Logo DBNL
Levende Talen. Jaargang 1932 (1932)

Levende Talen. Jaargang 1932

(1932)– [tijdschrift] Levende Talen–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bredero en de Klassieken.

Nu de hoofdlijnen van Bredero's jeugd en jeugdwerk getrokken zijn1), moeten wij zien de tegenstrijdigheid tot oplossing te brengen tussen het ironiseren van de klassieken, waarop wij

Bredero meer dan eens betrappen, het niet kunnen lezen van teksten als het stuk van Terentius, dat hij naar 't Frans bewerkt, zijn plaatsen van wat ‘kint-school-frans’ tegenover de humanistiese kennis van de Latijnse geleerde; en, aan de andere kant het meewerken aan een van de klassieken verzadigd kunstwerk als de Horatiaanse emblemata van Vaenius. Waar men alleen opbruisende jonge kracht verwacht, vindt men een door de stoïese geest getemde; in plaats van ruig-realisme een streng gebonden stijl; in plaats van de volks-dichter laten de versjes, die hij bij die platen levert1), eerder een geleerde-dichter zien. En toch moet er eenheid zijn.

Jan Steen en Gerbrand Bredero komen in vele opzichten met elkaar overeen. Van de eerste kon men zich heel lang niet voorstellen, dat hij een schilderij had kunnen schilderen als het kort geleden ontdekte bezoek van Jezus bij Martha en Maria van Bethania. In onze hoofden sprookte al te lang ‘een huishouden van Jan Steen’ en de geweldige werker, de meester van het koloriet, en de tovenaar met licht en schaduw was voor de grote massa een schilder van niets dan grappen en grollen: het onderwerp van zijn doeken heeft zijn goede naam zelfs aangetast. Bij Bredero is dit zelfs in tweeërlei opzicht het geval geweest: 1o. ‘Achterklap en laster’ vervolgden hem al bij zijn leven (Dr. Samuel Coster schrijft dit in 1617 aan Burgemeesteren van Amsterdam) en dat wel dank zij zijn eigen werk. Maar wij weten nu al wel, dat moreel dit schilder-dichterleven ver gestaan heeft boven de roep, die er van is uitgegaan. Hierover zal ik dus verder zwijgen. Maar 2o. ook de roep van allesbehalve klassiek ontwikkeld te zijn komt van hemzelf vooral door de Inleidingen van het ‘Geestigh Liedtboexken’ (misschien wel van ± 16142)) en van het ‘Moortje’ (1616)-en pleit voor zijn zelfkennis in die tijd.

Het is zaak, nu eens zoveel doenlik alles bijeen te brengen, wat in Bredero's werk de klassieken raakt, om te trachten de juiste kijk te krijgen op iemand, die stellig niet tot de geleerden

of geschoolden zelfs mag gerekend worden, maar die dan toch op zijn tijd de klassieken wist te gebruiken, ten minste in de uiterlikheden, waar de meesten zich toen mee tevreden moesten stellen. En wie de klassieke levensbeschouwing nooit geheel verlaten heeft.

 

Wij zullen met de vader moeten beginnen, die een vermogend man was en door de overheid benoemd kon worden tot het aanzienlik ambt van offisier bij de handboogschutterij. Hij had liefhebberij voor schilderijen en Pieter Lastman, leermeester van Rembrandt kwam waarschijnlik bij hem aan huis. Zijn gegoedheid blijkt uit tal van officiële stukken, waarin vastgelegd is, dat de schoenmaker ook in huizen deed; dus al hoorde hij niet tot de regenten, tot de gegoede poorters zeker. Maar bovendien had hij nog een eigenaardigheid, dat hij zijn familiegebeurtenissen niet in de bijbel opschreef, maar in een folio-‘Livius’, in Nederlandse vertaling. Bij deze biezonderheid voegen wij de onderwerpen van twee van Gerbrands schilderijen, die bij zijn vaders dood in diens huis hingen: een ‘Pyramus en Thisbe’ en een ‘Fortuin’. We voelen, wat de schilder betreft, in het laatste iets aan van Gerbrands ‘Het kan verkeeren’ en in 't eerste iets van zijn avonturen op het levenspad door de velden der liefde; maar beide tenminste enigszins tot de klassieke sfeer opgeheven. En de vader: iemand die zo zijn ‘Livius’ gebruikte en deze schilderijen ophing naast twee bijbelse stukken van zijn zoon, heeft allicht ook aanraking gezocht met de boeken van zijn tijd, van Coornhert en Roemer Visscher b.v. Hij woonde niet alléén in de werkelikheid, ook geestelik misschien niet ver van de vergaderplaats der kamer ‘In Liefde bloeyende’.

