|
| |
| |
| |
Duitse literaire vormbezetenheid
Robbe-Grillet heeft in het Duitse taalgebied, waarop hij zich graag beroept (Kafka!), een volgelinge gekweekt, die hem evenaart in ingenieuze objectconstructie met een voorliefde voor herhalingen - tot de woorden toe -, ‘gestolde’ beelden en overgangen van macro- op microkosmos (Grossbild-Kleinbild). Gisela Elsner dist ons met een schets, ‘Die Hochzeit’, uit ‘Die Riesenzwerge’ (Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1964), een staaltje ‘Dans le labyrinthe’-proza op, geprepareerd volgens een combinatie: de schilderij en haar projectie in de werkelijkheid. Robbe-Grillet maakt de soldaten los van de prent ‘De nederlaag bij Reichenfels’ en laat ze bewegen. Gisela Elsner brengt een levensstroom aan in een schilderij, waarop een huwelijksmaal staat afgebeeld... en de aanzittenden beginnen te bewegen.
Eén groot verschil: de jongen, die de soldaat helpt, wordt waargenomen door de NR-leider, terwijl de Duitse schrijfster Lothar naar het feest laat kijken, een waarneming dus vanuit een kinderlijke gezichtshoek, wat de herhalingen van woorden en zinsdelen psychologisch aanvaardbaar maakt. Door de klank uit te schakelen en de beweging vast te leggen als op een foto, verkrijgt ze de stollingseffecten. Zoals Robbe-Grillet rekent ze ook op het spiegeleffect:
‘De muur tegenover de tafel bestaat uit een reeks spiegels en ramen. In de spiegels is de helft van de aanwezigen en dat wat in de zaal voorhanden is, zichtbaar. De andere helft van de aanwezigen en van dat, in de zaal voorhanden, is door de ramen voor de in de ramen van het tegenoverliggende huis liggende toeschouwers zichtbaar’ (p. 267).
Elsner varieert vaak. De zin ‘De monden van de meesten zijn opengespalkt’ vinden we zó terug: ‘En degenen, die met uitgestrekte armen staan en wild gesticuleren, moeten luidruchtige redevoeringen houden, zo rood zien hun gezichten, zo ver zijn hun monden opengespalkt!’. Kijken we nu bij Robbe-Grillet, dan lezen we op bladzijde 20 in ‘Dans le labyrinthe’ (‘In het labyrint’, De Bezige Bij, A'dam, 1963): ‘Ook deze mensen maken buitensporige gebaren en hun gezichten zijn hevig vertrokken’ en ‘Overal worden handen opgestoken, monden geopend, halzen gerekt en hoofden gedraaid’. Robbe-Grillet koppelt de verstarde beweging aan het spiegelbeeld: ‘... hun bewegingen evenals hun gelaatsuitdrukkingen zijn door de tekening verstard...; te meer daar de woorden... schijnen te worden verzwolgen door een dikke glaswand’. Als Gisela Elsner het schilderij be- | |
| |
schrijft, zwijgt ze over de spiegel, maar tekent de perspectief van de waargenomen personen die de voorwerpen aan het gezicht onttrekken of er zelf - door die voorwerpen - aan onttrokken worden, ook door andere personen in volgend voorbeeld: ‘De lichamen van de elkaar toegekeerde groepen vallen ten dele samen en bedekken elkaar. De gelokte, langharige hoofden van zittende vrouwen liggen romploos over de zwartgeklede ruggen van opgesprongen mannen...’. Een vondst? Hoegenaamd niet! Op blz. 143 immers vinden we bij Robbe-Grillet: ‘... en wier glazen... gedeeltelijk zichtbaar zijn in de hier en daar vrijkomende openingen tussen de bovenlichamen en de demonstratief opgeheven armen’.
De jonge schrijfster doet echter niet onder voor haar ‘stijlvader’! Haar taal is barokker door de herhalingen van dezelfde woorden in een zelfde zin - en bijgevolg persoonlijk:
‘Die beiden äußersten senkrechten Stäbe einer Stuhllehne berühren die äußersten senkrechten Stäbe der Stuhllehnen beiderseits. Die gleich hohen waagrechten Stäbe stoßen mit den Enden aneinander zu einer waagrechten stuhlreihenlangen Linie’ (p. 268).
Soms herhaalt ze een woord driemaal en tart het geduld van de lezer:
‘Manche halten dit beiden Händen Fleischstücke vor ihre Gesichter, so daß nur ihre über die Fleischstücke hinwegblickenden oder auf die Fleischstücke herabblickenden Augen sichtbar sind’.
De constructie van ‘Die Hochzeit’ is nog complexer dan die van ‘In het labyrint’; de laatste schets uit ‘De reuzendwergen’ werkt als een apotheose van een modern-literaire ‘Kunst der Fuga’. Variaties op één thema, maar dan met een inspirerende stijlontplooiing. Variaties op de feestzaal, op de aanzittenden, op het schilderij, op de details van de feestzaal, aanwezigen en schilderij - b.v. de stoelruggen, p. 269 - en tenslotte op de bruidegom (van p. 294 tot p. 360) om op een laatste bladzijde (361) diezelfde lange varia tie nogmaals samen te vatten met drie poëtische herhalingen:
‘Früh wird er aufstehen, ohne sich Zeit zum Zähneputzen zu nehmen, denn der Weg zu seinem Betrieb ist weit. Zu Fuß wird er ihn eilig gehen. Hauptsache ist, daß er weiß, was er tut... Hauptsache ist, er hat zu tun... Eines Tages wird er wohl zusammenbrechen. Wenn er eines Tages Ur- | |
| |
laub haben wird, wird er sich erholen. Hauptsache ist, er hat zu tun’.
Hierop volgt, slechts gescheiden door twee zinnen, de slotvariant:
‘Früh wird er schlafen gehen, ohne sich Zeit zum Zähneputzen zu nehmen, weil er morgens früh aufstehen muß und ohnehin eilig gehen muß, damit er nicht zu spät kommt. Keiner verlangt von ihm, daß er es weit bringt. Aber zu etwas wenigstens wird er es wohl bringen müssen’.
Met onmeedogende, haarscherpe waarneming van het anekdotische bij de mens en hardnekkige vormvernieuwing snijdt Gisela Elsner dadelijk in de voorste gelederen van de Gruppe 47. Een verslag van Walter Höllerer over het congres van de Gruppe 17 in Zweden, verschenen in ‘Akzente’, 5-6/64, Sonderheft: ‘Veränderung’, bevat de elementen die de verandering in de Duitse literatuur kenmerken:
- het precieze in de beschrijving,
- de voorname rol van de taal,
- het anti-psychologische,
- een nieuw realisme (geen magisch!) dat het naturalisme wijzigt door het niet-waarneembare weer te geven en toetsen van twijfel aan te brengen.
Die vernieuwing wordt gevoed door oude wortels, tot ver vóór de NR: Carl Einstein (1912), Gottfried Benn, Arno Schmidt. Ze heeft vooral de innerlijke monoloog op grote schaal ontwikkeld: Herman Broch: ‘Der Tod des Virgil’, Uwe Johnson: ‘Mutmaßungen über Jakob’, Kh. Deschner: ‘Die Nacht steht um mein Haus’, W. Kriwet: ‘Rotor’ (geen leestekens), W. Koeppen: ‘Das Treibhaus’, M. Walser: ‘Halbzeit’, H.-H. Jahn: ‘Die Nacht aus Blei’, G. Grass: ‘Die Blechtrommel’ en ‘Die Hundejahre’.
Vooral Benn en Schmidt droegen veel tot de Duitse vernieuwing bij: ze poetsten de bestofte innerlijke monologen weer op. Willy Roggeman heeft een belangrijke studie gewijd aan Gottfried Benn (‘De Vlaamse Gids’, januari 1964). Schmidt, de andere ‘experimentele’ reus, werd evenzeer geobsedeerd door de woordcultus als Benn. In 1949 werd zijn eerste werk, ‘Leviathan’, gepubliceerd. Hij was toen al 35 jaar en kreeg de grote prijs der Duitse academie voor literatuur en wetenschappen in 1950. De respectieve en ogenschijnlijk heterogene bewustzijnsstromen van een Grieks zeeman, een soldaat die het einde van wereldoorlog II beleeft op het oostfront, en van een leerling van Erastosthenes van Cyrene die in de woestijn omkomt, dienen
| |
| |
om Schmidts opinie over de wereld te verkondigen: de enkeling wordt door zijn omgeving als door een Leviathanmonster opgeslokt.
Toch verwierp hij terstond het overwicht van de inhoud op de vorm. Vorm is bij hem alles, maar niet de vorm terwille van de vorm, zoals bij Nietzsche en Benn. Zijn stijl beantwoordt aan zijn wereldbeschouwing: de vernietigende wereld zou bestaan uit ‘atomen’, segmenten; de microkosmos hiervan, d.w.z. het bewustzijn, zou ook fragmentarisch werken, zodat het niet anders kan dan ontelbare ONSAMENHANGENDE brokstukken opvangen van indrukken en gedachten, nooit gehelen. Bijgevolg doet zijn stijl CHAOTISCH aan. Om die geordende wanorde te bereiken gebruikt hij ritmische en metaforische middelen die een passionele liefde voor het WOORD verraden: spreek- en schrijftaal, straatjesjargon, Hoogduits, slang, slogans, calembours en platitudes, dialect, originele woordvormingen, ‘atonale’ zinsbouw en fonetiek. Dat ongelijksoortige woordballet dost hij ultramodern uit; een bizarre druk: losse interpunctie, woord- en zinsmontages zoals bij de surrealisten en dadaïsten, wiskundige formules. Zijn innerlijke monoloog is het gevolg van zijn solipsisme: alleen het ik is werkelijk, de rest voorstelling en bedrog. In zijn helden duikt zijn ik weer op omdat hij, zich vermeiend in een narcistische zelfbespiegeling, een mozaïek van taalreacties opbouwt van zijn ik op zijn omgeving, afgewisseld met specifieke ik-standpunten ten opzichte van die omgeving. Hoe vloeit de bewustzijnsstroom van de man met het segmentencomplex nu voort? Segmentarisch, natuurlijk - geen continue vlaktestroom, wèl een bergstroom met ingewikkeld sluizensysteem: de momentopnamen, beelden, gedachten, indrukken worden nerveus weergegeven, chaotisch, zonder logisch verband. Geen verhaal dus, wèl een Bildrasterverfahren, een beeldenrooster, een ‘analytisch-episch scheppen, een epische fenomenologie der dingen, een klexografie des geestes die zich zo exact-direct mogelijk poogt uit te drukken en de emotionele waarde van woord en beeld vervangt door
semantische naaktstelling en eidetische reduktie’ (E. Ottevaere in ‘De Standaard der Letteren’ van 12-10-1963). Gottfried Benns ‘Ptolemäer’ was een voorbeeld van zijn ‘Orangenstiltheorie’. Ook Schmidt vergelijkt de roman met een sinaasappel die in verscheidene stukjes uiteenvalt en toch een geheel vormt. Schrijven is ‘bald Wald, bald Wasserfall, nie Fluß’... behalve misschien in een opstandige bui. Niet meer episch verhalen (Fluß), maar filmisch mon- | |
| |
teren, een puzzel samenstellen, een verward net weven, waarin men met moeite de hoofddraad kan ontdekken.
En in dat laatste schuilt precies het toevallige, het door de internationale geestesevolutie mogelijk gemaakte raakpunt met de doolhof- en legwerkneiging in de Franse NR. Wordt deze staccato-stijl aangewend om te parodiëren (‘Die Gelehrtenrepublik’, 1957), dan valt de zware Duitse humor uit in het nadeel van de auteur en het logge burleske wordt nog logger door het bladzijdenlange hortende, stotende gestamel. Maar in 1963 neemt Schmidt revanche: hij zet de woordcultus met verjongd enthousiasme voort met ‘Nobodaddy's Kinder’ en illustreert nogmaals wat hij voordien in ‘Kaff, auch Mare Chrisium’ uitlegde: de techniek van het ‘langere gedachtenspel’, t.w. de monologue intérieur. Bovendien voelen we hier nog beter de Genital- und Fäkalsphäre aan, waarover Karlheinz Schnauder het heeft in zijn essay over Schmidts experimenteel proza (in: ‘Neue Deutsche Hefte’, 99, 1964): ‘Mit Sexualphantasien und Fäkalismen versucht er die geschlechtliche Liebe und die menschliche Notdurft in die Dichtung einzuführen’.
De innerlijke monologen worden vaak dermate esoterisch, dat ze zelfs aan een elite hoge eisen stellen. Sommige werken blijven duister zonder toelichtingen. Een voorbeeld: Walter Jens' ‘Herr Meister’, een roman van een roman, waarin de vormgeving de inhoud verdringt. Om de kern van het boek te vatten, moeten we de commentaar van de schrijver over ‘Herr Meister’ lezen in ‘Deutsche Literatur der Gegenwart’ (waarvan een Franse vertaling bij ‘La Renaissance du Livre’, Brussel, in 1965 van de pers kwam - met een interessant woord vooraf van Professor Henri Plard). Martin Walsers monoloog, ‘Halbzeit’, een compendium van stijlmiddelen, is uitermate leerrijk voor progressieve schrijvers die het land hebben aan essays, maar toch al voldoende vakkennis bezitten om de kneepjes die Walser tentoonstelt, te appreciëren.
Zoals bij de NR en zijn ‘Tel Quel’-uitlopers laat de ‘Veränderung’ zich met geen engagement in. De alleensprekers vragen zich niet af, WAT ze ons aan te bieden hebben, maar wel HOE ze het ons zullen presenteren. Veelal zoeken ze een voorwendsel-gegeven in een maatschappij waar welstand heerst of in homoseksualiteit. De kritiek op het heden (Koeppens ‘Treibhaus’ en Enzensbergers versmontages) trekt weg zoals een schaarse waterstraal in een zandhoop. Aangezien de Nietzscheaanse vormcultus onder invloed van Benn verbeten standhoudt en de vraag ‘Hoe zeg ik het?’ nog
| |
| |
altijd niet is opgelost, wordt er niet gedebatteerd over de inhoud... Een literatuur voor ingewijden dus, noch min, noch meer.
Hubert Fichte leidde met ‘Das Waisenhaus’ de Duitse bewustzijnsroman in 1965 weer op normale wegen: het kind Detlev verhaalt hoe het in een weeshuis tracht te ontsnappen aan de jodenvervolging en de reactie van de ware wezen smartelijk ondervindt. Een geslaagde roman, waarin de kinderlijke fantasie surrealistische visioenen aanvaardbaar maakt. De auteur heeft zich in de kinderlijke herinneringsstroom INgeschakeld. Bijgevolg geeft hij ons de illusie de alweterschrijver te hebben UITgeschakeld. Een aanwinst ook op technisch gebied: Fichte laat stemmen inwerken op de herinneringen, ‘klanklichamen’, waarop het kind vlug, langzaam, of helemaal niet reageert. Dergelijke ‘invallende’ zinnen, uitgesproken door de wezen, de katholieke zusters en Detlevs moeder, scheppen een atmosfeer die vrij blijft voor het herinnerende bewustzijn en als een ruimte-vacuüm boven de bewustzijnsstroom drijft om de laconieke monotonie, voortspruitend uit de verbeeldingsketting, tegen te werken.
Het zou dwaas zijn, hier sporen van NR-invloeden te willen ontdekken. Robbe-Grillet heeft echter niet alleen Gisela Elsner gefascineerd, maar ook de ‘nieuwe generatie’: Rolf Dieter Brinkmann (‘Die Umarmung’), Günter Steffens (‘Der Platz’), Nicolas Born (‘Der zweite Tag’) en hun vaandeldrager Dieter Wellershoff die als hoofdlector bij Kiepenheuer-Witsch een soort openlijk toegegeven Robbe-Grillet-achtig program lanceerde, verschenen in ‘Die Kiepe’ in 1965, een Keuls Nieuw Realisme, een ‘Duits layout van de nouveau roman’ volgens Rolf Schneider. Maar de meeste jonge schrijvers verduiken Robbe-Grillets invloed. Gedreven door hun nationale trots zoeken ze naar een eigen vernieuwing... die er geen is: hun nauwkeurige beschrijvingen en hun taalvirtuositeit in de bewustzijnsstromen brengen geen verrassende aarde aan de dijk. Loutere vormobsessie dus bij de experimentelen zoals Peter O. Chotjewitz (‘Hommage à Frantek’), Günter Seuren (‘Das Gatter’) en zelfs bij de Oostduitse Lessing-prijswinnaar Rolf Schneider (‘Gitter und Brücken’).
Dank zij Heinrich Vormwegs ‘Poetologie der sensuellen Wahrnehmung’, afgeleid van Peter Weiss' in 1960 gepubliceerde roman, ‘De schaduw van het lichaam van de koetsier’, een poëtica die onder de titel ‘Die Wörter und die Welt’ in ‘AKZENTE’, 1/2, 1966, opgenomen werd, loopt
| |
| |
de beroemde dramaturg, auteur van ‘Marat’ en ‘Die Ermittlung’, de kans voor een typisch Duitse tegenhanger van Robbe-Grillet door te gaan. Weiss schrijft in ‘Der Schatten des Körpers des Kutschers’: ‘... Met het potlood de gebeurtenissen voor mijn ogen natekenend, om daarmee aan het geziene een contour te geven, om het geziene te verklaren. Terwijl ik aldus het geziene tot een bezigheid maak, zit ik naast de bergplaats op de houtmijt, waarvan de kraakbeenachtige wortelstokken - waaraan aarde, mos en week loof kleven - een bittere, wakke geur uitstromen’. In 1962 onthult hij zijn drijfveer: ‘... de woorden klopten niet meer, ze volstonden zelfs niet meer om de eenvoudigste dingen te begrijpen en ik moest weer van voren af beginnen, radbrakend, lallend...’ (‘Fluchtpunkt’).
In ‘De Duitse literatuur vanaf 1960’, een passus uit Hans Benders voordracht ‘Die Aufgabe, eine Geschichte zu erzählen’, gehouden in de Brusselse Deutsche Bibliothek, situeert het Keulse redactielid van ‘AKZENTE’ de band (en de weg) Schmidt-Bobrowski-Weiss: ‘De “Poetologie der sensuellen Wahrnehmung” vertoont parallellen met een kenmerkende houding, die we ook “Poetica van het exacte herinneren” zouden kunnen noemen. Wat al voor Arno Schmidt in de “Berechnungen 1” (1955) een uitgangspunt van nieuwe prozavormen was - “die Besinnung auf den Prozeß des Sich-Erinnerns” - herhaalt zich in de theorie en in de praktijk. De auteur verwijst naar de verwijdering t.o.v. zijn stof, van een gebeurtenis of van een plaats die hij wenst te beschrijven. “Waar bevind ik me?”, vraagt Johannes Bobrowski als schrijver en hoofdfiguur van zijn roman “Levins Mühle” (1964) en antwoordt: “... enkele honderden kilometers luchtlijn ten westen van ginds Weichseldorp”. Niet alleen de afstand moet worden opgevoerd, maar ook de opgave, waarvoor de auteur staat: hij dient iets te schrijven, dat hij niet vóór zich heeft, dat hij zich herinnert en dat precies door het feit, dat hij het zich herinnert, des te scherper kan worden gefixeerd’.
De Zwitserse onderwijzer Peter Bichsel behaalde in 1965 de prijs van de Gruppe 47 omdat hij er - voor één keer - in geslaagd was met de nieuwe technieken een harmonisch contrapunt vorm/inhoud te bereiken. Het leven van een mens beperkt zich tot twintig minuten, de minuten die voor hem tellen in weerwil van beroep en huwelijk: dergelijke romaninhoud is op zichzelf belangrijk genoeg om de nieuwe technieken met zekere en vaardige hand te gebruiken, niet zo maar te beproeven. Voor één keer geen experiment- | |
| |
om-het-experiment. Door Bichsels ‘Schetsen uit een geheel’ (‘Eigentlich möchte Frau Blum den Milchmann kennenlernen’, Olten, Walter, 1966) wint de roman-met-een-inhoud (daarom nog geen thesis!) opnieuw een (weliswaar klein) stukje veld. Zal de inhoud weer zijn rechten opeisen? De Duitsers zijn ons het antwoord schuldig.
Zou de Gruppe 47 de zwartgallige Jakov Lind niet dankbaar zijn geweest op haar vormverstarrend congres in 1965 toen Lind ze met een nieuwe tekst aan het lachen bracht? Overal sluit de vormobsessie de lach uit. Bijgevolg zijn de neue Realisten slechts realistisch op hun etiket. Schakel de lach uit en je bent uit de werkelijkheid. Behalve als je ze opvat als een mythe, een droom, of een peilende - hoewel subjectieve - projectie à la Robbe-Grillet. De werkelijkheid is immers rekbaar: mythisch, poëtisch, van binnenuit of van buitenuit waargenomen, enz. De meeste schrijvers zullen met evenveel vuur hùn realiteitsschotels verdedigen en ze met een persoonlijke of nationale saus overgieten.
Hector-Jan Loreis
|
|
Auteursrechtelijk beschermd