijzondere ervaring. De lezer kan weerstand bieden aan de tekst omdat deze moeilijk valt te bevatten in één lezing, maar zal, om de werking ervan te ondervinden, echter op Brassinga moeten vertrouwen en één worden met het narratief. Pas wanneer de lezer ‘niet meer afgebakend’ is en deze zichzelf niet meer als maat van alle dingen ziet, kan die zich onderdompelen in Brassinga's compositie, want het zijn niet de verhalende

[p. 417]

componenten zelf die het verhaal vertellen, maar het arrangement ervan. Aan de ene kant leidt dit tot een soort literair kannibalisme, waarbij de lezer zichzelf consumeert - ‘Hoe heet een kannibaal die zichzelf opeet?’

Maar doordat de structuur van Hapschaar op een muzikale manier Dantes kosmologie nabootst met in het centrum de aarde omringd door de negen zich evenredig verwijdende hemelsferen, ontstaat er een mengvorm tussen proza en muziek. ‘Als er maar een nieuwe laag kwikzilver op de oeroude spiegel komt. En die moet dan nog langs de hoofdweg worden gedragen; laat er in godsnaam een vogel tegenaan vliegen die er grillig een barst in slaat - een verhaallijn. Hoe draag je een vijver?’ Alhoewel de reis abstract als een muziekstuk is, kan de lezer door over die hoofdweg te reizen een catharsis beleven. Net zoals Mahlers Vijfde na een lange, dramatische weg opgewonden en optimistisch eindigt, blijft de lezer gereinigd achter, ‘wemelend van de engelen’.

Juist wanneer Brassinga zelf de wanhoop nabij is, voelt de lezer hoe het narratief stroomt als een muziekstuk. Hierdoor is het proza ook te vergelijken met Munchs The Scream (1893), waarin de werkelijkheid zich ook vervormt. In het schilderij transformeert de natuur zich, aangedreven door een schreeuw, tot een vloeiende entiteit, die alleen door de geïsoleerde protagonist wordt opgemerkt. Brassinga, in gevecht met de aard van het bestaan, ‘schreeuwend van verlangen’ naar iets te zijn, weet ten slotte troost te vinden in ‘de vijfde dimensie... het deel van mijzelf dat zich aan mijn blik en besef onttrekt en daardoor onschendbaar blijft’. Het is dus in haar ziel waar de schrijfster onschendbaarheid vindt en waar ze beseft dat ze zich in de werkelijkheid zal moeten begeven om te overleven.

Uiteindelijk laat Brassinga haar scepsis over de betekenis van het menselijke bestaan varen. Ze ziet in dat ‘elk muziekstuk deel van de grote muziek is’, elke mens onderdeel is van een universum waarin niet gemakkelijk betekenis valt te ontdekken. Het is in de cirkelgang van het leven dat we, als onderdeel van een groter geheel, troost en houvast kunnen vinden. Ondanks dat een deel van jezelf sterft in die ander, leeft een deel van diegene door in jou, net zoals je zelf voort zal leven in geliefden en vrienden. De angst voor de hapschaar, de ‘wandelende dood’ die gaten in je ziel knipt, is overwonnen. Die pijnlijke openingen in de ziel horen bij het leven, maar bieden de kracht om na een slotakkoord verder te gaan.