Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 26 (1973)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 26

(1973)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 3]

Dionysus Absconditus

Eerste deel van het boek ‘De grote boodschap’

1

Hij lijkt toch wel erg op Jack Palance, dacht Frans Wielemans. Götz von Berlichingen zou nu eindelijk de knoop doorhakken: ‘il y a cette guerre à faire et je le ferai’. Alles was hoekig, bijna stram, aan de stem en de gebaren van Guido, maar het was duidelijk; de andere laatstejaarsstudenten van het Conservatorium deden onbeheerst heftig, of onhandig. Guido Overmeire was ook de enige die het volgend jaar een betrekking in de stadsschouwburg kreeg.

De hele troep kwam huppelend groeten, het jong publiek reageerde enthousiast, met gefluit en gejoel. In een hoek zag Wielemans Raymond Rubbens staan, de realisator, een lesgever aan het Conservatorium. Wielemans slenterde naar hem toe, en stak tussen twee feliciterende ouderparen een hand uit: ‘mijn naam is Frans Wielemans. Misschien heeft Fernand u over mij gesproken’ - ‘Wel ja, aangenaam, zeg. Kunnen we elkaar spreken, over een kwartiertje of zo? En, ja, waar? Laat ons naar de Pelgrim gaan’. Goed, dacht Wielemans, ik moet niet naar een hippiekeet. De Pelgrim, daar kwamen alleen zwaarlijvige sigarenrokers met hun monumentale madammen, om een bepaald bruin bier. Wielemans wist niet dat Rubbens in de onmiddellijke nabijheid woonde, en dat hij erg moe was, die avond.

 

‘Ik hoorde van Fernand dat u het boek Dionysos 69 hebt, en’, Rubbens onderbrak hem: ‘ja, ik heb dat zelfs voor een deel meegemaakt, ik was toen in de States’ - ‘ik heb er enkele foto's van gezien in Life, maar hoe zit dat nu eigenlijk, ze hebben dat in Yale ook opgevoerd, niet?’ - ‘Ja, de Yale School of Drama. Dat was een heel andere opvatting, meer hippies versus pigs, anders dan

Schechner dus, Richard Schechner, dat is de man die het in New York heeft gemaakt. Ben jij daar ook mee bezig? De Ferre heeft me verteld dat je De Bakchanten hebt vertaald’ - ‘Welja, dat dateert van de univ, in de kandidatuur moesten we een Grieks stuk lezen, en het was dat jaar De Bakchanten’ - ‘Dat stuk heeft me altijd enorm geboeid, ik heb het voor de eerste keer gezien in Londen, ik kende het toen niet. Dat is al een hele tijd geleden. Ze speelden het toen hiëratisch, op zijn Egyptisch bijna. In het begin is alleen Dionusos verlicht, en hij staat als een orante en hij zegt: ik, Dionusos, en die man rekte die Engelse I heel lang uit, als een soort liturgische klacht, het maakte wel indruk. Maar verder gingen ze er niet erg diep op in. Ik heb wel zin om het eens aan te pakken. Zeg, die tekst van jou, heb je die, ik bedoeld, kan ik hem eens lezen?’. Wielemans, die aan de verleiding moest weerstaan koel te antwoorden, omdat hij het jijjouwen als een al te gemakkelijke, en onechte vorm van vertrouwelijkheid aanvoelde, zei dat hij ook nog een pak nota's, beschouwingen en invallen had omtrent het stuk. Men geraakte niet uitgepraat over Dionusos, beweerde hij.

Rubbens zeverde dan wat over een recente Nederlandse opvoering [‘vier jaar te laat, een ritueel, genre Lodewijk de Boer, met die lijkenhistorie, mensen die pas Artaud hebben gelezen’], en over een enscenering van Yves Saint-Laurent, in Tangiers [‘iets voor homo's, als ik het goed begrepen heb: alleen het zich in vrouw verkleden telde, denk ik’].

Rubbens en Wielemans spraken af dat ze elkaar zouden treffen op de opening van de Triënnale.

Thuisgekomen kleedde Frans Wielemans zich in de eetkamer uit, trok in de slaapkamer geruisloos zijn pyjama aan en sloop voorzichtig stijf tussen de lakens. ‘Je stinkt naar 't bier’ gromde zijn vrouw.

2

Fernand Thienpondt was de zoon van een socialistische onderwijzer die in het syndicaat carrière had gemaakt. De connecties van zijn vader hadden hem onmiddellijk van het Instituut voor

Sierkunsten overgebracht naar de post van eerst aanwezend decorontwerper in de stadsschouwburg. Op het goede moment nog wel: men zou het oude gebouw - een pseudo-opera in wijnrode pluche - verlaten voor een verzameling kubussen en parallellepipeda, waarvan de architecten denken dat ze modern aandoet. De decorontwerpers, ze waren met vieren: een onvoorstelbaar archaïsche, een onbestaand traditionele, een neurotisch avantgardistische, en Thienpondt, kregen zo een heelal ter beschikking. Hoe Wielemans, de François, en Thienpondt, de Ferre, elkaar hebben leren kennen, is hier een overbodig verhaal.

Thienpondt en Rubbens, als stadsambtenaars, en Wielemans als occasionele kunstcriticus, waren uitgenodigd op de opening van de zevende Triënnale der Plastische Kunsten van de Nederlanden, in het Museum voor Schone Kunsten. In een soort stationshall, waar de Rubensen van de leerlingen van Rubens hingen, sprak de minister over het ‘histeurisch belang van deezje hunieke expoozjisjie’. Daarna dreunde een hoofdconservator een half uur lang. Daarna kwam aan het woord de schone schepen van kunsten, zoals men hem in de stad noemde, de heer Ceuppens, die een aantal keren zijn ontzaglijke hoornen bril van zijn ontzaglijke neus nam om ermee in verscheidene richtingen dreigend te wijzen. De heer Ceuppens was onlangs benoemd tot voorzitter van de Westeuropese Unie van de Kunstcritici omdat hij in het begin van zijn administratieve carrière kolommetjes had gevuld in Onze Vereniging, het orgaan van het nationaal verbond van het kroostrijk christelijk gezin, over de zonnebloemen van Van Gogh, de spreekwoorden van Breughel en de bosgezichten van Van Genesen.

Rubbens zuchtte hoorbaar en kreeg koud zweet in de oksels toen hij eraan dacht dat het die man was die zijn fiat moest geven voor een reeks experimentele vertoningen in een zaaltje van de nieuwe schouwburg. ‘Luister [“leustert”] meneer Rubbens, de stad is wel bereid iets [“eets”] te doen voor het modern toneel, maar op voorwaarde dat het toneel

blijft [“bleft”] en dat het niet ontaardt zoals [“gelak as”] U weet wel wanneer, daar moet ik toch niet op terugkomen’ had Ceuppens hem vanachter een renaissance-tafel op de tweede verdieping van het stadhuis toevertrouwd. De schepen had op die manier delicaat gealludeerd op een vertoning van een Engelse groep die wat naakt met rubber pieten had gespeeld.

‘En ik die de Bakchanten wil spelen’, mijmerde Rubbens, terwijl de gouverneur, de burgemeester, het hoofd van het militair garnizoen, een debiele vicaris-generaal van het bisdom, de hele cultuurraad van Vlaanderen en de bond van het Heilig Hart van Borgerhout reglementair applaudisseerden. De tentoongestelde artiesten koutten verder, de armen gekruist of met hun kinderen spelend. Hier en daar een baard, en apostelhaar, met schaarse magere meisjes in salonzigeunerin verkleed, maar ook veel verkoopsgezichten, zoals die van loodgieter Van Hoeydonck en die van zijn concurrent, schrijnwerker Gentils. De tentoongestelde werken waren navenant: de inzendingen van Nederland conform met de vorige jaargang van Studio International en Art News, de Vlaamse dingen nietszeggend van degelijkheid. Toen Wielemans Roel d'Haese met zijn vogelblik vol verachting van opzij naar de hele zieligheid zag schuddebollen, vroeg hij aan Rubbens: ‘Wat denkt u van Claus’, het decor gedenkend dat d'Haese voor Thyestes had gemaakt.

‘Waarom?’ vroeg Rubbens. ‘Wel, zei Wielemans, hij zou ook de Bakchanten kunnen herschrijven’ - die ‘ook’ was er te veel aan, dat wilde hij niet zeggen, en daarom werd hij maar bloot eerlijk - ‘maar ik zag Roel d'Haese daar staan en daarom dacht ik aan Claus’ - ‘Ah, ja, Roel d'Haese, die in het begin van Mira de rivier oversteekt’ - ‘Juist’ - ‘Wel kijk, hé, Claus, dat is voor mij de geniale herschrijver [‘een maniërist’, had Westerlinck, in Leuven, gezegd, ‘iemand die alleen maar “à la manière de” kan schrijven’, herinnerde Wielemans zich]: de Metsiers, dat is Faulkner, De koele minnaar Moravia, De verwondering Grass, Omtrent Deedee Buñuel, en

dan voor het toneel: dat is Tennessee Williams, niet, Een bruid in de morgen, en al die adaptaties daarna, Thyestes, dat is Artaud volgens het boekje, Artaud stelt zelf tragedies van Seneca voor, en die heeft Claus herschreven, en dat van Leopold twee, dat is flauwe Bread en Puppet. En zo kan je verder, Een Westvlaamse windmaker, zeg ik. Die op een boerenmanier zijn uiterste best doet om op de hoogte te blijven, dat is alles’. Typisch Vlaamse rancune, dacht Wielemans, of weer eens de impotente pretentie van de zoveelste Antwerpse stoefkop. Deze laatste interpretatie was mis: Rubbens was geboren en getogen Temsenaar.

Aan de ingang van de zaal van de constructivisten, waar Rubbens en Wielemans stonden, klonk opeens een rauw geroep. Een horde, met aan het hoofd Hans de Punt, die van de stunt, de ruzie en het vuistgevecht een artistieke produktie had gemaakt, gaf uiting aan zijn verontwaardiging over het feit dat men het werk van drie kunstenaars had geweigerd.

‘Pardon, zei met klem een assistent-conservator, we hebben het niet kunnen tentoonstellen: de artiesten hebben zich niet aan de afspraak gehouden’ - ‘Afspraak, wat voor afspraak, riep het volk, dictatuur, ja, alleen afgelakte en ongevaarlijke dingen mogen hier staan!’. Een suppoost stond in de rug van Wielemans en Rubbens te grommelen: ‘Ge moest eens weten waarover dat dat eigenlijk gaat’ - ‘Ja, waarover? Kunnen we dat nergens zien?’ vroeg Wielemans. De suppoost keek schichtig rond en maakte een kort gebaar ‘volg mij’. In een duister voordrachtzaaltje kregen ze te zien Revolutie van Gilbert Dorekens, een twee meter hoge rode fallus, Alle macht aan de arbeiders, van Hans de Punt, een twee meter hoger rode fallus, en een twee meter hoge rode fallus, zonder titel, van Antoon Van Deyck.

‘Waarom hebben ze dat geweigerd?’, vroeg Wielemans. ‘Ze vroegen daar een hele zaal voor, Meneer. Ge moet nu wel de gang van zaken volgen, ik ben er niet voor, er staan hier veel zaken die ik zelfs niet voor niets zou willen, maar dit, dat kan niet, hé, dat kan niet’.

Buiten was iedereen ongemeen geagiteerd. Twee politieagenten liepen op een drafje voorbij. ‘Het schijnt dat ze een Memlinc aan stukken hebben gesneden’ hoorde Wielemans. Zonder om te kijken naar Rubbens en de suppoost rende hij de staatsietrap op, naar de afdeling Primitieve Kunst.

Hij moest opzij gaan staan toen enkele politieagenten, die Hans de Punt en een paar hippies bij de ellebogen voortsleurden, naar beneden draafden. Wielemans baande zich een weg tussen de verstomming en de ontzetting, tot bij hetgeen ooit het doek de Musicerende Engelen was geweest. Het was mooi, met een scheermes, aan repen gesneden, ongeveer engel per engel.

Eigenlijk is het dat de Bakchanten, grinnikte Rubbens, die er nu ook bij was komen staan. Samen met Wielemans stapte hij zwijgend naar buiten, tot aan zijn Erviertje waaruit hij het fotoboek Dionysos 69 diepte. Voor de zoveelste keer dacht hij hongerig, met vertwijfeling en ontmoediging, aan het toneel, het zijne in het bijzonder, midden in het schaarse verkeer van een zaterdagmorgen.

3

Op de trein Mechelen-Leuven omnibus schoot het Wielemans ineens te binnen hoe hij vijf à zes jaar geleden een paar weken lang het plan had opgevat zijn Leuvense belevenissen te herschrijven, in een taal die hij Joyciaans wenste, en volgens het stramien van de 22 arcanes majeurs van de Tarot. Maar hij besefte te vlug dat hij eigenlijk alleen maar enkele goede momenten uit zijn studententijd wilde vastleggen. En nu vroeg hij zich af welke momenten. Opstaan om halftwaalf. Lange koffiegesprekken in de Cambrinus. Politieke avonddiscussies met echte flaminganten [petten en knuppels]. Metafysische nachtdialogen met matig veel bier. Het was de tijd van de Nouvelle Vague, en van de oorlog in Algerië: hij wist niet veel, hij studeerde vlijtig Klassieke Filologie om zo geruisloos mogelijk zijn humaniora verder te zetten. En hij leerde ook de Vlaamse literatuur kennen, via het Nieuw Vlaams Tijdschrift:

hij was de enige om het te lezen op de parochiebibliotheek, die Walschap aan het hart lag omdat hij twee straten verder woonde; tijdens de weekends noteerde hij de namen en nummers en zorgde ervoor dat de aankomende jeugd geen voorbehouden lectuur in handen kreeg.

‘Ik ga vanmiddag naar Leuven’ had hij gezegd, na de soep.

‘Waarom?’ had zij vanuit de keuken gevraagd.

‘Wel, ik zou met Vereecke willen praten over het stuk’.

‘Welk stuk?’.

‘Maar enfin, poes, je weet het toch wel’.

‘Ga je het nu toch maken, ik dacht dat het niet doorging’.

‘Oh, het is nog niet definitief, maar ik heb zin om die vertaling terug aan te pakken’.

‘Zou je niet beter aan je doctoraat werken?’.

Hij had er nooit ernstig aan gedacht, maar zij bleef aandringen dat hij ermee zou beginnen. Lange stilte. En nu de volle charge, dacht hij. ‘In plaats van je tijd te verprutsen met een stuk dat ze toch nooit zullen spelen, versta je dat nu niet, ze willen alleen maar een soort club vormen. En ik vind dat jij te goed bent om dat soort spelletjes mee te spelen: trouwens ze misbruiken je alleen maar, je bent toch zo naïef’.

Hij staat op en gaat naar de keuken, in de hoop dat zijn hulp haar wat zal afkoelen.

‘En op je enige vrije namiddag, waarom blijf je eens niet bij mij?’.

Ze aten in stilte voort. Hij waste mee af.

‘Wel, waarop wacht je nu, tot ik zeg dat je mag gaan, zeker? Vijg. Ik weet niet of ik er ben vanavond’, en de deur van de slaapkamer vloog toe.

 

Wielemans wist niet dat zich bij Rubbens op hetzelfde ogenblik ongeveer dezelfde scène afspeelde. Rubbens werd bitter en bitsig verweten dat hij niet de minste moeite deed om een vaste job bij de televisie te krijgen. De lange eenzame avonden en de halfdronken krampachtig geluidloze thuiskomst van hun moeë mannen hadden in die vrouwen de sterk bittere koffie van de ontgoocheling, het onbehagen

en de onbevredigdheid gepercoleerd. Frans Wielemans berustte de laatste tijd meer en meer in het schuldbewustzijn, dat zijn beweeglijkheid afremde. Hij voelde zich compleet onverschillig worden, een kaarter, een buiskijker, een kindervoituurpusher. Hij klampte zich feitelijk aan de Bakchanten vast, nu, als een laatste kans om zijn extra-professionele activiteiten te institutionaliseren.

Op de trein weken deze bedenkingen verrassend vlug voor flarden herinneringen aan Leuven. De enige periode in mijn leven dat ik echt vrij ben geweest. Met een schaarse beurs en geruststellend weinig erotische behoeften. Zou ik het nu nog kunnen?

 

Kanunnik Vereecke was een oud verrimpeld kaboutertje met twee purperen Nijldelta's op de rode wangen. ‘Zou het dan toch waar zijn dat hij drinkt?’ dacht Wielemans. En: ‘wat ben ik hier eigenlijk komen zoeken?’.

‘Ah, de Bakchanten’, zei Vereecke, die zorgvuldig elke bewering leek te vermijden, en enkel in uitroepen en vragen sprak, met een hoestige stem, maar met een retoriek van vóór veertien-achttien.

‘Weet u, mijn beste vriend, dat het eigenlijk verwaand is Bakchant met een k te schrijven? Ah, ja, dat wil zeggen: ik ken Grieks, ik weet hoe het moet! Daarom: Bacchat, met een c! Op zijn Latijns!

Dat begrijpt zogezegd iedereen!’. Een lange stilte. ‘Zou het niet zo zijn dat Euripides de strijd heeft willen afbeelden tussen de Olympische godsdienst van de aristocratie en de meer tellurische, of orgiastische, behoeften van de demos? Is Dionysos de trooster van de arme mensen niet? Interessant stuk, de Bakchanten. Heeft Euripides willen zeggen dat de godsdienst, de Olympische dan, een vorm van waanzin is, ofwel dat het waanzinnig is ongodsdienstig te zijn?’. Krochend stond hij op en viste uit een wankele stapel een beduimeld boek.

‘Dodds, hier, The Greeks and the Irrational, Dodds die de mooie uitgave van de Oxford Classics heeft gebracht, Dodds meent dat de Griekse beschaving ten onder is gegaan omdat ze de krachten van het

irrationele niet heeft aangekund’.

Wielemans vroeg hem wat hij dacht van de moderne vertoningen van de Bakchanten. Tot zijn grote verwondering wist de kanunnik ervan, en stond hij er zelfs positief tegenover.

‘Hebben die jonge mensen inderdaad niet gezien hoe vlak, hoe bekrompen, hoe enggeestig wij leven? Ha, beste vriend, de mooiste naam voor alcohol is wel geest, niet?’.

Frans Wielemans kreeg in een handomdraai een beker cognac toegeschonken. ‘Wij weten eigenlijk niet wat er allemaal in ons kan omgaan, neen? De Bakchanten hebben zeer waarschijnlijk geen verdovende middelen gekend, of dan uiterst brutale, zoals de m'zumbé’.

Wielemans wilde niet onderbreken en knikte maar, hij ziet me toch niet meer zitten, dacht hij. Later zocht hij het op: een soort van latex uit West-Afrika dat heftig de evenwichtszin verstoort en de cenesthesie wijzigt - in de Islamstreken noemt men het de ‘zevende hemel’ - maar dat ook op zeer korte termijn de nieren en het ruggemerg aantast.

‘Ze dansten vooral, dagenlang. Men vermoedt ook wel dat ze ontzettend veel vraten en zopen [“wat hoor ik, zo sprak hij niet in de grote aula”]. Misschien kan men het best opvatten als een soort volksfeest waarin nog zeer oude, sjamanistische gebruiken zouden merkbaar zijn’.

Zuchtend stond de oude professor op, opende een kastje en legde plechtig bibberig maar accuraat een plaat op een koelnieuwe Lenco-pickup. ‘Afghaanse muziek’ zei hij met een rimpelige wijsvinger in de lucht ‘dat benadert het geluid van de feesten van Dionysos’. Wielemans luisterde eerst niet: hij dacht: wat zit ik hier bij deze oude zonderling te doen? En wat ben ik aan 't doen? Een stuk over een godsdienst waarvan men praktisch niets afweet. De trein naar huis, de zure onmin, en morgen opnieuw zes uur Latijn. Maar onmerkbaar trilde nu deze potsierlijke kleine wanhoop onder de vreemde geluidsgolven tot een onbekend welbehagen. Een rilling liep hem over de armen en over de schedel.

Toen de plaat uit was zei Vereecke hem ‘wel, jonge vriend, dat was het dan’. Hij stond op en dwaalde naar de deur: ‘dank u wel, professor’.

‘Ja, ja’ zei de oude.

Op de trap meende Wielemans de Afghaanse muziek opnieuw te horen. Op weg naar het station dacht hij: misschien ben ik dronken. Hij dronk een koffie in de buffetzaal van het station en besefte toen dat hij vergeten had te vragen naar de schrijfwijze van de naam van de god. In zijn bewerking had Wielemans Dionysos vertaald door ‘zoon van God’ - nusos zou inderdaad ‘kind’ kunnen betekenen, en Dio is zeker verwant met Zeus - maar hij vreesde dat Rubbens dit niet zou nemen, en daarom zou hij maar zoals de Amerikanen de Griekse naam gebruiken. Maar de officiële schrijfwijze Dionysos stond hem weinig aan. Dionusos deed wel verwaand aan, zoals Vereecke had opgemerkt voor de term Bakchant. En toch was de klank zo het meest authentiek. Couperus had een Dionysos geschreven, het hele verhaal verteld voor fin-de-siècle homofielen, of liever voor weke burgerlijke mystiekers. De naam zelf van de god zei Frans Wielemans niets. Alleen de aanroeping. Het was geen god, zelfs geen ervaring, het was een toestand, een genade, een ander leven.

Dus een illusie. Dat is de reden waarom ik het stuk zo lang heb laten liggen, het zegt me niets meer. Toen hij op de trein stapte dacht hij aan dat meisje dat hij in zijn studententijd iedere vrijdagavond op de trein zag, dat hij nooit een woord had gezegd, al kon hij zich nu nog zeer levendig haar lichtjes Aziatisch gezicht voorstellen.

4

Rubbens en Pallemans waren de regie, Rubbens verkoos het woord mise en scène, van De Bakchanten aan 't bespreken. Dat wil zeggen: Rubbens monologeerde en hier en daar reageerde Pallemans met een goedkeurende vloek of met een afkeurend gewring van het bovenlijf.

‘Je kan dat stuk natuurlijk op 117 manieren spelen, maar ik zie er maar een paar voor ons. De eerste, dat

is de Amerikaanse, die van New York, maar dat is praktisch, ik bedoel: om praktische redenen, uitgesloten. Dat wordt dan een soort psychodrama, de rollen worden ook constant omgewisseld, en dat is geen improvisatie meer, dat is telkens echt een soort ontlading, en dat kunnen die van ons niet aan. Ik bedoel de spanning die daar moet van komen. De groep zou eraan kapot gaan. We zouden het eens kunnen proberen, op de repetities. Maar ik zou het feitelijk liever religieus aanpakken, maar ik weet nog niet goed hoe. Ik zie vier mogelijkheden, ik zal ze maar noemen zoals ik het gedaan heb.

Ten eerste de gereformeerde, heel koel, niets dan teksten en recitatieven, een soort oratorio. Ik heb er ooit eens aan gedacht Othello te laten spelen door vijf zes mensen rechtstaand naast elkaar, die de tekst hard maar praktisch zonder intonatie reciteren.

Maar dit is misschien te intellectualistisch voor de Bakchanten.

Ten tweede de boeddhistische, of iets in die aard.

Lange plechtige kleren, iets à la James Lee Byars. De mensen moeten langs een nauwe en duistere gang binnen, en het duurt lang voor het begint. Met gezoem en stemuitschieters. Jean-Marie Patte heeft zo iets in Parijs gedaan, in de Cité Universitaire.

Ten derde de katholieke, en daar voel ik eigenlijk veel voor, met kazuifels, en een hele liturgie. En teksten in kerklatijn, zoals in Oedipus Rex van Strawinsky en Cocteau.

En dan ten laatste de Voodoo, een trance, een orgie. Met bloed en kreten. En brutale mimieken, à la Living Theatre, maar heftiger, minder bestudeerd, minder gecontroleerd’.

‘Heeft het wel zin een mise en scène op voorhand te plannen, viel Pallemans in, zou je niet beter wachten tot na een paar repetities?’. ‘Ah, ja, en ze dan klassiek laten spelen, en hen dan ineens wijsmaken dat ze alles maar moeten vergeten’.

‘Er zal toch een tekst zijn, neen?’.

‘Ja. Of eigenlijk, ik weet het nog zo niet, ik heb dat ding van François al eens ingekeken, dat is nog erg stroef allemaal, en toch, op sommige plaatsen ligt het

geweldig goed in de mond, maar dat zoek ik feitelijk niet’.

‘Ik zou toch plaats willen laten voor een groot stuk improvisatie. Ik denk dat we de tekst best opzij laten in het begin, en alleen maar lang praten, en met het lichaam oefenen, voor we eraan beginnen’.

‘Ja, dat praten, dat staat me wel aan, want, enfin, er zijn toch wat vragen te stellen, over de participatie en zo’.

‘Weet je, het eerste dat we moeten doen is een lokaal zoeken, daar hangt alles van af. De location, jongen, dat maakt een stuk’.

‘Kom, zei Rubbens, die dikwijls beweerde dat het toneel door de omgeving, het environment zei hij, wordt gemaakt, “alles”, dat is nu ook wat overdreven’.

5

In de Pourbusstraat staat een neogotisch kerkje in Blaasveldse harde baksteen, dat toebehoort aan de Calvinistische gemeenschap van Antwerpen. Een economisch sterke groep Friese Nederlanders had het laten bouwen, omstreeks 1890. Maar ook Fransen en Frans sprekende Zwitsers woonden er de dienst bij. Tijdens de oorlog van veertig was het kerkje in onbruik geraakt, en een ingewikkelde eigendomszaak had verhinderd dat men het vrij zielloos gebouw had afgebroken. Het was nu verpacht aan een protestantse wijnkoopman, die er een deel van zijn waren in had opgeslagen. Via de connecties van vader Pallemans - zijn socialistische vrienden in het gemeentebestuur - wisten Pallemans en Rubbens dat men het kerkje ook kon huren. Een of andere apocalyptische sekte hield er soms een maffe prekenreeks. De wijnkoopman, een stroeve oude heer, liet hen plechtig binnen in het stoffig hol interieur, dat zwaar houtwerk nog verdonkerde.

‘Dat kan niet, zei Pallemans zonder aarzelen, zelfs als we het wit schilderen is het een Saenredam, en dat is de bedoeling niet, hé’. ‘Neen’, zei Rubbens, die naar de grond keek en verder niets zei. Een Saenredam, misschien, maar de kerken van die schilder waren

hoger, en holler, hier was het een echte preekruimte, bijna het genre grote preekschuren die men in Amerikaanse films over de pionierstijd kan zien.

Daarmee dacht hij aan de heksen van Salem, en aan The Crucible van Miller [en zo, onderhuids, en bovenhuids, ook aan Marilyn Monroe, zo vertederend vleselijk naakt op een kalender] eigenlijk was dat ook een soort Bakchanten: allerlei noden worden systematisch onderdrukt door een gecomplexeerd patriarchaat, en dan verschijnt de duivel, de natuur, de lust en de begeerte, niet zelden, zoals Dionysos, in de gedaante van een vreemde: een zwarte of een bosbewoner, of een zwakzinnige. Of de convulsionairen, in Parijs, de hypersentimentele vromen. En telkens, zoals in de Bakchanten, in conflict met het centraal gezag, waarvan de motivering ook allesbehalve duidelijk is. Dat zou misschien kunnen in dit kerkje, dacht hij.

Een vrome gemeente. De toeschouwers moeten in het zwart gekleed komen, en liederen meezingen. En dan spelen we openbare biecht. I wanna testify. Als we het goed ensceneren dan zouden er uit het publiek ook reacties moeten komen. Ik laat Céline hysterisch doen, tot en met. En dan een irruptie: de jonge god komt binnen, min of meer als een wilde gekleed. Een dispuut met de predikant, die zelf ook hysterisch begint te doen. Neen, dit is nog allemaal veel te chaotisch, ik zie het eigenlijk nog niet goed, ik voel alleen maar een paar dingen.

Ze dwaalden wat lusteloos rond, Pallemans maakte zijn vingers vuil aan de preekstoel. Wat hem het meest tegenstak, was de lengte van de ruimte: hier moest het publiek noodzakelijk als in een cinema zitten en reageren, erger: als in een autobus. En daarbij, het aspect liturgie was hier te overwegend, en daar was Pallemans niet zo erg op gesteld. Hij dacht daarin grondig van mening te verschillen met Rubbens, maar het was eigenlijk maar lippendienst die deze pleegde aan het idee liturgie.

Rubbens stelde dan voor een vriend uit zijn collegetijd op te zoeken, een zekere Jan van Alphen, die priester was geworden om verder koorknaap te

kunnen spelen. Men had hem nu pastoor benoemd in een parochie van notarissen, dokters en advocaten, die nog erg gesteld waren op een typisch Gregoriaanse liturgie, met missalen, kazuifels en wierook [‘in plaats van al die gymnastiek en die Hollandse liedjes’]: ze schreven er zelfs naar Rome voor. Van Alphen, die vroeger geel en mager was, en statig verwijfde gebaren kon maken met zijn lange vingers, terwijl zijn grote neusgaten zichtbaar werden omdat hij het hoofd achterover hield om beter te kunnen luisteren, was nu grijsgeel en ongezond zwaarlijvig. Zijn adem rook nog altijd naar het lijk dat hij wel spoedig zou worden, als hij niet vlug ophield tot stukken in de nacht orgel te spelen en muziek over te schrijven voor zijn kinderkoor. Hij liet Pallemans en Rubbens met een barok welkomstgebaar binnen in een ruim bureau in Vlaamse stijl, met koperen kannen en veel Brabants bont op tafels en schouwen. Ze kregen sigaren van alle merken toegeschoven en voorhistorische porto in beduimelde lege mosterdpotten. Pallemans voelde zich behaaglijk wegzeilen onder het eentonig keelgedreun van de pastoor, die met een niet al te verveelde Rubbens herinneringen uitwisselde over hun collegetijd.

‘Het is niet dat ik er niets voor voel, integendeel’, zei Van Alphen, toen ze op het koor stonden. Het was een vrij grote ruimte, die wat deed denken aan de Aya Sofia, maar dan in het lichtere genre, en waarvan de stijl derhalve Neo-Byzantijns heette, met een ronde koepel op vier pijlers en pseudo-Assyrische afbeeldingen van een stier, een engel, een arend en een leeuw, en glasramen en mozaïeken, in een hoekige maar kleurige stijl die in de fascistische jaren dertig van het rooms-katholicisme [AVV-VVK, Christus-Koning, Chiro] doorging voor de heropleving van de christelijke kunst, de meest oorspronkelijke, die van de catacomben.

‘Maar ik moet rekening houden met mijn parochianen, ze zijn wel heel breeddenkend, maar er is iets dat ze niet verdragen: de nieuwigheid om de nieuwigheid. Ik weet wel, Raymond, ik volg wat gij

doet, dat zoudt ge misschien van mij niet gedacht hebben, maar toch heb ik daar veel interesse voor, en ik weet dat uw werk van zo'n kwaliteit is dat het zonder enig bezwaar hier zou kunnen opgevoerd worden. Maar ik vrees toch, ik weet het wel, de Kerk heeft een ijzeren maag, ze verteert praktisch alles, en Bacchus kan er dus ook wel bij, maar ik vrees dat ge dat niet bedoelt, en daar heb ik niets tegen, maar ik moet rekening houden onder andere met de kerkfabriek’. Pallemans dacht: het zou te schoon zijn. Het koor was een rond podium, het volk zat of stond errond. Er hing een reusachtige obusvormige koperen lampekap boven de marmeren dolmen die als altaar diende. De kerk in volle duister en dan heel traag spots op de totaal naakte akteurs. En dan heel luid Astronomy Domine van de Pink Floyd. En hij zag nog niet goed hoe en wanneer, maar er moest een copulatie bij. Ik haat dat woord, dacht hij nog, maar hij was toch redelijk geëxciteerd. Hij merkte nu dat ze buiten stonden, in een miezerige avondregen. Ze kregen een klamme hand van Van Alphen en stapten zonder een woord op.

‘En in de schouwburg?’ vroeg Pallemans.

‘Gaat niet, antwoordde Rubbens, het is maart, we krijgen dat nooit klaar vóór einde mei, en in juni verhuizen ze. En ik wil het dit jaar spelen, anders zijn we helemaal de laatsten om het te doen. Kan je vader ons niets aan de hand doen?’.

‘Aan de hand wel, maar dan hebben we hem ook aan ons been’.

‘Very funny’, zei Rubbens, terwijl hij de e van very lang uitrekte.

6

Een Mortselse relatie van vader Pallemans bezorgde hun een groot lokaal in het Gelderhof, een kasteel dat lange tijd als munitieopslagplaats gediend had, en dat bestemd was om cultureel centrum te worden. Er was echter een zeer plaatselijke machtsstrijd aan de gang tussen door de Volksunie betaalde en socialistisch gerichte culturele groeperingen, en zo was de zaak hangende gebleven. De Mortselse relatie

van vader Pallemans had het op de gemeenteraad kunnen inkleden als een decentralisatie van de Antwerpse schouwburg. Rubbens dacht: een cartoucherie, zoals die waar Ariane Mnouchkine in Parijs de revolutie van 1789 heeft gespeeld.

Ze vergaderden voor de eerste keer op een glanzende zaterdagmorgen in april. ‘We zullen dus De Bakchanten spelen’, zei Rubbens. ‘Er is voorlopig geen tekst. Diegenen onder u die er toch een willen kunnen het stellen met deze uitgave [hij stak een dun boekje in de lucht], van de Klassieke Galerij, maar het is dan ook een klassieke vertaling. De tekst komt later: de bedoeling is dat we die samen zouden maken, samen met de vertaler Frans, of François, zoals je wil, Wielemans, jullie kennen hem wel, niet’, blikken naar Wielemans, die hem verwijzen naar de wereld van de niet-toneelspelers, de halfbestaanden, de slapers.

‘Vandaag wil ik alleen maar het verhaal vertellen, het is belangrijk dat jullie er leren mee leven, en dan wil ik de rollen verdelen. Daarna kunnen we er nog over praten. Misschien kan Frans dan nog iets zeggen. Ik vertel nu het verhaal, met de titel van de scènes. In het klassiek stuk komt er natuurlijk een koor voor, dat schaffen we af, ik wil zeggen: we laten het doen door één man, ongeveer zoals in Thyestes, van Claus, maar ik zie het eigenlijk helemaal anders. Dat komt later wel. Dat koor, enfin die rol, die is voor jou, Werner’. Werner Kabergs, leraar dictie, 1.85 m, rosblond haar, placiede, globuleuze blik. ‘De interventies van het koor plannen we later wel, ging Rubbens voort. In het klassiek stuk is het koor de stoet van de vrouwen die de god, Dionysos, volgen. En nu het verhaal: de plaats is de stad Thebe. Dionysos is de zoon van de vrouw, de mensenvrouw, Semele, en van de god Zeus. De vrouwen van de stad Thebe spotten met Semele: een kind van Zeus, proficiat, vraag eens aan Zeus dat hij zich laat zien. En Zeus verschijnt, maar dat betekent dat Semele wordt neergebliksemd. Het kind, Dionysos, zal zich later op de vrouwen van Thebe wreken: hij maakt ze krankzinnig.

Ik moet u niet zeggen dat men dit op 42 manieren kan interpreteren, maar enfin, dat is het verhaal, of tenminste wat er aan het eigenlijke verhaal voorafgaat. Het stuk begint wanneer Dionysos in Thebe aankomt met de vrouwen die hem volgen.

Dionysos is een soort preker, een bekeerder, die van stad tot stad trekt en zichzelf als een god voorstelt, of tenminste als iemand die in nauw contact met de goden leeft. De stichter van de stad Thebe, Kadmos, en de officiële priester, of ziener, de blinde Teiresias - hij komt ook in Oidipoes voor, en in Antigone - zijn ook bekeerd, maar de heerser, de koning, van de stad, Pentheus, verzet zich uit uit alle macht tegen de eredienst. Hij laat Dionysos gevangen nemen, maar Dionysos ontsnapt, en slaagt erin Pentheus ook te verleiden. Hij brengt hem dan, in vrouw verkleed, naar het feest van de vrouwen. Deze vrouwen ontdekken Pentheus en vermoorden hem, omdat hij een indringer is, dat wil zeggen: ze zijn in zo'n roes dat ze in hem een wild dier zien. Een van die vrouwen is de eigen moeder van Pentheus, Agave.

Aan het einde van het stuk komen die vrouwen, en Agave dus ook, tot hun verstand, ze beseffen wat ze gedaan hebben, en ze beseffen ook dat dit hun straf is: ze hebben Dionysos niet als een god willen erkennen. Dit zijn dus de relaties in het stuk: [hij schreef ze tegelijk op een schoolbord]



illustratie

Ik stel nu voor ons te beperken tot zes scènes, of momenten, zoals jullie willen:

1. De voorstelling van Dionysos. Wat betekent Dionysos eigenlijk? Frans zal daarover iets zeggen, onmiddellijk.

2. De bekering van Teiresias en Kadmos. Teiresias betekent zowat de kerk voor mij, of, als je wil, de

gevestigde godsdienst, en eigenlijk nog meer de religie, de mystiek misschien zelfs, en Kadmos niet zozeer het gezag - want het is een andere die nu het gezag uitoefent - maar wel de wijsheid, de wijsheid van degene die het gezag verzaakt heeft.

3. De confrontatie tussen Teiresias en Kadmos, de mystiek en de filosofie, en Pentheus, het gezag. In de klassieke tragedie scheldt de jonge man de oude zotten uit. Ik zie het serener.

4. Het hoogtepunt, volgens mij, van het stuk: de confrontatie tussen Dionysos en Pentheus, waarbij Pentheus van het brutaal verzet tot de verdwazing overgaat. In New York was dit ook centraal: Pentheus, de verkramping, wordt tenietgedaan. De acteurs die deze rol speelden, ondergingen echt een grondige verandering.

5. Het verhaal over het feest, en de dood van Pentheus. Zoals jullie weten, is dat de taak van de bode in de Griekse tragedie. Ik weet echt nog niet hoe wij het zullen oplossen. In New York was dit het meest spectaculaire deel: een echte ritus, met zo iets als een bloedige wedergeboorte.

6. En dan de ontnuchtering van Agave, de moeder van Pentheus, die in trance haar zoon vermoord heeft. Bij de Grieken is dat ook nogal bloedig: ze komt op met het hoofd van haar zoon op een paal, als een trofee, ze denkt een bergleeuw met haar handen verscheurd te hebben. Daar ook weet ik nog niet hoe we het zullen opvatten.

Het stuk van Euripides is erg dubbelzinnig, er zijn zelfs commentatoren die beweren dat hij deze dubbelzinnigheid heeft gewild: wat zegt hij nu eigenlijk: dat de godsdienst een verdwazing is, of dat het tot verdwazing leidt de godsdienst niet te erkennen? En voor ik nu over de rolverdeling spreek, zijn er vragen? Céline?’.

Céline Jonkers was een rijk kind uit de Sint-Niklase ‘bonneterie’, met een modieus figuur en juist genoeg snuggerheid om geen provinciaal Vogue- en Burdacreatuur te worden. Ze had een half jaar vertaler-tolk gestudeerd, en daarna wat Academie.

Na het theaterfestival in Dubrovnik, tijdens een

lange hete zomervakantie, had het toneel haar te pakken gekregen, en nu volgde ze al twee jaar min of meer regelmatig de cursus voordrachtkunst aan het Conservatorium. Een Marilyn, had Rubbens ooit gezegd, die heimelijk filmmaker had willen worden. Céline zelf identificeerde zich veeleer met gravin Vera Gottlieb von Lehndorff, die zij in Blow up had gezien, maar dat wist ze eigenlijk maar half, en ze zou het zeker nooit bekend hebben. In le Diable et le Bon Dieu, het vorige stuk dat ze met Rubbens gespeeld hadden, was ze een zinnelijke Catherine geweest, overtuigend, maar met een zekere narciserende emfase. Voor de Bakchanten had Rubbens liever Christine de Jaegher gehad, maar die was nu druk protestliederen op de plaat aan 't brengen.

Céline pruilde wat: ‘waarom zo'n oud stuk, wanneer gaan we nu eens iets echt moderns spelen?’.

‘Kindje, zei Rubbens, er is op dit ogenblik niets moderners dan de aanpassing van het klassiek repertoire, en in dat repertoire is er niets moderners dan de Bakchanten. Je zal dat wel merken, en cours de route. In Yale hebben ze het gespeeld als een troep hippies tegen het Establishment, compleet en al met drugs’.

‘Kunnen we dat wel sociaal relevant maken, onderbrak Werner Kabergs. Met Sartre ging dat prachtig, we hebben hem eigenlijk herontdekt: we hadden iets te bieden over het geweld’.

‘Het is niet zo voor de hand liggend misschien, antwoordde Rubbens, maar ik heb de indruk dat dit stuk nog actueler is’.

‘En hoe vatten we de regie op?’ vroeg Jean-Paul Jutrin, die zelf regie studeerde en televisie-ambities had; hij volgde daarbij ook nog avondschool in journalistiek. Van heel de groep was hij de meest literair ingestelde, zij het totaal anders dan Wielemans, die summier geschetst de literatuur als een soort van toegepaste filosofie beschouwde - Valéry en Thomas Mann - terwijl Jean-Paul Jutrin in de poëzie een ervaring zocht, een taalextase noemde hij het.

‘Daar kan ik voorlopig niet op antwoorden’, bekende Rubbens, met de bekommerde, bijna hulpeloze nederigheid die hem toonde zoals hij eigenlijk was, en die hem zeer tegen zijn wil in sympathiek maakte, ook bij degenen die meenden dat hij feitelijk uit onbekwaamheid een twijfelaar was.

‘Ik zou echt willen dat we dit samen zouden maken. Zoals ze het in New York zeiden: Dionysos moet onder ons verschijnen, wij moeten Dionysos maken’. Guido Vermeire, die Götz had gespeeld in het stuk van Sartre, stelde de vraag die Frans Wielemans min of meer van hem verwachtte. Het ontbrak Guido zeker niet aan verbeelding, maar hij had iets weg van een leider uit de jeugdbeweging, in zijn stroeve werklust, en in zijn no nonsense acteertrant. Hij beschouwde een rol als een arbeid. Daarbuiten voetbalde hij graag; hij was ook de enige die zijn haar kort en zelfs vrij kort droeg.

‘Hoe zie je Dionysos eigenlijk?’. De vraag was niet duidelijk aan Raymond Rubbens gericht. Frans Wielemans stond op en begon te spreken, bijna als in een klas, onder de stilzwijgende goedkeuring van Rubbens: ‘Men kan het stuk de Bakchanten op drie niveaus bekijken. De onderlaag is een soort van trance-cultus. Men heeft die ons als volgt verklaard: het is een herfstfeest, een wijn- en oogstfeest. Er is een nieuwe voorraad opgedaan, men mag nu zonder vrees of wroeging de resterende voorraad van het voorbije jaar verzwelgen. Maar het is waarschijnlijk niet zo sterk aan landbouw en jaargetijden gebonden: er spelen in de Dionysische eredienst ook zeer oude trance- en extasetechnieken, die men onder meer bij de sjamanen [niemand kent dat woord hier, dacht hij, maar later las hij le Chamanisme van Mircea Eliade, en besefte hij hoe oppervlakkig het wel was in het enthousiasme - nog een woord dat ik zou moeten uitleggen, maar wat wilde dat feitelijk zeggen, voor de Grieken, “in god” zijn? - van de Bakchanten iets van de sjamanistische verzoening met de andere werelden te herkennen] terugvindt. Dat werd telkens gekoppeld aan opvattingen over leven en dood. Persoonlijk ben ik geneigd dit op te vatten

zoals Georges Bataille: een maatschappij kan maar blijven bestaan door de arbeid, de taal en de rede.

Taboe is iedere overdaad, ieder feest, iedere onredelijkheid, en nochtans heeft iedere gemeenschap daar een grondige behoefte aan.

De tweede laag is de min of meer georganiseerde godsdienst, of exacter, een sekte, zo iets als de Mormonen. Wie is Dionysos? is dan geen goede vraag, eigenlijk. Is het nodig, bijvoorbeeld, te weten wie Jezus werkelijk is geweest om het Christendom te begrijpen? Dionysos is waarschijnlijk het kind van de aarde, het nieuw leven, het nieuw jaar, dat al het oude verjaagt. De strijd tussen Dionysos en Pentheus kan men zien als een carnavalsstrijd tussen de winter en de lente. De mythologie van de Grieken is altijd sterk personaliserend geweest: we weten dat Hermes oorspronkelijk een mijlpaal was, een gebruik dus, dat dan een eigennaam heeft gekregen. Die eigennaam is dan een god geworden. Dionysos heeft vooral succes bij het volk, en nog het meest bij de vrouwen.

Dionysos komt op onmiddellijk na het hoogtepunt van de Griekse beschaving, die sterk mannelijk geïnspireerd was, waarin een oorspronkelijk militaire aristocratie het volk, en de vrouwen, als minderwaardig beschouwde. De Olympische godsdienst, die van Zeus, is daar kenschetsend voor: vanuit de hemel heerst een almachtige vaderfiguur.

En dan komt er ten derde de culturele verwerking van deze mythologie: Dionysos betekent dan de dronkenschap, de trance, de extase, de waanzin. Het irrationele. Het stuk van Euripides, van wie men zei dat hij een atheïst was, iemand die niet in de goden geloofde, handelt zeer waarschijnlijk daarover.

Eigenlijk over het failliet van de Griekse beschaving dus: ze heeft zich schrap gezet tegen alle invloeden van buiten uit en is eraan kapot gegaan’.

Niemand luisterde nog echt. Wielemans dacht: ik heb het weeral verbrod, voor mij is dat allemaal zo boeiend, en zo ontzettend veelzijdig, maar ik slaag er niet in dat duidelijk, en eenvoudig, en aantrekkelijk over te brengen. Jean-Paul Jutrin dacht: hij weet wel wat, maar feitelijk heeft hij niets begrepen. Guido

Overmeire vond die uitleg overbodig: Dionysos dat was de roes, punt. Werner Kabergs verbeterde innerlijk het betoog en de uitspraak van Wielemans: hij had niet genoeg gepauzeerd en helemaal niet op het publiek gespeculeerd. Céline Jonkers geeuwde bescheiden tegen haar rechterpols.

7

Met vele Vlaamse actrices had Céline dit gemeen dat ze op de scène vrij behoorlijk natuurlijk beschaafd sprak, maar daarbuiten geen moeite deed om haar accent kwijt te raken: ‘zuun uugen’, zei ze, om de zoveelste Dominicaanse of Libanese matroos te beschrijven, met wie ze een nacht door had gedanst, daarbij allerlei heftige verwachtingen wekkend die ze met de soepele en wrede eigendunk die de hare was, natuurlijk niet inloste.

Jos Deblander en Paul de Mey, die Teiresias en Kadmos zouden spelen in de Bakchanten, hadden dit ooit uitgebaat in een parodie op Hier spreekt men Nederlands, de dicht bekeken taalzuiveringsactie van de Vlaamse televisie. Op een avond dat ze tussen twee hompen Frans brood TV keken, zuchtte Paul de Mey: ‘daar zou ik veel voor geven, om die stripties te zien doen, maar dan heel traag’. Ze keek recht in hun ogen, zei een woord met een kinderachtig denkplooitje boven haar aluminiumheldere blik, en keerde het hoofd om naar de toetsen van het toestel. De professor legde haar het woord uit, zoals gewoonlijk zo nadrukkelijk dat het leek of hij er zelf weinig in geloofde. Céline leek wat op de verschijning. Alleen was ze in haar jongensachtigheid stukken vranker. Jos en Paul stelden het haar met veel giechelend misbaar voor, en Céline dacht er niet lang aan dat ze vriendjes waren, en dat ze dus weinig gevaar liep dubbel besprongen te worden, en eigenlijk was ze even geëxciteerd als zij. Ik laat me geren zien, besefte ze ineens, de lange striptiezen bedenkend voor de brede spiegel in de slaapkamer van haar ouders. Alleen en rood van onbehagen. De ogen half toe, bijna afwezig [zoals Veruschka]. Céline droeg de schouders breed, en een

ietsje naar voren gewelfd, en met haar smalle heupen liep ze zo kordater dan haar werkschuwheid liet vermoeden.

Ze ontdeed zich met sierlijk uitgebalanceerde gebaartjes van haar ‘brandbroekje’ [pancarte], haar ‘behaatje, of brassière’ [pancarte] en wees met een kringelend pinkje de ‘tepels’ [pancarte] aan, en daarna nog allerlei glimmende lichaamsdelen, tot en met, speciaal voor Daniël Robberechts, zei Jos, de grote schaamlippen. En mijn bijoeke zei Céline. Met de buitenkant van haar handpalmen streelde ze daarna haar pruimpje mooi toe. En daarna de hele reeks opnieuw, maar dan in dialect. Het duurde wel een uur voor Céline, in een badjas, de Antwerpse knallers kon reproduceren, en Paul en Jos stonden op het punt het op te geven.

Céline probeerde het toen in het Waaslands, maar ze kende alle woorden niet, en Paul en Jos maakten er bij: de truttemaore, het opdofferken, de pappels. En dat was dan de toestand waarin Céline het best Antwerps heeft gespeeld: slap van het lachen. Toen Rubbens op een avond bij Paul en Jos het filmpje te zien kreeg, dacht hij: ik moet ermee naar bed, onmiddellijk, die is onuitstaanbaar exciterend, maar het was de zoveelste ruzie met zijn vrouw, en hij zag tegen de voorbereidselen op: het aan Céline vragen, of zeggen, was al te veel.

8

Toen Rubbens na de eerste vergadering thuiskwam, was zijn vrouw weg. Tony, tien jaar, was Astérix aan 't lezen, en Emmy, zes, speelde traag met een dominospel. ‘Moeke is weg, zei ze, ze heeft gezegd dat jij eten voor ons moet maken’ - ‘Toon, zei hij zonder nadenken, ga naar de slager, en haal, euh, een half pond biefstuk, hier is geld’. Hij zocht in de keuken naar instant-spaghetti. In de frigo vond hij een doosje tomatenpuree en een zakje chicken-soup. Een half uur later zaten ze zwijgend, de mannen vrij slobberig, te eten. Rubbens dronk bier, tegen zijn gewoonte in, tijdens de maaltijd. Met de gestilde honger werd de jongen weer beweeglijk, schitterden

de ogen van het meisje opnieuw, en voelde Rubbens zijn wrevel genoeglijk en langzaam wegebben. Hij waste traag af en maakte koffie. ‘En als we nu eens naar de dierentuin gingen’, vroeg hij, onmiddellijk daarop bedenkend dat in de Amerikaanse films gescheiden vaders gewoonlijk zo iets voorstellen. Maar hij had zelf ook wel zin. Ik kan eigenlijk even goed wat blijven lezen, ze vermaken zich best hier. En daarbij kost de dierentuin een hoop geld.

De eeuwenoude abonnees zaten er nog altijd, te luisteren rond de kiosk naar een of andere kwieke muziekkapel. De apen stonken nog altijd, en zoals twee jaar tevoren gaf hij Toon een evasieve uitleg toen deze vroeg naar het waarom van het rood achterwerk van sommige van die dieren. De olifanten slurfden letterkoekjes naar binnen, de zeehonden balkten om vis en de twee leeuwen lagen te ruiven. ‘Dat moet toch niet plezant zijn, eh pappa, voor die beesten. Die kunnen of mogen toch nooit buiten’ zei Emmy. Rubbens wou zeggen, ja maar die voelen dat zo niet, maar hij voelde het wel. Waarom heb ik ze naar hier gebracht. ‘Zullen we straks naar de boten gaan?’ vroeg hij.

Op weg naar de haven, op de de Keyserlei, kwamen ze Werner Kabergs tegen, met een jonge regisseur van wie het politiek engagement uit de stuurse vastberadenheid van de mimiek te lezen was. Ze stonden maar wat te roddelen, toen Emmy zeurde: ‘Pappa, gaan we nu naar de boten’, en toen liepen Kabergs en de jonge marxist maar mee. Eerst was Rubbens ermee verveeld, toen Kabergs over de Bakchanten begon, dat betekende dat hij er met de andere over gesproken had. En Rubbens vermoedde wel ongeveer wat die andere gezegd had, en wat die zei was niet zonder invloed op de mening van sommige jongere critici. Maar zo was er ook een gelegenheid om zelf duidelijker te beseffen wat men eigenlijk met de Bakchanten kon doen, en daarom begon hij er zelf maar over. De jonge marxist stak een hele tirade af tegen theater à la Artaud en de decadentie van Grotowski. ‘De vraag is: wat wil je ermee bewijzen, met de Bakchanten. Je zal er toch

geen hippies van maken?’ - ‘Neen, zei Rubbens, dat zeker niet, maar waarom eigenlijk niet?’ - ‘Het verschil tussen de hippies en de Bakchanten is dat het in het ene geval rijke, of tenminste niet-arme, jonge mensen betreft, die aan de burgerlijke conformiteit door een burgerlijk anticonformisme trachten te ontsnappen, en dat gunt de maatschappij hun, zolang ze jong zijn, want oude “hippies” zijn ofwel zotten, ofwel clochards, en in het andere geval arme verdrukte mensen, zoals in Griekenland, die in de roes een zekere schijnbevrijding ontdekken. Wat men daarbuiten nog zegt over Dionysos is pseudomystisch gelal’. Kabergs stemde zwijgend, maar met verharding van de kaakspieren, in. ‘Wel, zei Rubbens, Toon, geef Emmy nu toch eens een hand, wil je, ik ben wel geneigd het met jou eens te zijn, maar is het wel zo eenvoudig? Het irrationele, dat bestaat toch. We leven toch maar aan de oppervlakte van de werkelijkheid, de vraag is hoe geraken we eronder. Ik weet het wel: deze vraag is waarschijnlijk ook burgerlijk, maar misschien is het onder de oppervlakte allesbehalve burgerlijk.

Daaronder is er bijvoorbeeld geen individualiteit meer, het ik is toch maar een fictie, zie je, daaronder is er wat ons maakt’ - ‘Als je dan toch de structuralistische kant uit wil’, zei Kabergs, ‘begin dan toch met de sociaal-economische infrastructuur, in plaats van dat vaag gepsychoanalyseer. Neen, sorry, ik doe graag mee hoor, maar ik vrees dat we ergens er totaal naast zijn’. Zou hij als dictieleraar dat enerverende ‘ergens’ niet kwijt moeten, vroeg Rubbens zich af.

Emmy was moe nu, en Rubbens droeg ze op zijn schouders toen ze aan de rivier waren aangekomen. Het gesprek was uitgevloeid en ze stonden tussen de andere wandelaars te kijken naar het brede slijkgele water. De boten leken Rubbens machines zonder meer, voertuigen op een waterweg. Hij voelde ook hoe het lawaai van het gesprek het klein gezeur in hem had overstemd, dat klaagde om zijn eenzaamheid. Tweemaal was ze voor een langere periode weg geweest, en de laatste weken vreesde hij een recidive.

Dat was wellicht het meest pijnlijke: dat hij het van buiten uit kon bekijken: ik ben getrouwd met een vrouw die niet echt van mij houdt - of misschien hou ik niet echt van haar. Wanneer zal ze nu terugkomen: vanavond, morgen of volgende maand? En de kinderen. De vorige keer, Emmy was twee, was de zus van Rubbens komen inwonen, maar die was nu getrouwd en woonde in Lier. Waarom toch, waarom toch, vroeg hij zich af, zo erg is het nu toch ook niet, wanneer zal ikeindelijk eenswat rust hebben. Toon vroeg een cola, en z gingen In den Engel binnen. Het weer was zo goed gezind dat er mensen buiten stonden te drinken. Het gesprek liep nu over de nieuwe schouwburg, en nadat de jonge marxist een lange antikapitalistische monoloog had afgestoken die zelfs Kabergs had verveeld, begon Rubbens na zijn vierde Trappist vrij grappig, met imitaties, eerst het hele verhaal van de benoemingen aan het conservatorium op te voeren, en daarna de incidenten tijdens de opening van de Triënnale; toen hij hiermee een tijd bezig was, kwamen er kunstminnaars rond hun tafeltje staan. Toon bekeek zijn vader met verschrikte verbazing, Emmy slobberde verder aan een Chocomel. Toen hij na zijn zesde pint godverdoeme die Bakchanten dacht, stond hij met een zucht op en nam het meisje bij de hand en de jongen bij de schouder. Bestel een taxi wil je, vroeg hij aan Kabergs, toen hij langzaam twee briefjes van honderd uit zijn portefeuille haalde.

In de taxi draaide compleet alles. Godverdoeme, dacht hij, waarom ben ik weer zo ongelukkig, ik zou opgelucht moeten zijn, ze is weg, ze is godverdoeme weg. Hij haalde een tijd diep adem, onder de nieuwsgierige blik van Emmy, en de stilzwijgende afkeuring van de chauffeur en van Toon, die, vooraan, recht voor zich uit keek; het werd hem gaandeweg veel lichter, de zetel was genoeglijk zacht, de wagen reed vlug en geruisloos. Morgen zal ik het weten, dacht hij, op dit ogenblik zit er waarschijnlijk ene met zijn piet in hare pot te roeren, en ik ben daar vies van, maar nu voel ik het niet, ik ben een puzzel, ik bedoel, ik val in stukken, zoals een puzzel.

9

Het was braderij in de Driekoningenstraat, en men kon er een hele retrospectieve van de rock 'n roll muziek horen. Guido Overmeire plaatste zijn fiets tegen een gevel in een zijstraat, terwijl de Beatles het over een zware dag, en de rock 'n rollmuziek, en de Stones over ‘fire’ en ‘desire’ hadden. Elvis Presley, dacht Guido Overmeire, dat is Dionysos. En de commercialisatie dan? Maar wie zegt ons dat die hele Griekse cultus ook niet gepaard ging met een hele markt? Was Dionysos eigenlijk veel meer dan een soort superstar? Jezus, dacht Guido Overmeire, en daarna sprak hij het heel traag uit, als iemand die de grenzen van de geestelijke vermoeidheid heeft bereikt. Hij had een afspraak om half acht, en het was nu twintig voor. Hij had Suzanne het vorige jaar ontmoet, na een schoolvoorstelling van het Conservatorium. De acteurs en Rubbens waren in een deftige gelegenheid bier en koffie gaan drinken, met een handvol leraars en leerlingen van de Staatsschool voor Vertalers en Tolken. Suzanne had vlijtig adressen genoteerd, en een viertal toneelmensen kreeg een paar weken later een uitnodiging voor een tuinfeest ergens in Brasschaat. De rest was misschien nog banaler: zij had hem werkelijk willen hebben, en hij had zich voorgenomen haar meer dan lijfelijk te omsingelen, en het was hem gelukt, en nu was hij gewoon angstig omdat ze er nog niet was. Wat een show was dat geweest, hun eerste, ja vroeger noemde hij dat ‘paring’, of ‘copulatie’, de anderen waren min of meer in rebelse Indianen verkleed, hij hield het bij een werkmansachtig pakje, maar gedroeg zich niet minder theatraal oosters wanneer er iets te versieren viel, maar de komedie was hij al lang vergeten nu, er bleef: ‘Suzanne’, op alle tonen van de regenboog gepsalmodieerd, gehijgd of zeer duidelijk gearticuleerd. Tien voor. Ben ik te ver gegaan? Ik ben te verliefd op jou, had ze onlangs, als ertussendoor gezegd. Na een tijd hadden ze moeten ophouden met publieke ontmoetingen: theaterrelaties werden niet op prijs gesteld in de

koekjesfabriek, want zo heette Suzanne haar familie nu. Ze heeft een accident gehad. Ofwel is het niet erg, ze is gewoon maar opgehouden. Ofwel is het erg, ze is gekwetst, men brengt haar thuis of naar de kliniek. Ofwel. Een zwarte olievlek: bloed. Kan ik op de begrafenis aanwezig zijn? Is dit een morbiede gedachte? Het is de eerste keer niet dat ik eraan denk, dat ze dood zou kunnen zijn. En dan?

Misschien was het zo dat hij haar stilaan beu was geworden, onmerkbaar maar fataal was ze de gebaren van een ‘vrouw’ gaan nadoen: opmerkingen over zijn kleding, zijn houding, zijn, hun toekomst, altijd als vanzelfsprekend dat zij er zich beslissend mee bemoeide. Ik heb haar nog niet veel gezegd over Dionysos, zou dat met opzet zijn, bij mij? Eigenlijk was Guido Overmeire weinig overtuigd: hij vermoedde dat Rubbens feitelijk helemaal down was, met het geval van zijn vrouw, en zich oppepte aan verhalen en beschouwingen, aan die halfverstaanbare aforistische uitspraken van Wielemans, of misschien wilde hij gewoon bewijzen dat hij in de mystiek echter kon zijn dan de mode. Maar die mode was voorbij. Guido Overmeire had zelf een half jaar lang wat op Brecht en Benjamin gestudeerd, en een paar keren langer gepraat met enkele vrij stugge Alle Macht aan de Arbeiders - typen, maar het enige dat hij eruit geleerd had was dat het geen zin had, de arbeidersbeweging [welke?] en het toneel [dat niet anders dan burgerlijk kon zijn] te verzoenen. Het is rond die tijd ook dat hij was gaan beseffen dat hij eigenlijk uit een arbeidersmilieu stamde: zijn vader was jarenlang meestergast geweest, na eerst nog gewoon aan de band te hebben gestaan, op Bell Telephone, voor hij bij de verzending was benoemd. Guido had wel eens gehoord dat hij vroeger communist was geweest, dat hij een cel had geleid, maar daar werd nooit over gesproken. Hij had ook haast niets gezegd toen Guido tijdens zijn laatste atheneumjaar min of meer beslist had toneel te gaan studeren. Soms dacht hij dat zijn vader beter wist dan hijzelf waarom hij niet normaal had voortgestudeerd: werkmanskinderen

geraken nooit veel verder dan het laatste jaar van het middelbaar. Met een ingenieur, daar zou Suzanne mee trouwen. Kom nu, alstublieft [tiens, ik zeg ook: Suzanne, kom nu, alstublieft] trouwplannen, Jezus.

Wat eigenlijk in het verdrongen bewustzijn speelde van Guido, dat was het lot, of de rol, van Roger Vanhool: een Parijse, en een filmcarrière. Met Willeke Van Ammelrooy bloot in mijn armen, Jezus. Suzanne wordt door haar ouders opgehouden: ze moet mee naar een receptie, neen, niet 's avonds, naar een dansfeest, waar ze een type ontmoet dat, enzovoort. Zal ze mij ooit vergeten, en hoe?

Eigenlijk is dat absurd, zich zo binden zoals ik het nu doe. Heintje zingt. Tien over acht. Ik zal dat zo onbewogen mogelijk spelen, als Rubbens wil meegaan. Maar ik moet een tekst hebben, ik zal me niet laten verleiden door de zoveelste gemakkelijke interpretatie. Ik kan het niet spelen, wraakgevoelens, een moederbinding, en een latente homoseksualiteit, met Pentheus, want dat is het niet: het is een god, het is niet Oidipoes. Ik moet zo'n soort symbool worden, iets leegs, wel ja, Elvis Presley, met een glinsterend kostuum. Ze spelen Christus wel in circuskleding, waarom de Griekse religie dan niet. Een versierder. Een neuker. ‘Kom rap’, zei Suzanne, ‘de wagen staat slecht geparkeerd’. Hij liep met haar mee en kuste haar als een drenkeling op de zwartlederen zetels.

‘Wat is er, je bent zo wild?’. - ‘Ja, en is 't niet goed?’. In de verte klonk de stem van Louis Neefs: ‘Ach Margrietje, de rozen zullen bloe-oeien’.

Later, op het bed, hadden ze een lang plagerig gesprek of hij het zou verdragen dat ze soms met andere mannen zou gaan, maar hij voelde wel dat dit het begin van het einde zou worden, en hij was enigszins opgelucht: het zou als vanzelf gebeuren. Maar later nog, toen hij naar zijn kot fietste, huiverde hij even toen hij aan die keer dacht dat ze zich min of meer als een Indiaanse had verkleed, met een lederen hoofdbandje, en dat hij zich ineens bewust werd dat hij woordeloos naar haar aan 't kijken was, en toen pas besefte dat dit het mooiste en het liefste was dat hij ooit had gezien.

10

Toen de taxi met Rubbens en zijn kroost was verdwenen, stelde Kabergs aan de jonge marxistische regisseur [JMR] voor iets visachtigs te gaan eten. Terwijl de JMR eerder schrokachtig een fijne Coquille Saint-Jacques naar binnen speelde, probeerde hij Kabergs dialectisch duidelijk te maken dat het iketnoenk onmogelijk, en tegenstrijdig, was De Bakchanten te willen spelen. Weten de mensen waarover het gaat, kunnen ze stelling nemen, vroeg hij, ten eerste? Neen, De Bakchanten, dat behoort tot de ‘algemene’ cultuur van een handvol geprivilegieerden. Zit er suspense in dat drama? Ah, ja, en zeker als het publiek het verhaal niet kent. Het is daarbij nog wreed ook, zodat men het zonder meer kan gelijk stellen met Straw Dogs van Peckinpah, of met The Visitors van Kazan: het geweld om het geweld, en verder niets, niet de minste analyse.

Misschien is dat wel Dionysisch, het heeft zelfs, zeer waarschijnlijk, iets te maken met het Grieks toneel, maar dat is vandaag totaal, ja... ‘Opsoliet’ zei Kabergs. ‘Ja’, zei de JMR die met een vage blik in de richting van de deur, achter Kabergs, keek. Kabergs keek om en zag een groot meisje met een ontgoochelde mond. ‘Ob-so-leet’, zei hij, en de JMR knikte, want nu pas begreep hij het woord. ‘Ten derde’, ging hij voort terwijl hij zijn derde tong in repen sneed, ‘wij hebben geen tragische helden meer nodig, zoals Pentheus in De Bakchanten, want hij is toch het hoofdpersonage niet, Dionysos is maar een symbool [een beetje kort als redenering, vond Kabergs, maar enfin, met een dialecticus moet men het niet zo nauw nemen], en wij hebben menselijke figuren nodig, die de tegenstellingen in de gemeenschap [hij zou beter zeggen maatschappij, dacht Kabergs, maar hij denkt waarschijnlijk dat hij dat woord al te dikwijls heeft gebruikt, het kenmerkt iemand ook zo direct] begrijpt. Ten vierde moet het theater vandaag iets voorstellen dat het publiek moet leren ontdekken, het publiek moet er iets door leren, door afstand te nemen’. - ‘Dat heb ik nooit goed begrepen’, zei Kabergs, die de indruk had dat al deze

punten eigenlijk van Benjamin waren. - ‘Wel, je moet dat zo begrijpen, het publiek hier bij ons moet bijvoorbeeld leren ontdekken hoe de grote bouwspeculanten met de regering samenwerken en zo’. - ‘Is daar eigenlijk toneel voor nodig, is een goeie krant niet voldoende?’ repliceerde Kabergs, die even niet meer speelde, omdat de radio nu een groteske aanpassing bracht van het slavenkoor uit Nabucco, in een Duitse versie, met een glamoureuze tenor en een koor schoolmeisjes, over Sonne en Liebe. ‘Ja’, zei de JMR, ‘maar dat is een andere vraag. Ik heb het alleen maar over De Bakchanten, en dat het geen zin heeft die nu te brengen. Ten vijfde, zelfs de mimiek moet duidelijk en nabootsbaar zijn: het moet geen moeilijk ballet, of experimentele acrobatie zijn: het publiek moet de indruk hebben dat het dezelfde gebaren zou kunnen maken. Ik kan me moeilijk voorstellen dat men met een stuk als dat en ideeën als die van Rubbens, voorzover hij duidelijke ideeën heeft, dat kan bereiken. Ten zesde moet het stuk didactisch zijn’. - Daar hebben we het, dacht Kabergs, die voorstelde een koffie in de Groene Michel te gaan drinken, omdat de viskeet nu stilaan volgepropt geraakte met mensen van de public relations [handelsreizigers, zei men vroeger] en vrijende koppels, genre modern maar niet te.

Aan de toog van de Groene Michel ging de JMR zonder overgang voort. Onderweg had Kabergs globuleus zitten te staren naar het uitgaand publiek, en zich afgevraagd hoeveel ervan nog naar het toneel gingen, en vanwaar het geld kwam. Dat ze nu zonder veel plezier gingen uitgeven aan dranken en heimelijk geknijp en gewrijf in wat een Mechelse dichter de parfumsauna's noemt. Hoe Jansenistisch, dacht Kabergs, denk ik feitelijk. ‘Ja, goed, didactisch’, zei hij, ‘maar ik kom terug op mijn vraag: is een goeie krant daar niet goed voor? Een goeie pers? Stel u eens voor dat we een echte televisie hadden’. - ‘En waarover hebt gijlie het, makkers, vroeg een aangeschoten aardman, met baard en lint rond het hoofdhaar, ‘alles is eigenlijk, in de diepte, ik wil zeggen in de grond, onbelangrijk,

maar doe maar voort, ik luister graag’. - ‘Dat is een kwestie van media, van het geschikte medium te kunnen kiezen’, ging de JMR voort alsof de gelukzalige onzichtbaar was, ‘en ik heb het u al gezegd, daar gaat het niet over’. - ‘Ja maar’, zei Kabergs, ‘jij doet toch aan toneel, je moet dat toch op de een of andere manier voor jezelf waarmaken [neen, dat is het juiste woord niet, dacht hij, ik zou toch beter moeten weten], verantwoorden, hoe leg je dat uit?’. - ‘Wel, ik beschouw dat zo: ik ben nu toevalig acteur, en een regisseur ook, dat zijn mijn middelen, voorlopig zie ik er niets anders op, maar ik denk wel dat ik zinvol werk als ik erin slaag de contradicties in het toneel, of hetgeen ze vandaag hier “toneel” noemen, kan aantonen, gewoon met dialectisch zinvol toneel te brengen’. - ‘Zo iets als Brecht’, vroeg Kabergs op een eerder sullige toon. - ‘Indien er een Brecht was, die voor de mensen van vandaag schreef, ja’. - ‘Walter Van den Broeck, misschien’. - ‘Wel ja, waarom niet, die heeft de stakers van de Vieille Montagne toch iets geleerd’.

Wel, dacht Kabergs, dit was een privé-testje, jongen, en je hebt gefaald. Als er iets burgerlijks is aan ons toneel, dan zijn dat wel dingen zoals Groenten uit Balen, dat zelfs door een katholieke minister werd toegejuicht. ‘Ten achtste moet de acteur het hoofd koel houden, spelen maar tonen dat hij speelt, spelen dat hij speelt, de werkelijkheid niet “nabootsen”. En dat is natuurlijk niet mogelijk, opnieuw, voor dit stuk, en deze regisseur’. - ‘En gelijk dat je hebt, kameraad’, schoot de langharige heilige wakker, ‘spreek nog eens, het komt er allemaal zo schoon uit’. Twee groepjes verder begon een ernstige dikkerd iets voor te dragen, omringd door een aantal intellectuelen die zich aan hun pint vastklampten. Er gleed zelfs een pint langzaam van een handpalm naar de vloer, waar ze uiteenspatte zonder dat iemand bewoog. De schand van Breveningen heette het gedicht. Misschien is dit wel het enige theater, dacht Kabergs, die er stilaan genoeg van kreeg. Ten achtste had de JMR gezegd, en ten zevende dan? Later toen hij deze opsomming toevallig, in een Frans

tijdschrift, herlas, ontdekte hij dat ten achtste eigenlijk ten zevende was, en dat ten achtste luidde: ‘het theater is een podium voor mensen die zich tot mensen richten, er mag geen scheiding zijn tussen de acteurs en het publiek, als tussen doden en levenden’.

Maar toen was het hele verhaal onmtrent De Bakchanten al lang afgelopen, en bepaalde gebeurtenissen waren in een heel vreemde richting naar dit achtste punt uitgelopen. Dat had de JMR nooit kunnen vermoeden, dacht Kabergs toen ook. De JMR, die ondertussen zijn eerste TV-reportage had gemaakt met hier en daar een stoute kreet, maar met een sukkelachtige interviewtechniek, en een knutselige zogenaamd free-e cadrage- en montagetechniek, over de praktijken in de voetbalmarkt. Het was zo lauw, als eindprodukt, dat de BRT het op een vrijdagavond om negen uur uitzond, en het aankondigde als een controversieel programma, gevolgd door een debat, dat niemand boos maakte. Omdat de insiders wel wisten dat de reële gegevens er niet bij waren.

 

[slot volgt]

 

Laurent VEYDT


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs