Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 144

[p. 667]

Patrick Jordens
Van Tone Brulin tot Arne Sierens: van nu en toen

Tone Brulin (1926, Antwerpen) nam in juni jongstleden afscheid van het theater met de voorstelling Stemmen uit het Niets. ‘Afscheid als regisseur!’ weet hij mij bij onze ontmoeting meteen te verbeteren, ‘het is onmogelijk voor mij om helemaal stil te vallen’. Een dergelijke uitspraak vat de theaterpersoonlijkheid van Brulin ongeveer samen: met name bijna vijftig jaar lang een ongebreidelde dadendrang (zowel binnen- als buitenland, zowel theater, televisie als radio) en vooral ook de stellingname dat je in zijn visie over theater behalve als regisseur best ook als schrijver, acteur en scenograaf actief kon zijn. Een theatermaker ‘pur sang’ enfin, en zo'n vijftig jaar geleden (onder meer via Tijd en Mens) ongetwijfeld ook een theatervernieuwer.

Arne Sierens (1959, Gent) kan anno 1999 op zijn beurt als vernieuwend theatermaker de geschiedenis ingaan. Hij begon zijn carrière aanvankelijk als theaterauteur. In vijftien jaar schreef hij een opmerkelijk oeuvre bijeen, dat ingedeeld kan worden in zuiver dramatische teksten, liederencycli en operalibretto's. Maar bij heel wat ensceneringen is Sierens ook betrokken als (co-)regisseur. Van 1992 tot 1994 is hij huisschrijver bij de Blauwe Maandag Compagnie, en daarna vindt hij bij het Gentse Victoria een artistieke partner in choreograaf Alain Platel. Met de producties ‘Moeder & Kind’ en ‘Bernadetje’ creëren ze een kleine theaterrevolutie, die tot ver buiten onze landsgrenzen zijn weerklank vindt. De ontmoeting met Tone Brulin vond plaats op de vooravond van de repetities van Allemaal indiaan, de derde en laatste samenwerking tussen Sierens en Platel.

Brulin en Sierens, twee ‘avant-gardisten’ van de podiumkunsten waar ongeveer een halve eeuw tussen ligt en die verrassend veel affiniteiten in elkaars theateropvattingen terugvinden.

L'histoire se répète? Een confrontatie leek onvermijdelijk.

[p. 668]

‘Tijd en Mens’ wilde in de jaren vijftig een soort avant-gardegevoel uitdragen, de grenzen van de toenmalige dominante cultuurvormen openbreken. Het tijdschrift heeft in zijn korte bestaan iets wezenlijks weten bij te dragen tot de literatuur, maar heeft het ook iets teweeggebracht voor het theater?

BRULIN(B): Zeker op een onrechtstreekse manier. Tijd en Mens was behalve een vrijplaats voor bepaalde teksten die elders niet gepubliceerd werden, ook een soort salon en laboratorium voor nieuwe ideeën omtrent kunst en cultuur. Wat toneel betrof was er in die tijd nauwelijks aandacht voor de hedendaagse dramaturgie: theaterteksten van jonge Vlaams auteurs als Piet Sterckx, Hugo Claus of mezelf geraakten de toenmalige grote theaterhuizen onmogelijk binnen. Het theaterleven in dit land was een soort slechte kopie van de theatercultuur in Frankrijk of Engeland. Als reactie tegen de grote, gescleroseerde huizen zijn we (vooral Jan Walravens en ikzelf) met het Kamertoneel begonnen; voorstellingen maken voor en spelen in kleine zalen. Dat was toen dus werkelijk revolutionair. Behalve eigen teksten hebben we op die manier ook werk van Beckett, Genet, Ionesco, Sartre... kunnen introduceren.

Bovendien was er toen misschien meer onderlinge uitwisseling tussen de verschillende kunsten: literatuur hield verband met theater, schilderkunst enzovoort. Het werk van Karel Appel bijvoorbeeld raakte geïntroduceerd in Vlaanderen omdat ik een expositie rond hem organiseerde in het café van mijn vader.

Het existentialisme van Sartre gold voor de Vijftigers toen als dé mensen wereldbeschouwing?

B: Ja, we imiteerden hem, in feite. ‘L'existence précède l'essence’ is één van zijn uitspraken, die mij nu nog altijd zeer dierbaar is. ‘Eerst doen, en dan denken.’

Het onbekende durven trotseren, telkens weer het nieuwe opzoeken, dat vind ik voor de artistieke praktijk nog altijd van essentieel belang. Het mag niet dichtslibben, bedoel ik.

Kan er vandaag nog wel zoiets als ‘avant-garde’ bestaan? Alles wordt momenteel toch meteen opgeslorpt door het systeem, gemediatiseerd ook...

SIERENS(S): Je bent maar avant-garde zolang je niet door het systeem erkend wordt, dus wat behoort wel of niet tot de avantgarde? Dat is redelijk arbitrair, denk ik. Wat wel duidelijk te merken valt, is dat er zich om de zoveel tijd een ‘nieuwe’ beweging aankondigt. Recentelijk vooral jonge groepen als de Roovers,

[p. 669]

Dood Paard enzovoort, die in het kielzog van Discordia zeer tekstueel theater brengen, maar toch wel één en ander hebben teweeggebracht. Maar het ‘avant-gardistische’ belang daarvan ligt intussen al weer achter ons. Persoonlijk vond ik heel die beweging overigens een verschraling; die jonge acteurs houden maar één discours, het discours van de tekst. Dat is een reduceren van de complexe chemie van het theater: de interactie tussen acteur, tekst, muziek, het corporele, het beeld enzovoort. Begin jaren tachtig werd er op dat vlak zeer uitbundig geëxperimenteerd, en wel op het domein van het zogenaamde ‘jeugdtheater’. Maar wat dat aan vernieuwing kon teweegbrengen, laat men dan natuurlijk helemaal links liggen.

Theatervernieuwing moet je momenteel zeker niet in de bestaande theaters gaan zoeken, ook niet bij de huidige kleine gezelschappen. Volgens mij situeert vernieuwing zich momenteel vooral in de beeldende kunst.

Zelfs mijn generatiegenoten hebben het intussen allemaal dichtgemetseld. Wat Tone vertelt over dat tekort aan kansen voor de ‘jonge’ toneelschrijver, is in zekere zin - weliswaar op een ander niveau - nog altijd het geval: als Ivo van Hove (een generatiegenoot van Sierens, P.J.) bij het Zuidelijk Toneel een schrijfopdracht geeft aan Peter Verhelst betreft het een moderne adaptatie van ‘Romeo & Julia’, en niet meteen de uitnodiging om een origineel stuk te schrijven.

Momenteel kan je met internationale hits als ‘Moeder & Kind’ of ‘Bernadetje’ nog bezwaarlijk tot de marge van de theatermakers worden gerekend.

S: Je wordt als kunstenaar vooral ingehaald op je bruikbaarheid, op recycleerbaarheid. Een opvallend eigengereid acteur zal al snel op zijn Hamlet-factor worden getest, of vernieuwende regisseurs moeten dienen om de klassiekers te reanimeren. Dat ligt toch anders bij ons theaterwerk, omdat de voorstellingen fundamenteel geënt zijn op de mensen die ze spelen; je kan geen zelfde ‘Bernadetje’ met andere mensen maken. Maar het is uiteraard eigen aan de tijd dat onder meer de media alles veel sneller consumeerbaar maken, en dus makkelijker te ontkrachten. Voor je het goed en wel beseft, ben je al op succes aan het teren. Dan wordt het gevaarlijk...

Hoe kijkt Tone Brulin naar het huidige theaterlandschap?

B: Ik zou het niet kunnen zeggen, want ik ga al twintig jaar niet meer kijken. Ik ben niet geïnteresseerd in voorstellingen die de

[p. 670]

problemen van de homoseksuelen of van de vluchtelingen... plegen te behandelen.

Nochtans getuigen je eigen voorstellingen, zowel die uit de existentialistische beginperiode als de meer recente, sterk multiculturele producties van een groot maatschappelijk engagement.

B: Voor mij vertrekt theater altijd vanuit een zeer grote persoonlijke betrokkenheid. Het is een boutade, maar als ik geen theater zou maken, was ik bij wijze van spreken in behandeling.

In mijn stukken is zeker een sociaal bewustzijn aanwezig; ik heb een sociaal gevoel, ik zie dat het verkeerd gaat met de wereld. Maar aan de andere kant heb ik het gevoel dat je daar niks kan aan doen en dat er ook een irreële droomwereld bestaat. Er gebeuren voortdurend ongeziene, ondergrondse zaken, die de mensen niet begrijpen. Waar begint de realiteit en waar de fantasie? Die twee vragen lopen naast elkaar door heel mijn werk.

Maar ik ga niet graag meer kijken, omdat ik het mechanisme meestal wel denk te doorzien, er is geen mysterie in het theater van vandaag. Als men mij nu enkel met de wereldproblemen wil lastigvallen, blijf ik liever thuis.

Men associeert mijn werk nogal makkelijk met de ideeën van Artaud, omdat ik hem via Tijd en Mens in Vlaanderen heb geïntroduceerd. Maar ik heb ook zeer veel affiniteit met de theatervisie van Gordon Craig, die spreekt over het theater als Über-Marionette, niet in de zin van een acteur aan touwtjes in handen van de regisseur, maar wel een acteur als drager van velerlei tekens.

S: Dat is iets waar ik mij ook heel erg in terugvind: de acteur moet zich niet gedragen als één of ander personage, maar moet veeleer een soort canvas zijn, zich bewegen op de grens tussen totale abstractie en iets vol van betekenis. Craig, Artaud, Kantor... ze hebben het allemaal op hun eigen manier geformuleerd: een acteur op een scène is een mens en tegelijk ook niet: hij is meer dan dat, het louter persoonlijke wordt door de context geformaliseerd en geritualiseerd. Er is wel een voorwaarde: het materiaal moet naakt zijn, in de zin van ‘ontdaan zijn’ van alle ballast en tegelijk ‘apt à prendre forme’, klaar om binnen één seconde tot leven te komen, andere betekenissen te genereren. De paradox én het mysterie van theater schuilen voor mij in een pop die is samengesteld uit een blok hout en een ijzeren stang, maar die op één seconde echter kan lijken dan een echte mens.

[p. 671]

Artaud spreekt in zijn befaamde essay ‘Theater van de wreedheid’ over zijn streven om door het theater de mens terug te brengen tot een natuurlijke, onbesmette staat. Jullie hebben ook allebei opvallend vaak met niet-geschoolde acteurs gewerkt. Heeft het één met het ander te maken, of is dat toch een al te simplistisch, anekdotisch verband?

B: Ik heb met niet-geschoolde mensen gewerkt, enerzijds wegens gebrek aan middelen en anderzijds omdat ik met buitenlanders wilde werken. Vandaag noemt men dat dus ‘multicultureel’ theater. Maar ik heb gewoon veel gereisd en daar telkens andere dingen ontdekt. Het interessante om met niet-professionelen te werken is vooral het feit dat je de voorstelling kan maken naar hun mogelijkheden, dat je hun specifieke krachten inzet. Dat levert theater op als ‘art brut’, een kunstvorm waarbij je continu bewust uit de realiteit van die mensen elementen recycleert.

S: In ‘art brut’ werk je vooral met ‘objets trouvés’, met de puurheid van het nog niet-bewerkte. Louis Paul Boon zocht ook altijd naar niet-bewerkt tekstmateriaal, dagboeken, brieven, kronieken..., datgene wat nog niet gefictionaliseerd is. Dat is materiaal dat nog heel direct communiceert en een grote mate van herkenbaarheid oproept. De zogenaamde gebreken van de amateur-acteurs, voornamelijk jongeren, waar wij (Platel en Sierens) mee werken, zien we in zekere zin als kwaliteiten, omdat hun onbeholpenheid tot communiceren juist het onderwerp wordt van de voorstelling die we maken.

Het staat in ieder geval veraf van het zogenaamde literaire theater en toch zijn jullie allebei opvallend actief als toneelauteurs?

B: Ik heb de kracht van het woord nooit ondergeschikt willen maken aan andere tekens binnen een theatervoorstelling, maar ik zie het omgekeerde wel gebeuren bij het teksttheater. De laatste producties die ik heb gemaakt, zijn zelfs stuk voor stuk gebaseerd op boeken. Maar de tekst is in eerste instantie veeleer een script, de literaire kwaliteiten komen pas op de tweede plaats. Bij het creëren van een tekst speelt door mijn hoofd altijd de chemie van het multidisciplinaire van de uiteindelijke productie.

S: Wat ik problematisch vind bij het meeste repertoiretoneel, is dat het de menselijke complexiteit reduceert tot een verbaal discours. We zijn toch veel meer dan dat. Muziek bijvoorbeeld is voor mij van wezenlijk belang omdat het een abstracte taal is die geen eenduidige betekenis opdringt. Eigenlijk gaat muziek nergens over, en daarom is het zo essentieel. Het publiek moet de vrijheid krijgen

[p. 672]

om zelf te bepalen waar een voorstelling over gaat. Het enige wat ik tracht te doen is heel de wereld in die voorstelling te stoppen, en let wel, dat is niet hetzelfde als alle wereldproblemen. Maar die wereld kan voor mij in één zinnetje zitten, als ik een kind toevallig op straat tegen zijn/haar moeder hoor zeggen: ‘Ge ziet mij niet graag!’

Ik vind heel veel inspiratie in de zogenaamde volkstaal, maar dat wil niet zeggen dat ik er verder helemaal niets meer mee aanvang. Het zou een misvatting zijn om te denken dat ik in het dialect schrijf. Ik zoek zeker aansluiting bij het volk, omdat dat voor mij een manier is om vaak heel prangende vragen te stellen over ‘la condition humaine’, brutaal en zonder franje. De taal moet direct en eenvoudig zijn. Maar ook hier opnieuw: het ritualiseren is van essentieel belang. Een interessant schilderij is niet interessant omwille van het onderwerp an sich. Voor mijn part schilder je - zoals Morandi - de rest van je dagen alleen maar flessen. So what? Het gaat om de manier waarop je ernaar kijkt, een interessant schilderij is een interessante weergave van dat proces. Als ik een voorstelling maak, vertrek ik van heel plastische, concrete beelden of zinnen, of liedjes. En gaandeweg probeer ik - samen met de acteurs - het onbenoembare niet benoembaar, maar tactiel te maken.

Tone Brulin, vijftig jaar theaterpraktijk is niet niks. Heb je de indruk dat het gaandeweg makkelijker werd om naast de bestaande structuren toch je eigen weg te gaan?

B: Kijk, ik heb regelmatig ‘om den brode’ moeten inleveren op mijn eigenlijke artistieke aspiraties. Zeker in de jaren vijftig was het vaak een kwestie van puur overleven, in de toenmalige naoorlogse chaos. Anderzijds heeft dat gebrek aan middelen mij soms ook positief gedwongen om een andere theatertaal te vinden. Het snijdt langs twee kanten. Misschien is er nu een groter sociaal vangnet, wat het minder risicovol maakt om te experimenteren. Maar eerlijk gezegd, ik kijk bijna nooit terug. Ik vergeet veel, het maakt het een stuk aangenamer om te blijven leven.