Er was in die tijd een ‘Groot School’ aan de Oude Zijde, waar Latijn en Grieks, Nederlands, Frans, schrijven, sijferen en rekenen geleerd werden. Het woord ‘kint-School-frans’, dat Gerbrand later op zijn verworven kennis toepast, bewijst, dat hij waarschijnlik op die school geweest is, want dat was - voor zover bekend - de enig mogelike stedelike inrichting daar, om 't Frans machtig te worden. Toen zijn vader hem daarheen liet gaan, zal hij het zeker ten zeerste op prijs gesteld hebben, dat zijn zoon deze school zou aflopen en zo diep ten minste in het Latijn zou doordringen, dat hij ‘Livius’ in het oorspronkelike zou kunnen lezen, een trap hoger in ontwikkeling zou komen,

dan hij zelf bereikt had, een illuzie van meer vaders, ook in onze tijd.

Hij heeft die school niet afgelopen: van Grieks is verder geen sprake in zijn leven; hoe lang hij er geweest is, weet ik niet. Hij kon later Terentius niet in 't oorspronkelike lezen, maar dat is ook nog al een stevige eis om aan te voldoen. Ook Vondel heeft zijn grote kennis der klassieken pas op veel later leeftijd zich door zelfstudie eigen gemaakt. Maar Bredero is vér vóór die jaren gestorven midden in zijn groei als scheppend realist. Alleen zijn Nederlands en Frans kon hij hanteren. In een vers, al in 16021) van de toen zeventienjarige in een bloemlezing opgenomen, toont hij zich een ruige opgeschoten jongen, die met een meisje loopt des avonds, voor haar met andere jongens zijn schenen kapot vecht en haar opgeeft, omdat zij met de 16-, 17-jarige niet trouwen wil. Ook heeft hij in die tijd2) niet veel oog voor de mythologiese schoonheden der Romeinen: die uit de zee opduikende Venus acht hij ‘narrery en beuselingen sot’. Hij ziet haar ‘in haar holle schulp’ door vloeden vlet(ten) en vlot(ten), of ze tegen het stormachtig IJ oproeide en wij denken hem op school als grappemaker en tekenaar van karikaturen, wat niet hoeft te beletten, dat hij toch wel een en ander daarvan heeft opgestoken. Zijn gevoel voor humor dreef hem tot spot. Kort na zijn schooltijd wordt dan anders. Hij ontmoet haar3), die een ommekeer zal te weeg brengen in zijn leven en zegt in een sonnet4) tot haar:

 
Margriete-lief! ghy hebt my(n) blygeestich gedacht
 
En 't eerste glinstrend vier in mijne ziel gebracht,
 
Mijn lieffelycke pijn, mijn onverbloemde gunsten.
 
 
 
Ghy hebt mijn eerste zangh en mijn verliefde klacht,
 
Hetwelck schildert af de groote Min zijn kracht
 
En om u dienst te doen so leer ick vrye kunsten.

Ik wil hier nu niet over deze eerste echte liefde spreken, maar wat leren ons verder de door mij gekursiveerde regels? Daar

is de intellektueel hoogstaande Margriete, humanisties meer geschoold en een paar jaar ouder dan de zeventienjarige vereerder. Zij vindt hem fris en opgewekt van geest1) en hij gaat zich om haar wijden aan de ‘vrije kunsten’, de letterkunde, in één woord aan zijn ontwikkeling. De tijd, op school niet overeenkomstig zijn vaders wens besteed, moet worden ingehaald, terwijl hij al op 't schilderen is bij Badens, de Italiaanse schilder, als hij genoemd werd. Een druk leven: leren schilderen, verliefd zijn2), dichten en daarbij nu ook nog onder haar invloed zich met volle toewijding geven aan de studie der oudheid en haar mythologiese en andere schoonheden. Hij greep dus aan wat daarover in die tijd uitkwam, maar ook de oude boeken van zijn vaders tijd en denkelik, ter verfrissing van het eens geleerde, de oude schoolboeken werden voor het licht gehaald. Er is in de Universiteitsbibliotheek te Amsterdam nog al wat een verzameling van de laatste van omstreeks 1600. En de grammatica, rhetorica en dialectica, die samen het ‘trivium’ der ‘vrije kunsten’ vormden - het meer wiskunstige ‘quadrivium’ zal hem wel niet aangetrokken hebben - kon hij dus ter dege bestuderen, zonder dat na te gaan is, of hij de ‘Grammaticarum Institutionum Libri III’ van Cornelius Valerius met het ‘Vocabularium’ van de Haarlemse rektor Schonaeus bestudeerde, dan wel Murmellius' ‘Pappa novus’, en òf b.v. de ‘Phrases Latinae Linguae’ van Aldus Manutius, òf ‘Adagiorum Chiliades’ enz. van Sartorius3), een uittreksel uit de ‘Adagia’ van Desiderius Erasmus. Er was in 1598 een nieuwe druk verschenen van het 15e eeuwse boek ‘De nuptiis Philologiae et Mercurii’ van Martianus Capella4), maar zo'n boek, alléén in het Latijn, zal hij wel niet hebben kunnen gebruiken; nog veel minder de geleerde ‘Adagia’ van Erasmus zelf. Toch moet hij zowel de partes van 't Latijn, de naamvalsvormen, in zich opgenomen hebben, als iets van de geest der oudheid. Deze laatste kon hij ook benaderen door Nederlandse boeken, in die geest gedrenkt en voor een groot deel voortgekomen uit de zgn. Oude Kamer met het devies ‘In Liefde bloeyende’. Wanneer wij nu Bredero's voorreden lezen en hier en daar zijn redevoeringen en brieven krijgen wij al een vrij

aardige verzameling. Daar is een taalboek ‘De Twe-spraeck van de Nederduytsche Letterkunst’1), geschreven door Spieghel, waarin Gideon Fallet en Roemer Visscher een samenspraak houden en als een soort van buitenlid van de ‘Kamer’ Coornhert uit Haarlem, maar oud-Amsterdammer, de voorrede schreef. Bredero bestudeerde hiervan waarschijnlik de eerste druk van 1584/5, omdat hij bij het verschijnen van de tweede druk in 1614 al vrijwat bereikt had; vooral roemt hij het vierde deeltje ‘Redekunst in rijm op 't kortste vervat’. Dan trokken hem aan Coornherts vertalingen2) van Cicero's ‘De officiis’ en ‘De consolatione Philosophiae’ van Boëtius. Daarbij ‘Senecam zijn brave brieven’3), die hij een half jaar voor zijn dood in een ernstig bruiloftsvers ter lezing aanbeveelt. Van Simon Stevin's Inleiding vóór zijn ‘Beghinselen der Weeghconst’ n.l. ‘Uytspraeck van de Weerdicheyt der Duytsche Tale’ genoot hij4): het wekte op tot het schrijven van zuiver Nederlands en strookte dus met zijn door en door nationale aard. Coornhert moet hem meer gegeven hebben, al zijn vertalingen naar Cicero, Boëtius en Seneca op zich zelf al in lijnrechte strijd met wat men voor Bredero's aard versleet. In de dikke foliant vindt men ook het liedboek van Coornhert en veel daarvan klinkt na in Bredero's ‘Liedtboeck’, maar al bladerende en lezende vond hij meer. Wanneer hij zelf in 1607 een bijschrift moet maken bij de uitbeelding van het de gehele Renaissance door vereerde ‘Beatus ille qui procul negotiis’ van Horatius doet hij dat met presies dezelfde omschrijving van de woeker: ‘woekerighe tanden’5) als Coornhert bij de vertaling. Deze humanisten zijn dan ook nog bij hem in ere evenals Erasmus, al kent hij van deze alléén misschien ‘De Lof der Sotheid’6). Ook elders7) horen wij de lof van Heynsius, de Leidse dichter van klassieke toon, en van

Scriverius1), de geleerde Haarlemmer, en ook 's werelds wonder, Hugo de Groot, kent hij: aan hem waagt hij het zijn ‘Rodderick ende Alphonsus’ op te dragen. Hij had hem te Amsterdam op een bruiloft ontmoet. Hij geeft deze opsomming van zijn geestelike vrienden en kennissen onder de geleerden eerst veel later2), maar dat maakt niet uit, dat het gebruik maken van Coornherts ‘woekerighe tanden’ in 1607 bewijst, dat hij zich tussen 1602 en 1607 kennelik in de klassieke sfeer bewoog. Maar men mag nu nog gerust een stap verder gaan. Bredero zegt in 16163); ‘dat ick tot tegenwoordigh toe der bester gheselschappe hebbe ghenoten, so wel van kunstigh en sin-rijck rymen, als van treff'lyckheydt van staet’; wat hij hieraan toeschrijft omdat hij van zijn ‘kindtsche beenen af boven alle andere soete Tijtkortinghe de lieffelijcke Poësije (heeft) verkoren ende alle 'tzins alsulcke Ghezellen ghesocht en bemindt, die (hem) hier in ghelyck waren’. Dit nu moet spreken van de tijd van ± 1602-1607. En vele personen van aanzien moeten zijn omgang of zijn bezoek-bijwijlen niet onaangenaam gevonden hebben. Maar ik mag ook deze zijweg niet inslaan. Er is nog een auteur te noemen: de ‘Man der mannen’, zoals Bredero hem in een lijkdicht roemt, Carel van Mander, de uit Vlaanderen gevluchte schilder-schrijver, aan wiens werk en omgang Gerbrand veel gehad heeft. Hij gaf n.l. in 1604 een paar boeken uit belangrijk voor de feitenkennis der mythologie, voor de toen nieuwe Franse maten van klassieke oorsprong, voor de uitbeelding der goden- en heldengestalten van de Grieks-Latijnse Olympus. En zijn schilderen bij Badens èn de studie der Vrije Kunsten voor Margriete moeten hem gebracht hebben tot de lezing van dit Schilderboeck c.a. Ieder schilder moest de inleiding kennen: ‘Den grondt der edel vrij schilderconst’ en als men Badens tot leermeester had ook het tweede gedeelte: ‘De Wtleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis’ met de ‘Wtbeeldingh der Figuren’ tot slot. Al onze renaissance-dichters en -schilders hebben eerst uit deze rijke bron geput. Dit was alles nog lang niet wat wij onder de kennis der oudheid verstaan. Eerst de Romantiek, de opgravingen enz. brachten ons nader tot oud-Rome en Griekenland. Toch bestaat

ook nog op onze Gymnasia de kennis der mythologie, die de jeugd wordt bijgebracht, meest uit verhalen en nog eens verhalen. Hoe weinigen wordt het besef duidelik, dat mythologie voor een groot deel is, het door mensen als menselik verklaren van de vele en velerlei verschijnselen der natuur en het daardoorheen vlechten van de ervaringen der mensheid. Maar de Renaissancemensen grasduinden er in, al waren ook de begrippen van Van Mander zelf niet scherp omlijnd1). Een jong Amsterdams realist als Bredero liet zijn humor spelen over de verschillende opvattingen en hield zich aan de verhalen, op zijn eigen wijze ze verklarend. Met het ‘Schilderboeck’ zelf, het leven van de schilders door v. M. bijeengezocht, hield Bredero zich niet bezig, denk ik, dan toen er een nieuwe druk moest verschijnen met ook het Leven van Carel v. Mander er in. Waarschijnlik heeft hij toen diens leven beschreven, zeker hem in een sonnet verheerlikt. Wat hem het diepst trof in Van Mander was echter niet alle geleerdheid, tot tooi van het leven geschikt, maar zijn wijsheid. Het woord van zijn sterfbed: ‘'t Is kunst te leven, als de dood komt’ (1606), Bredero laat het weer klinken in de toneelzaal, waar de ‘Spaansche Brabander’ gespeeld wordt. Hij zocht ook zelf de levenswijsheid van de klassieken en zo liggen zijn versjes geschreven bij het plaatwerk van Vaenius in 1607 in één gedachtenvlak met genoemd woord van Van Mander. In dit plaatwerk, een jaar na Van Manders dood verschenen, geeft Bredero de twee en twintigjarige al een flauwe echo van dat korte levenswoord:

 
Sorght niet voor desen Tijdt, die weynich doch vereyscht,
 
Soo d'Ouderdom verjaeght de smaack, de slaep en 't Minnen,
 
En schoonheyt met de jeught van u te rugge deyst:
 
Die veel in sorghe leeft, leeft met bedroefde sinnen
 
en het hele plaatwerk heeft de dood tot einde2):
 
De doodt is quaet t'ontvlien, sy comt tot alle stee.

En wij horen de berusting hieruit ons weer toeklinken als Floris, de doodgraver, ze ons in de ‘Spaansche Brabander’ opdist, gekruid door Bredero's humor, die in zijn leven losgekomen is

en uitgelaten heeft geheerst in de tien jaar na de klassieke periode, welke met de versjes, in stijve alexandrijnen, bij de platen van Vaenius haar hoogtepunt vond.1)

Ook deze alexandrijnen, vijf-voeters, jamben, hij dankt ze aan Van Mander. Bij deze worstelen ze nog met de losse rederijkerskeuvelverzen, voor welke ze in zijn op rijm vervatte ‘Grondt der edel vrij schilderconst’ het veld ruimen, ofschoon hij de nieuwe verzen al in zijn vertalingen van ‘Bucolica’ en ‘Georgica’ had toegepast en prachtig had laten klinken: lees maar het bijna modern te noemen sonnet ‘Veel kindscher als een kindt’ enz.2). V. Mander zegt ronduit, voor die theorie de nieuwe verzen niet te kunnen gebruiken. De jongere wijst elk zonder strijd zijn eigen plaats aan: het nieuwe vers, in elke vorm, ook in veel sonnetten, heerst oppermachtig, maar, als zijn mensen op 't menselikst moeten spreken, keuvelen ze in vrije maten in klucht of blijspel. De overgang is voltooid. Het keuvelvers zal ten slotte de verdrinkingsdood in water en melk sterven en als proza herrijzen. Voor Bredero bestaat dit nog niet: als hij de proza-Lucelle gaat vertalen, doet hij het in alexandrijnen; maar voor Leckerbeetjes overbruisende uitbundigheid is daarin geen plaats.-Tot het Italiaans van Petrarcha, Tasso en Ariosto kon hij niet opklimmen zoals Hooft, maar hij heeft iets van Ronsard in zich gevoeld en Franse wijzen als ‘Esprits qui sou(s)pirez’ hebben zijn nieuwe verzen in alexandrijnen verstevigd in hun loop. Het Franse sonnet bereikt hem misschien ook over van Mander, maar het beréíkt hem en hij hanteert het al naar gelang de stemming en het beeld levendiger in hem zijn met meer of minder meesterschap. Wie de werken maar op wil slaan vindt ze daar in alle uitersten: aanbruisende alexandrijnen: O Margarieta schoon, o uytghelesen bloeme; triestige in adagiotonen:

 
Recht als 't speelsiecke kind, met pijpjens gaet opblazen
 
Zijn bellen rond en hol tot in de dunne wind,
 
Zo is dit leven hier;

tot Catsiaanse vlakheid verzakkende:

 
Hoe dikwijls heb ik self myn selven gaen bekijven
 
Van sonden die ick self voor God den Heer beken;

of nog zwakkere, als hij het moraliserend heeft over een ander, iedereen, elck:

 
Elck slooft om schat en goud, elck jaeght na 't goet archlistigh;
 
Elck heeft zich sel(le)fs1) lief, elck doet syn sel(le)fs1) leyt
 
Elck strijdt met ellicken, elck is met el(li)ick1) twistigh
 
Iae el(li)ck1) waent hem wijs en elck is vol sotheydt.

In de versjes bij het plaatwerk van Vaenius is het nog weer anders dan in het bovenstaande, dat op een wijze gezongen is of heet gezongen te zijn.

Bij die Versjes valt er niet te zingen, alleen puntig te rijmen; het blijft maakwerk, maar 't lag wel in zijn lijn: hij is als geboren moralisator van het emblema blijven houden2) en vond zijn ‘hoogste poësie’ in ‘De Lofsang van Ihesu Christi’ van Heynsius3). Hij moraliseerde graag ook bij monde van Leckerbeetje en Robbeknol; Cats nam zijn taak later over en ontleende wellicht aan zijn werk, b.v. ‘Het geldt dat stom is Maeckt recht wat krom is’ (‘Lucelle’).

Maar om die Versjes bij 't plaatwerk van Vaenius op de juiste waarde als versjes te schatten moet men de 2de druk ervan eens inzien van 16124). De Nederlandse en Franse versjes zijn geschrapt en door nieuwe vervangen. Ik voeg hier twee onder elkaar in:

 
Na 't ghen' in com of back, die niew is, eerst men doet,
 
Sal 't houden eenen reuck: het ghen' de kind'ren leeren,
 
Dat blijft hen altijd by, het zy quaet ofte goet:
 
Het ghen' de jeught eens vat, niet licht daer uyt sal keeren.

Dit nu is geworden in de uitgave van 1612

 
Een pot na 't ghene rieckt altijt
 
Dat men daer eerst in heeft ghegoten:
 
De leeringh wert men selden quijt
 
Die men heeft in sijn jeught ghenoten.
 
De ionckheyt lichtelijck in prent,
 
Schouwt woorden vuyl, sijt reyn van leven.
 
Nadat een tacxken wert gheent
 
Sal 't goede of quade vruchten gheven.

Vrij wat langer en langwijliger, dwaalt het af, van het vat, waar de tekening zich mee bezighoudt, naar de tak, die geënt moet worden, maar op de plaat niet te zien is; de puntige woordspeling van vatten met vat is verdwenen. Tussen de zangen, in afwisselende stemmingen gedicht, en de puntige rijmpjes, vruchten van een prijzenswaardig intellekt voor een 22-jarige, vormen de ‘Sonnetten van de Schoonheyt’ een tussenstadium. Ook hier gebondenheid aan de zich zelf opgelegde taak, als bij de Horatiaanse versjes; hier naar het voorbeeld òf van Ronsard òf van Louis le Jars in zijn ‘Lucelle’ (r. 13-57), die beide de gedetailleerde schoonheid beschrijven van hun schone, de eerste in ‘Peine moi Janet’, de tweede in proza. Maar soms vaart er uitzijn liefde warm leven door deze sonnetten; ook hier dezelfde graduele verschillen als in het zangvers; ook hier het prachtige ‘Vroegh in de dagheraet, de schoone gaet ontbinden’, dat hij later ‘het kan verkeeren’ als naamtekening waardig keurde; ook hier moeilik samengestelde verzen en velerlei schakering daartussen. Maar al dit genoemde komt uit de renaissance-bronnen wellen en is dus min of meer van klassieke oorsprong, heeft de toen hier nieuwe geest in zich als levend beginsel. Ook wanneer hij in 1611 zijn bekende brief aan C. K(ina) schrijft, moet hem een van de voornoemde ‘thesauri’ van Sartorius of Manutius, òf zo iemand aan de aanhalingen geholpen hebben. Er is een breuk in hun oude vriendschap gekomen en nu vecht Bredero in die brief trouwhartig voor die gevoelens. Ze waren even oud, makkers van de school af, en nu zo! Hij pleit met aanhalingen uit de bijbel, dat spreekt: die kende hij, dank zij zijn vrome moeder; maar behalve deze haalt hij in het Nederlands zinnen vol wijsheid aan van Grieken en Romeinen: Thales, Byas, Solon, Periander, Pittacus, Cleobulus, (zes van de zeven wijzen dus); Plato, Cicero, Martialis, Seneca, Plautus en Marcus Aurelius. Dezelfde vraag, als bij Dr. R. Jacobsen rees, toen hij voor v. Manders aanhalingen stond: ‘waar haalde hij ze vandaan?’ valt evenmin door mij te beantwoorden. Het sprak wel van zelf, dat Bredero ze niet in 't hoofd had: dan had hij een Erasmus

of Vossius moeten zijn. Maar Quina had allicht ook zo'n verzameling en ze konden elkander zo het best nader komen, als zij zich beiden terugdachten in de tijd der klassieke aanhalingen1). In ieder geval, Knuttel heeft gelijk: hij kon met ... citaten2) werken als de beste.’ Dus in 1611 kwam de klassieke stroom nog eens te voorschijn in die uitvoerige brief. Ik wees er al op, dat sporadies ook later in de doodgraver van de ‘Sp. Brab.’ de toon van de Versjes van Vaenius naklinkt, terwijl aan 't eind van zijn leven de uitdrukking ‘Senecam zijn brave brieven’ (Maart 1618) weer tweeërlei doet zien: 1o. dat de oude wijsheid nog in hem werkt en 2o. dat ook hij zijn best doet als 't geleerde voorgeslacht de Latijnse naamvalsvormen goed toe te passen. Door zijn hele werk heen vinden we vormen als Plutum, Stygis, Iovis, Iacobe, Aristophane, Plauto en Terentio, Ihesum, Mercurium, Martis, Martem, Terentii Eunuchum3); maar ‘Senecam zijn brave brieven’ is het enige voorbeeld van een kurieus mengsel van geleerddoenerigheid met die akkusatief en het gewone, ook nú nóg springlevende ‘zijn’ in Jan zijn pet. Ook de vormen heeft hij niet verwaarloosd dus, ja hij heeft er bij aan grammaire raisonné gedaan; òf dit van het Groot School was meegenomen òf invloed van een van zijn vele geleerde kennissen, wie zal 't zeggen? Maar zijn verklaring zo bij de neus langs van S.P.Q.R.4), niet als Senatus Populusque Romanus, maar als Stultus Populus Quaerit Roma(m), die hij als mop de schouwburgzaal inslingert, terwijl hij als ‘Sotheid’ spreekt, zal, dunkt mij, wel van eigen vinding geweest zijn. Deze flapuit lijkt mij niet heel geschikt om tweedehandse moppen met gewichtigheid te lanceren; of is er toch een andere bron te vinden?

 

Ziedaar een vrij volledig overzicht van de klassieke inslag door Bredero's Amsterdamse schering, een bewijs voor het eerbiedwaardig doorzettingsvermogen van deze jongeman. Immers aan het hart raakten hem vele van deze dingen niet. Toch hebben

ook de uiterlikheden hem een tijdlang geboeid en het diepere, de levenswijsheid is hem bijgebleven. Vijf jaar hard werken (± 1602-± 1607) gaf hem zelfs een zekere roep van klassiciteit; hoe had hij anders aan dat Antwerps kunstwerk kunnen meewerken; hoe kwamen ze anders juist op hem?

Maar daarna verfrist, verjongd1), komt hij tot het toneel, met een romandes toneelstuk ‘Rodderick ende Alphonsus’, waarvan het motief, de strijd om de schone Elizabeth, in mijn ogen wijst naar de brief van Maart 1611 aan Carel Quina, om een dreigende breuk in de vriendschap te voorkomen. Het toneel neemt Bredero's aandacht in beslag: de klassieke studie schiet er bij in. Meer en meer voelt hij zich Amsterdams kunstenaar. Het romantiese toneel, wellicht zelf een vervolg op de boertige liedjes met hun gedramatiseerde zang, brengt hem over het komies tussenspel (ook boertig maar in gesprek, niet gezongen) tot de klucht. Hij schrijft drie romantiese stukken, drie kluchten en dan leidt dit als van zelf tot de krizis, ruim 7 jaar later dan zijn eerste optreden als klassiek wel onderlegde (1615). Ze bewijzen hem, de toonaangevende klassieke autoriteiten, dat het blijspel hoger staat dan de klucht, meer mogelikheden biedt en ze roemen hem Terentius. Daar moest hij zich ook eens aan wagen. En hij vindt, in het Frans vertaald, de ‘Eunuchus’; vertaalt en bewerkft die tot het ‘Moortje’ en laat zich daarbij gaan, last de nieuwe mogelikheden maar dadelik hier in als zuiver Amsterdamse schetsjes. En nu slaat dit stuk, stellig niet het minst hierdoor, in bij het publiek. Geweldig sukses! Maar zie - 't is als in onze tijd - de kritiek heeft na een geslaagde uitvoering van alles te maren; vooral tóén de classici. En hier terecht: het werd met die echt Amsterdamse inlassen geen Amsterdams geheel. 't Waren inlapsels! Velen zien dan ook in Hoofts ‘Warenar’ naar Plautus' ‘Aulularia’ die aanmerkingen, vooral neerkomende op de keuze van het stuk, in prachtige kunst omgezet en wél geworden tot een echt Amsterdams tafreel: ‘zo doet een classicus het.’

Maar de kunstenaar in Bredero voelt zich gekrenkt; kriebelig werd hij. Hoe had men hem toegejuicht om het nationale van zijn klucht en nu dit: waren die hallen, die rijke jongelui, dat

ijstafreel dan niet echt? Terstond na de opvoeringen kan hij aan de uitgave beginnen en nu zet hij voort, wat hij in de voorrede van het ‘Geestigh Liedtboecxken’1) al eerder, meen ik, gedaan had (of ongeveer in deze tijd zou doen, dat is moeilik vast te stellen). Daarin sprak hij minachtend van ‘sommige Latijnisten, die doch eer en meer uytheemsch dan duytsch geleert hebben’ en hun ‘onkunde’ van ‘veel ouwde en gebruyckelijke woorden’. - ‘Ick beken 't’, zegt hij, ‘dat ik met dit nieuwe Leydsche gevoelen niet overeen kom’. ‘Wat mij belangt, ick heb anders geen Boeck geleert als het Boeck des gebruycx; so ick dan door onwetendheydt der uytlandscher spraken, wetenschappen en konsten hebbe gedoolt: verschoont my ongeleerde Leke-broeder en geeft den Duytschen wat toe’. Ik hoef na het voorafgaande niet te wijzen op de overdreven zelfkleinering in de laatste zin.

Nu weer: hij ironiseert ‘de Latijnsche geleerde’2) en doet zelf heel nederig van de weeromstuit, wat de vreemde talen betreft. Trouwens hoeveel was er niet bij hem verstoven sedert 1607! Dan noemt hij zich 'een slechte (eenvoudige S.) Amsteldammer, die maar een weynich kint-School-frans in 't hoofd rammelde. En - hij smijt nu bewust al wat naar klassiek toneel riekt overboord3) en antwoordt, ook zonder dit te zeggen, op de ‘Warenar’ met de ‘Spaansche Brabander’, meteen zijn meesterstuk. Het pleit is voltrokken. Zijn stuwkracht naar de klassieken, Margriete, was uit zijn gezichtskring verdwenen; de herinnering duikt later weer op in ‘Den stommen Ridder’. Maar de zon van Bredero's Nederlands, Amsterdams talent is dan geheel door de klassieke wolken heengebroken, om tragies genoeg het volgend jaar al voorgoed onder te gaan - zijn ‘Amsterdams werk’, zal ik het maar noemen, had in 1617 al zo'n ‘achterklap en laster’ tegen hem gewekt, dat Dr. S. Coster er bij Burgemeesteren over klaagde en het voor hem opnam4): boertige liedjes, klucht en blijspel samen zorgen voor zijn Jan Steen reputatie, alleen getemperd door het wijsgerige, volksaardige ‘het kan verkeeren’. Voor zijn roep van anti-klassiciteit zorgden bovenaangehaalde

voorreden. Enig eerherstel en nadere omschrijving van wat hij daar dan wel van wist, docht mij niet overbodig, - 't kan misschien ook dienen bij de herbouw van zijn levensgeschiedenis. En zeker ook voor onze tijdgenoten als bewijs, dat er ook met vertalingen van de klassieken veel te bereiken valt, voor wie een vaste wil heeft.

 

Haarlem, 30 Junie 1932.

j.b. schepers.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums