Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 26 (1973)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 26

(1973)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Wolkers, Ingmar Bergman en de barok [I]

In Arts nr. 667 van 23 april 1958 vertelt de Zweedse kineast Ingmar Bergman hoe diep hij in zijn prille jeugd getroffen werd door de primitieve muurschilderingen in de oude kerk waar zijn vader zondags predikte: de Dood en een gewapende ridder aan het schaakspelen, een helse dodendans, boetprocessies en oorlogsgeweld met boven de wemeling de onverschillige God - allemaal beelden die hij later in zijn film Det sjunde Inseglet [Het zevende Zegel] verwerkte. De dood viert er inderdaad hoogtij, niet alleen als allegorisch filmpersonage maar ook in de gedaante van de middeleeuwse builenpest waardoor niemand, rijk noch arm, gespaard wordt.

Als domineeszoon heeft Bergman uiteraard al vroeg achter de schermen leren kijken, en dood en leven in het aangezicht bekeken; ook besefte hij van jongs af hoe de mensen op eenzaamheid zijn aangewezen bij hun wanhopig tasten naar de zin van het bestaan, hoe man en vrouw elkaar niet kunnen doorgronden, hoe zij tot elkaar aangetrokken worden maar elkaar weer afstoten, want bij hem thuis zagen vader en moeder elkaar heel zelden. Het leven, zo heeft Bergman heel vroeg ingezien, is een lijdensweg, onschuld en ongereptheid worden onvermijdelijk geschonden en vernietigd door de wreedheid die het meebrengt.

De [anti]helden van de Zweedse auteur zijn bijgevolg gekwetste individuen, voor wie de dood voornamelijk een psychische en existentiële ervaring is. De ridder Antonius Blok, die in Det sjunde Inseglet bij zijn terugkeer van de kruistochten met een pestepidemie wordt geconfronteerd, ontkent dat de dood hem angst zou aanjagen: zijn lichaam is gereed. Toch geeft hij toe dat zijn geest nog helemaal in de war is, en hierin ligt Bergmans problematiek besloten. Niet zozeer de stoffelijke ontbinding als wel het metafysische probleem van

de dood is de hoeksteen van zijn filmische oeuvre. De pest krijgt dan ook de waarde van een symbool, het verhaal daarover die van een allegorie.

Evenals bij Artaud wordt de pest niet door een virus overgedragen, zij is ‘le temps du mal, le triomphe des forces noires’,

[...] l'instrument direct ou la matérialisation d'une force intelligente en étroit rapport avec ce que nous appelons la fatalité[1].

In Jan Wolkers' Een roos van vlees[2] heeft kanker de builenpest vervangen. Evenals de zwarte dood uit de Middeleeuwen is kanker een geheimzinnige ziekte waarvan de oorsprong nog grotendeels een raadsel blijft, hij is in Wolkers' boeken het symbool van dood en lijden. Reeds in Het tillenbeest[3] wordt vermeld dat de grootvader aan kanker stierf; later, in De hond met de blauwe tong[4], ligt de vader ‘zwanger van gezwellen’.

 

In dit artikel zal ik echter voornamelijk naar de roman Een roos van vlees verwijzen, waarvan de titel al een zinspeling op de anus prae bevat. Het werk beschrijft ‘een dag in het leven van’ de schilder Daniël, die gescheiden leeft van zijn vrouw Sonja. Op die bepaalde avond moet hij met een vriendin naar de schouwburg. Het meisje is echter verhinderd, omdat zij als verpleegster de opdracht krijgt, een stervende bij te staan die aan buikkanker doodgaat. In haar plaats stuurt zij een derde persoon, de verpleegster Emmy, met wie Daniël de hele avond zal doorbrengen.

Het leven loopt uit op de dood: dat is Wolkers' boodschap. De oude kankerlijder zwaait met zijn vuist omhoog en roept: ‘Moord, moord, moord!’, en Daniël beaamt:

Die man heeft gelijk [...] Iedereen die sterft wordt vermoord[5].

De mensen gaan aan de doodsgedachte geestelijk te gronde, zodat Wolkers kan besluiten:

Het vlees is wel gewillig, maar de geest is zwak[6].

De betekenis daarvan ligt voor de hand: het vlees [het lichaam] is weliswaar gewillig, maar het is

onderworpen aan ontbinding en dood, terwijl de geest tegen het verschrikkelijke lot dat het lichaam toebedeeld krijgt, niet opgewassen is.

Naast de kanker en de anus prae heeft het astma waaraan Daniël lijdt, eveneens een psychische eerder dan een lichamelijke functie. Emmy bevestigt dit, en veralgemeent onmiddellijk:

Astma is bijna altijd psychisch [...]. Alle ziekten voor een groot gedeelte trouwens. Als je het niet opgeeft kan je niet doodgaan, al ben je er nog zo erg aan toe[7].

Astma is de concretisering van Daniëls angst en onmacht. Daniël is een ‘ingebeelde zieke’ [p. 118]. Voor deze ziekelijke personages, die in een wereld van chloorgeuren en graflucht leven, is het bestaan koud en onmeedogenloos, een eeuwige winter.

‘Er komt maar geen einde aan de winter, het is verschrikkelijk’[8], zegt Daniëls vader bedachtzaam. Het decor is inderdaad uitgesproken functioneel: straten zijn bedekt met ‘vuile’ sneeuw, alles baadt in een ‘ijzig en koud’ licht, een vaargeul is dichtgevroren. Het krioelt in de roman van bevroren voorwerpen en zelfs dieren - wij denken aan de in het ijs vastgevroren waterhoen op p. 14, de meeuwen die op vogels lijken [...] uit een ondergesneeuwd diorama[9], de krant van de cafébaas die er als een ‘bevroren vaatdoek’ uitziet [p. 22]. De ruzie met Sonja begon in de herfst [p. 41], en daartegenover staan lente en zomer symbool voor het geluk en de ongereptheid:

Als het voorjaar begint is alle ellende voorbij. Dan komen de stookplaatsen van de oudejaarsavondvuren onder de sneeuw vandaan [...] Een warme, vochtige stank zal van de grond opstijgen als bij een bevalling[10].

De winter is de dood, de lente de geboorte, de zomer het geluk [p. 12]. Bergmans danseresje in Sommarlek kent eveneens de vreugde van de zinnelijkheid en de jeugdliefde tijdens een zomervakantie, en in een flits beseft Antonius Blok dat het geluk slechts door de zuiveren, de ongerepten kan worden bereikt, zoals de jonge Mia die de lof van het leven zingt:

De ene dag lijkt op de andere. Daar is toch niets vreemds aan, niet? Natuurlijk is de zomer beter dan de winter, want in de zomer heb je geen kou. Maar de lente is het allerbeste[11].

Levenslange gevangenschap

Zolang er kinderen op de wereld zullen lijden en sterven, zei Iwan Karamasow, zal ik onmogelijk in God kunnen geloven. Wolkers geeft op dit punt Dostojewski gelijk: de roos van vlees waar de titel van de roman gewag van maakt, heeft betrekking zowel op een kunstaars als op Daniëls dochtertje, dat op tweejarige leeftijd per ongeluk overleed nadat ze in een teil met heet water was gevallen.

Daniël ervaart de dood van zijn kind als een diepe onrechtvaardigheid: telkens roept een of ander voorwerp of gebeurtenis het beeld bij hem op van het vel van haar handje, dat op de vloer van de douche was blijven liggen [pp. 14, 99]. In een andere vorm keert hetzelfde beeld terug op p. 19: onder een laag sneeuw ontdekt Daniël de schijf van een oude grammofoonplaat waarop geschreven staat: ‘Tiny little finger prints/foxtrot - Tanz-orchester mit englischem Gesang’. Hierbij merkt hij op:

Dat moet een vrolijk nummertje geweest zijn[12].

Bitterheid en een koele, soms cynische woede zijn inderdaad Daniëls reacties op de wreedheid van het leven. Dat kinderen door een ondoordringbaar fatum de dood worden ingestuurd, treft hem weliswaar het zwaarst, maar hij blijft niet blind voor andere aspecten van de hel.

Er moet met de schepping iets mis gegaan zijn toen heel in het begin[13],

constateert hij kortweg. Homo bovi lupus - Daniël keert blijkbaar graag bekende spreukjes om.

Evenals Jan Cremer heeft hij een hekel aan slagerswinkels en slachthuizen, die hij trouwens associeert met de barbaarse gewoonten van de Ku Klux Klan [pp. 35-36], en als kind, zo vertelt hij, kon hij onmogelijk met de familie de Kerstzwaan opeten: hij bleef dan liever in de keuken, op die avond scheen iedereen hem ‘besmet’ te zijn [p. 111]. Ook de jongen uit De achtste plaag[14] ziet onmachtig en verbitterd toe hoe ‘zijn’ konijn als feestmaaltijd wordt opgediend. Daniël gaat zelfs een stap verder: ‘kannibalisme is gezond’,

kannibalisme is de fundamentele bestaanswet - ‘Wij zijn allemaal roofdieren’ [p. 41].

Wanneer het erom gaat kritiek uit te oefenen op deze zogenaamde bestaanswetten en op de schijnheilige God die ze te voorschijn toverde, neemt Daniël geen blad voor de mond. Hij blijft echter evenals Don Quichot windmolens bestrijden, en het verzaken voor een blind en onweerstaanbaar fatum werkt bij hem onmachts- en schuldgevoelens in de hand. Daniël leeft b.v. voortdurend in de angst dat Basje, zijn tweede kind, iets zou overkomen, maar weet dat hij hem niet kan beschermen:

Ik kan er niets tegen doen[15],

Hij voelt zich eveneens schuldig aan de dood van zijn dochter. Hij heeft toen Sonja zelfs niet kunnen troosten, want angst en onmacht legden hem het zwijgen op’. Ik kon niets zeggen om haar te troosten' [p. 18], voor de dood moet je zwijgen, al is het dan, zoals de knecht Jöns in Det sjunde Inseglet, ‘onder protest’ [vgl. ook pp. 7, 15, 42, 47, 52, enz.].

Een laatste uitweg wordt hierdoor definitief versperd. Uit angst en zwakte schuilen de mensen bij elkaar weg [p. 176], maar het gebrek aan contact, en vooral het onvermogen om met elkaar te communiceren, staan elke poging tot toenadering in de weg. Daniël heeft wel medelijden met Sonja, maar kan zich van zijn schuldgevoel niet losmaken [pp. 41-42], zodat beiden naast elkaar lopen zoals vreemden [p. 46], en langs elkaar heen kijken [p. 166]. Daniëls vader beweert dat leed en verdriet de mensen naar elkaar toedrijven [p. 51], wat volgens Wolkers meebrengt dat het schuldgevoel, de verschrikking en de bitterheid nog ondraaglijker worden. Liefde staat op de duur gelijk met haat, en wordt evenals het leven zelf een angstaanjagende belevenis.

Pessimistischer kan het niet. Ook voor Bergman is de liefde nooit een bevredigende oplossing om uit de eenzaamheid te geraken. In zijn ‘komediën’

wordt liefde als een spel bedreven, een poppenspel ten aanschijn van de dood. De personages ‘font joujou avec le bonheur’[16]. Toch kan het geluk door de liefde op begenadigde ogenblikken worden bereikt. Deze blijven weliswaar slechts als ‘temps perdu’, jeugdherinneringen voortleven, maar geven niettemin een zin aan het bestaan. De wilde aardbeien symboliseren het verloren geluk, de geschonden ongereptheid van de jeugdliefde, zowel in Smultronstället als in de in 1950 gedraaide Sommarlek.

Bij Wolkers daarentegen is er geen houvast meer. Leven en dood, haat en liefde zijn niet van elkaar te scheiden. De herinnering is een voortdurende kwelling en dient uitgewist te worden. Daniël werpt oude brieven van Sonja in de WC en steekt ze daarna in brand, maar beseft:

[...] zo kan ik er toch niet vanaf. Er wordt niets door vergeten. Het zit in mijn hoofd opgeslagen, de hele geschiedenis. Het rolt er iedere dag uit[17].

Er is nog stof van Sonja in huis, denkt hij. Hij beeldt zich in hoe dat stof via de stofzuiger naar de vuilnisbak gaat, vervolgens op de laag sneeuw en vandaar naar het riool. ‘Niet aan dit vergankelijk leven kleven’ [p. 62]: Daniël wou graag de ontbinding tot het uiterste toe drijven zodat er geen spoor meer te ontdekken zou zijn van wat eens leven is geweest. Maar herinneringen kan men niet vergeten of verzwijgen, de resten van de verbrande brieven blijven hangen in de lucht als ‘gierzwaluwen’, zwarte vogels die de pijnlijke herinneringen concretiseren. De enige ‘sleutel’ die Bergman nog als mogelijkheid bood, wordt door Wolkers resoluut van de hand gewezen; de ontbinding doet zich steeds gelden, onvermijdelijk tasten haat, gebrek aan contact en onbegrip de liefde aan, en grijpt de dood in ons bestaan in.

Wat is het verschil tussen leven en dood? Het meisje uit Fängelse [De Gevangenis] zit gevangen in een wereld waar iedereen zijn eigen Hel in zich draagt, waar ‘l'enfer, c'est les autres’. Op aandringen van haar vriend maakt zij hun pasgeboren baby

dood, maar is niet in staat zoals hij in de wreedheid van het bestaan te berusten; met het mes dat zij van een spelend kind steelt, pleegt ze zelfmoord. Hetzelfde schema komt weer voor in Nära Livet [Op de drempel van het leven], hoewel Hjördis zich hier op het einde door een verpleegster laat overreden, het kind te behouden.

Het verschil tussen leven en dood wordt met de abortus opgeheven: er sterft een wezen dat eigenlijk nog niet [of pas] geboren is. De vraag of abortus al dan niet gelijkstaat met moord, is hier van secundair belang, hoofdzaak is de bestendige aanwezigheid van de dood in het leven, die hij symboliseert. Ook Emmy heeft haar kindje ‘weg laten halen’, en ze beseft:

Het is misschien allemaal niet belangrijk [...]. Als je die oude mensen bij ons meemaakt en je ziet hoe je leven eindigt dan doet het er niet toe of je nou meteen in de vuilnisbak komt of pas na zestig of zeventig jaar[18].

M.a.w.: niet de abortus, maar de dood op zichzelf is een moord.

Om aan de alomtegenwoordigheid van dood en ontbinding te ontkomen, alsook aan de kwellende vraag: ‘Waarom dit lijden?’, trekken de personages van de Zweedse kineast een muur om zich heen op, worden zij cynisch en zelfzuchtig. Zij nemen afstand van wat er om hen heen gebeurt, dragen een masker. Het spel met de liefde in de ‘komediefilms’ is een masker, evenals het egoïsme en de zinloze ‘principes’ [een vrouw mag niet roken, enz.] van de oude Borg in Smultronstället. Izak Borg zegt van zichzelf dat hij een levende dode is - hij is inderdaad reeds dood in zoverre hij zich totaal heeft ommuurd om aan de ellende van het bestaan te ontsnappen.

De vrijwillige dood blijkt in dit opzicht een tegenhanger te zijn van het blinde noodlot, de voortdurende ontbinding.

Op dezelfde manier gaan bij Daniël sadisme en medelijden onafscheidelijk met elkaar gepaard. Hij wenst zich de moed toe om het vastgevroren waterhoen dood te knijpen, dat met zijn bevroren poten slechts nog een ‘dobberend’ bestaan zal

kunnen leiden; hij begrijpt dat het iemand soms ‘te machtig’ wordt:

Een man die de straat op gaat met een geladen revolver en die leegschiet op de eerste de beste die hij tegenkomt. Of een jongen die zijn moeder en zijn stiefvader aan stukken snijdt en de stukken tegen de deurpost spijkert[19].

Tot Emmy voelt hij zich niet aangetrokken. Indien hij ze echter verkrachtte en sadistisch folterde, dan zou hij ‘even’ van haar kunnen houden, ‘uit medelijden’ [p. 179]. Doordat hij de wreedheid van het noodlot met opzet overtreft, slaagt Daniël erin, dit noodlot te negeren, te bezweren: zijn cynisme, dat uiteraard niet zo speels is als dat van Bergmans helden, is een bezweringsmiddel, een muur die hij om zich heen optrekt. Berusting en opstand zijn daardoor niet meer van elkaar te scheiden, en culmineren in de ‘wonderbare spijziging’ aan het einde van de roman. Daniël doet een paar muisjes, die in zijn kast zijn bebloede zakdoeken aan het opvreten waren, in een pan en laat ze daar in kokende olie sissen, totdat ze tot ‘larfjes’ zijn verschrompeld [p. 186]; hij dient ze dan aan Emmy als avondmaaltijd op. Het is hem daarbij alsof hij zijn eigen kinderen opoffert en de mythische daad van Abraham herhaalt:

Het moet, ik ben het zelf. Ze zijn van mij gemaakt. Van mijn bloed[20].

Wolkers' - en Daniëls - houding is er onmiskenbaar één van voortdurende ‘deflation’, een op de spits gedreven cynisme. Met de kwetsbaarheid van het personage strookt zoiets op het eerste gezicht niet, maar deze ambiguïteit is te wijten aan de blinde kracht van het fatum dat hij bestrijdt en dat op zijn beurt even dubbelzinnig is, daar de uitersten elkaar de hand toereiken. Daniëls bitter-sarcastische opmerkingen en reacties zijn dus te verklaren als uitingen van onderdrukte en onmachtige woedegevoelens: zijn bijzondere ‘way of giving in’ is tegelijkertijd - paradoxaal genoeg - een ‘way of protesting’.

Van dit ‘deflating’ gevoel getuigt o.m. de wijze, waarop Daniël zijn eerste liefdesavontuur beschrijft. Tegenover de aloude mythe van de ‘eerste liefde’

zoals wij die terugvinden in Schillers Lied von der Glocke [‘O, daß sie ewig grünen bliebe / Die schöne Zeit der ersten Liebe’] stelt hij zijn eigen vernederende animale ervaring [pp. 100-101] die uiteraard op syfilis uitloopt. Coïtus wordt met geweld en dierlijkheid geassocieerd, de paring wordt contrapuntisch door een vuurwerk begeleid, evenals in Hitchcocks To catch a Thief.

Begrafenissen en rouwtijd worden bij Wolkers evenmin gespaard: Serpentina maakt van Oom Louis' doodshemd een japon[21]; bij de teraardebestelling loopt, evenals in Brechts Die Hochzeit waarin de burgerlijke huwelijksconventies het moeten ontgelden, alles mis - de begrafenisondernemer doet het lijk zeep in de mond bij het scheren, de kist dreigt bij een bocht uit het pad te vliegen.

Verder kenschetsend voor deze afstandneming is de zwarte humor waar Wolkers graag gebruik van maakt: o.m. pp. 44, 106-108 [‘een amusant bericht’, zo zegt Daniël van het absurde verhaal waarin een bedrijfsleider met een vals gebit de vinger van een dief afbijt], enz.

De tweede Dood

Het opofferen van de muisjes aan het einde van de roman komt als wanhoopsgebaar in wezen overeen met de zelfmoord door brand van Vietnamese bonzen. In beide gevallen wijst het akelige van de zelfmoord [want de muisjes hebben zich eigenlijk aan Daniëls bloed gevoed] op het afgrijselijke karakter van de dood zelf.

Deze poging tot opstand is echter ook slechts een bewijs van onmacht. Al steekt hij zelf de houtstapel in brand, de mens moet toch zijn natuurlijke dood sterven en komt tenslotte verslagen uit.

Over de ‘tweede dood’, d.i. die welke het individu zich oplegt in de hoop Vriend Hein met diens eigen wapens te kunnen bestrijden, handelt het gelijknamige verhaal uit De hond met de blauwe tong, waarin een speelsoldaatje na zijn dood opnieuw wordt verbrand[22].

De uitdrukking ‘tweede dood’ komt uit de Openbaring van Johannes, Wolkers' lievelingsboek - zij komt er driemaal in voor [20, 6/20,11 en 21,8]. Slechts de doden die het Beest hebben aanbeden, worden in de vuurpoel geworpen en ondergaan er de tweede dood. Wolkers echter associeert de verbranding met het uitwissen van de herinnering. Het vuur, het verdelgend element bij uitstek, brengt hij niet in verband met de folterkamer waar de verdoemden naar verwezen worden, maar wel met een zuiverende kracht die de dood weer goedmaakt: min vermenigvuldigd met min is immers plus.

In Een roos van vlees fungeert het vuur dus veelal als verlossingsmiddel. Dat is ook in andere boeken het geval, met name in Serpentina's Petticoat waarin oom Louis onder de grond moet worden gestopt omdat cremering niet met de overtuigingen van de gelovige vader strookt; maar de verteller ziet in gedachte hoe de oude zwerver uit zijn graf ontsnapt, en ‘brandend van angst’ omhoogstijgt om in de gedaante van een Duitse V-1 ‘ver boven de aarde te verpulveren tot fijne as’[23]. Vaak verwijst Wolkers in dat verband naar Marinus van der Lubbe: zo b.v. in De tweede dood[24], ook in De hond met de blauwe tong [‘De brandstichter. Van der Lubbe kwam ook uit ons dorp’][25].

Toch is de waarde van de natuurelementen in Een roos van vlees niet eenzijdig te interpreteren. Het vuurwerk dat met het eerste liefdesavontuur wordt geassocieerd, de ‘vurige punt’ van een sigaret in de hand van de vader [p. 8], die later weer opduikt als de ‘rode punt’ van de eigen penis [p. 101] worden tot symbolen van mannelijkheid en seksualiteit en vervullen dus blijkbaar een andere funktie dan de zuiverende vlammen uit de Openbaring. Doordat Eros hier echter uit den boze wordt verklaard en tegelijkertijd in verband met de vaderlijke macht wordt gebracht, heft Wolkers elk onderscheid tussen negatieve en positieve polen op. Het vuur van het leven en het vuur van de dood vallen uiteindelijk samen, evenals haat en liefde, berusting en opstand, medelijden en cynisme.

De paring brengt inderdaad geen geluk mee.

Je wordt er misselijk van, zoals Emmy bij het bekijken van pornografische films [p. 164], en een kind de wereld insturen is hem rechtstreeks de dood insturen [p. 162]. Uit dit oogpunt bekeken wordt de eigen geboorte als een diepe onrechtvaardigheid ervaren en wordt de roede van de vader, die o.m. door diens wandelstok wordt gesymboliseerd [pp. 47-48, 61 en 63], tot een weerzinwekkend iets. In De hond met de blauwe tong wordt uitdrukkelijk vermeld:

En nu gaat hij vanzelf dood, nu is hij aan het creperen. Hij knijpt zijn poeperd dicht. Als je klaarkomt knijpt je aars ook samen. Het is hetzelfde. Of je alleen de inhoud van je kloten in een duister gat spuit of je dondert met je hele hebben en houden de aarde in[26].

De dubbelzinnigheid van het element ‘water’ berust op een gelijksoortige opheffing van opposities.

Aan de ene kant vernielt en ontbindt het even goed als vuur - daarvan getuigt de combinatie van beide grondstoffen: Daniëls dochtertje stierf door het vallen in een teil heet water, de brieven-verbranding gebeurt in de pot van een WC. De verdelgende kracht van het water blijkt uit de rol die het speelt in Daniëls dagdromen [pp. 14, 101-102, 126, enz.], waarin hij de lichamelijke verrotting als sijpelend vocht visualiseert.

Maar terwijl de rode penis [vuur] van de vader verantwoordelijk wordt gesteld voor de ongewenste geboorte, ervaart Daniël de vrouw als een ‘warm en vochtig’ wezen en verlangt hij onbewust terug naar de foetale staat, de tijd vóór de geboorte, de tijd van het Niets:

Warum seid ihr nicht im Schoß eurer Mütter geblieben.
Wo es stille war und man schlief und man war da?[27]

Hij houdt de ‘rode punt’ van zijn lid ‘in het stromende water’ en mijmert daarbij:

Water is zachter dan vlees. Toch heeft het meer kracht. Vlees verrot, vlees verdwijnt. Water is eeuwig, het blijft maar doorstromen. Een vrouw van water, van warm zacht water. Die je geselt, waar je in kan verdwijnen. Waarin iedere rimpeling weer glad trekt, alsof er niets gebeurd is[28].

Water is wel degelijk een ontbindende stof, en

omdat het de ontbinding zo ver drijft dat alle herinnering erdoor wordt weggespoeld, oefent het op Daniël een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit die gelijkstaat met de drang naar het Niets en naar de baarmoeder. Het nihil van de dood is tevens een toppunt van bederf en een middel om paal en perk te stellen aan het langzame verval dat het vlees aantast; op dezelfde manier bezweert Daniël het tragische noodlot dat iedere mens toebedeeld krijgt door zijn cynische houding ten opzichte van de dood en het kannibalisme.

Volgens hem is zelfmoord of gewoon moord nog te verkiezen boven ons onzeker bestaan van ‘morts en sursis’; liever een definitieve ‘tweede dood’ die geen sporen en geen herinnering achterlaat dan de voortdurende kwelling die de mens, de levende dode, ondervindt. Wolkers' houding t.o.v. de seksuele categorieën heeft iets weg van een Oedipuscomplex: beide geslachten verwijzen op onmiskenbare wijze naar de dood; de mannelijkheid echter is aanval, machtsdrang en direkte oorzaak van het ‘geworpen-zijn’ in de Hel, terwijl de vrouwelijke symbolen het opgenomen worden in de moederschoot, in de vrede van het niets en van de dood suggereren. Aan de ene kant een lijdensweg, aan de andere de dood als definitieve zielsrust. In elk geval kan er geen sprake van zijn, dat een eenzijdige waarde zou worden gehecht aan de natuurelementen. Lucht en aarde bijvoorbeeld zijn, hoewel zij minder vaak aan bod komen, noch van elkaar noch van de doodsgedachte te scheiden - de grond van het kerkhof zit vol met gas [p. 14].

Traumdeutung

Vooral in Daniëls dromen spelen de natuurelementen een belangrijke rol. De vraag is of het fantaseren bij hem al dan niet van het onbewuste uitgaat.

In zijn tweede droom [p. 128] voelt Daniël iets ‘ronds, [...] warm en vochtig en zacht behaard’ om zijn benen geklemd - vermoedelijk de baarmoeder. Elders [pp. 139-141] loopt hij op een

laag sneeuw en ziet hij plotseling de straat onder zich wegstromen, totdat hij voor zich het spoor van zijn eerste voetafdrukken herkent; wanneer hij echter in zijn vroegere voetsporen stapt, valt hij in een donkere spelonk waar ‘hete, vochtige lucht’ van de bodem stijgt. Hij schuift op de ellebogen naar een licht in de verte, gaat steeds sneller vooruit zodat op het einde zijn vlees ‘langs zijn beenderen naar voren wordt gezogen’ en hij zijn botten tegen elkaar hoort kletteren.

Beide dromen houden verband met elkaar, wat vooral uit hun betrekkelijk eenvoudige symboliek blijkt. De kern van de tweede droom is namelijk een herhaling [de voetafdrukken], c.q. de terugkeer tot het begin, tot de voorgeboorte. De spelonk waar Daniël invalt is de baarmoeder - een seksueel symbool dat b.v. ook de Amerikaan Salinger gebruikt, in A Perfect Day for Bananafish. Vervolgens beleeft hij een tweede geboorte, wordt hij naar buiten gezogen, naar het licht dat ook de dood is.

De geboorte is de dood, de mens wordt a.h.w. reeds tijdens de bevalling een skelet. De vreemde, vochtige warmte van de moederschoot, aldus Wolkers' boodschap, had men beter niet verlaten; we denken aan Beckett:

- Si on se repentait?
- De quoi?
- D'être né[29].

Andere droompassages wijzen door hun symboliek in dezelfde richting, te weten de aanwending van vrij heldere Freudiaanse tekens [spelonk, wandelstok], die aan het geheel een intellectueel tintje verlenen. De verschillende bestanddelen uit Daniëls [Wolkers'] bijzondere microkosmos zijn weliswaar vatbaar voor tegenstrijdige interpretaties, maar op formeel niveau blijft het taal- en metaforen-gebruik vrij van alle dubbelzinnigheid. Het gebruik dat Wolkers van beelden maakt verwijst naar een redenerende schrijftrant, wat o.m. nog bevestigd wordt door Daniëls bekentenis: ‘Ik onthoud meestal niet wat ik droom’ [p. 129].

Bergman doet niet anders: in Fängelse ziet Brigitte

hoe haar verloofde Peter hun kind uit de wieg haalt, hoe de baby dan in een vis verandert en door Peters hand wordt verbrijzeld. Het kindergeschrei wordt vervangen door een afschuwelijk geknars, Brigitte wordt huilend achtergelaten in een smal kamertje waarvan het plafond op haar drukt als het deksel van een doodkist. De clown Frost in Gycklarnas afton [De nacht van een clown] droomt dat hij in de schoot van zijn moeder als foetus binnendringt en aldoor kleiner wordt, totdat hij niet groter dan een graantje is. Ook de beruchte droom van Izak Borg in het begin van Smultronstället is doorspekt met Freudiaanse symbolen, en terwijl de oude professor in het huis uit zijn verleden spookt, bewaart hij zijn ‘oude’ figuur, zoals Daniël in zijn baarmoederdromen:

Hij is ineens heel klein, maar hij is geen kind, want zijn handen zijn ruw en er lopen dikke blauwe aderen over[30].

Ook het bonzen van het hart, dat men in de Zweedse film voortdurend hoort, vindt hier een pendant [pp. 180-182].

Geen sprake van wanhoopskreten of stotterende, lyrische ontboezemingen van haat- en opstand-gevoelens. Wolkers bouwt secuur zijn boeken op rond een welbepaald thema - hier de doodsgedachte - gewoon om lucide te blijven.

De dood staat om iedere hoek te gluren, wij moeten hem niet uit het oog verliezen. De dromen zijn slechts bewerkingen van dit centrale thema, en wel door middel van een duidelijke, zelfs aan de cultuur ontleende symboliek.

Het vuur - dat ook aanwezig is in Det sjunde Inseglet in de gedaante van de brandstapels waarop de ketters sterven - speelt ook een belangrijke rol in Poes Tales. Het vuur is immers een hels verschijnsel, en niet toevallig wordt in de Openbaring gesproken van een ‘vuurpoel’. Poe laat Metzengerstein eveneens sterven in een vuurpoel, nl. de brand van zijn eigen kasteel; het huis van de Ushers daarentegen verdwijnt in een onheilspellende vijver.

De angst voor de dood vormt de grondtoon in Poes

proza. Evenals bij Wolkers leidt deze ziekelijke dwangvoorstelling tot sadistische impulsen [The Tell-Tale Heart, waarin een grijsaard wordt vermoord], en zelfs tot kannibaalse neigingen [in Arthur Gordon Pym]. In Poes werken krioelt het van afschuwelijke bijzonderheden, die zeker niet onderdoen voor Wolkers' ‘verschrikkingen’.

Belangrijker zijn evenwel de seksuele symbolen waar Poe onbewust gebruik van maakt, en die Marie Bonaparte met een onderdrukt Oedipus-complex in verband heeft gebracht[31]. Het huis Usher wordt b.v. beschreven als een levend wezen met ‘eye-like windows’: het is eigenlijk een lijk, het lijk van Poes eigen moeder, en de grafkelder waarin Roderick Ushers zuster begraven wordt, is de baarmoeder waar zij en haar broer naar terugverlangen. In L'Air et les Songes bemerkt Bachelard dat in The Fall of the House of Usher het vallen [vgl. reeds de titel], dat de drang naar het Niets van de dood [en van de baarmoeder] symboliseert, het hoofdmotief is. De zwaartekracht is er overigens alomtegenwoordig: de wolken ‘press upon the turrets of the house’, de deur van de grafkelder heeft een ‘immense weight’. In verband met Een roos van vlees wijst Michel Dupuis op hetzelfde verschijnsel:

De belangrijkste beweging in het boek is zonder twijfel het vallen, dat ook andere vormen kan aannemen: het zinken, het naar beneden gedrukt worden, het naar aarde en dood verwezen worden[32].

Opmerkelijk is dat Poe zijn verhalen op bijzonder lucide wijze opbouwde: zo wijdde hij in The Philosophy of Composition enkele bladzijden aan een onthullende analyse van zijn gedicht The Raven. Het is wel te begrijpen dat iemand zoals Wolkers, die op de hoogte is van de Freudiaanse theorieën, de volstrekte identiteit van leven en dood en het heimelijk verlangen naar de moederschoot, naar de vrede van het Niets dat hem obsedeert, aan de hand van gepaste symbolen heeft weten in te kleden, terwijl Poe deze symbolen onbewust gebruikte, al probeerde hij ze zo logisch mogelijk te ordenen.

In dit verband zijn Wolkers en Bergman stellig kinderen van hun tijd. Het integreren in het eigen werk van een cultureel geladen symboliek en zelfs van ongewijzigde brokken cultureel verleden om een bepaalde boodschap aan de lezer te kunnen overbrengen, is in de hedendaagse kunst immers schering en inslag.

Liefde als vampirisme

In een andere Tale maakt Poe gebruik van een bekend literair motief, nl. de persoonsverdubbeling [William Wilson]. Niet toevallig staan bij hem liefde en vampirisme vaak met elkaar gelijk; identiteit en afstoting gaan in zijn werk met elkaar gepaard. In Bergmans Tystnaden [Het Zwijgen] zijn Ester en Anna ook twee aspecten van hetzelfde wezen; het ene is ‘mannelijk’, passief, onzeker en angstig, het andere vrouwelijker, d.w.z. dierlijker, zinnelijker, het geeft de moed nooit op. Zulke categorieën werden o.m. door C.G. Jung onderzocht, die ze respectievelijk ‘animus’ en ‘anima’ noemde[33]. Zij zijn nog duidelijker aanwezig in Persona, in het scenario waarvan de verpleegster Alma haar arm vrijwillig openkrabt terwijl haar ‘verdubbeld zelf’ Elizabeth het bloed eruit zuigt.

Voor Wolkers geldt weer de stelling die ik reeds i.v.m. de liefdesproblematiek naar voren heb gebracht. De ‘anima’ bestaat bij hem überhaupt niet meer. Aan het einde van Persona maakt Alma zich los uit Elizabeths greep en gaat zij op zoek naar wat tederheid en liefde. Hoe ijdel deze hoop ook mag zijn, ze is te verkiezen boven de sociale afzondering, de muur die sommige personages van de Zweedse cineast om zich heen optrekken. In Een roos van vlees fungeert de verpleegster Emmy als Daniëls dubbelgangster. Voor deze interpretatie pleiten verscheidene elementen, en wel in de eerste plaats haar vroegere ervaringen op seksueel gebied en haar geestelijke verhouding tot leven en dood. Haar moeder stierf toen zij nog heel jong was, en haar vader werd dan thuis beschouwd als een indringer en een tiran. Evenals Daniëls vader

symboliseert hij de phallus, de mannelijkheid. Hij slaapt met zijn dochters en verbiedt hun de omgang met vrienden, hij is nog slechts

[...] een zwart dreigend pak [...] dat overal in huis kan opdoemen[34],

de dochters zijn ‘doodsbang’ voor hem. In Emmy's dromen verschijnt hij als een reusachtig oog, diep als een ‘vijver’, dat haar bekijkt terwijl een ‘wind’ uit de aarde haar nachtjapon omhoogblaast [p. 149], of als een enorme donkere mond die haar naar binnen dreigt te zuigen. We staan hier ver van de speelse wind op de Pont des Arts zoals Brassens die evoceert; evenals in de Caprichos van Goya zijn hier de warmte, het zuigen, het zweten manifestaties van het geslacht, de dierlijkheid.

Eros wordt hier zwart getekend en neemt o.m. de vorm aan van bloedschande. Ook Daniël zag in de droom een ‘reusachtig vrouwelijk schaamdeel’ dat een ‘half verteerd ree in een gruwelijke omhelzing’ tegen zich drukte [p. 144].

Emmy's avontuur met een Canadese jongen liep uit op een abortus, en nadat zij door hem aangespoord werd tot het maken van pornografische films volgde de onvermijdelijke breuk en zelfs een zelfmoordpoging. In Emmy's leven zijn leven en dood, eros en dood even verwisselbaar als Daniëls complexen. Dit gaat zelfs zo ver dat Daniël, in een poging om zijn wanhoop en angst te boven te komen; beweert dat hij zijn dochtertje vrijwillig heeft doodgemaakt omdat het misvormd was [pp. 172-173]; hierdoor probeert hij tevens dichter bij Emmy te komen, die een kind heeft ‘vermoord’ [p. 160].

Beiden ondergaan trouwens hetzelfde schuldgevoel, dat niet zoals bij Kafka op ondoorgrondelijke en haast mythische wijze aan ons bestaan is verbonden, maar eerder zijn oorsprong vindt in onze machteloosheid.

Emmy en Daniël zijn dus wel in wezen identiek, zij vertonen allebei hetzelfde pessimisme, hetzelfde knijpende gevoel van ondergang en onmacht, lafheid en angst. Liefde staat gelijk met haat, en

ieder dynamisme vervalt in apathie of leidt tot berusting.

Deze twee a.h.w. ‘parallelle’ personages kunnen inderdaad niet eens tot een werkelijk contact komen. Slechts Daniëls fantaseren drijft ze in zekere zin dichter bij elkaar; anders gebeurt de aanraking op een indirekte en vreemde manier: zo b.v. wanneer Daniëls urine zich met die van Emmy vermengt [p. 137], of ook nog bij de ‘wonderbare spijziging’ aan het einde. In een krantebericht las Daniël immers dat een achttienjarige leerling de bekende skiester Sonja McCaskie had gewurgd om met de dode te kunnen praten - met de levenden was het resultaat blijkbaar niet zo goed. Liefde en verstandhouding tussen mensen zijn per se uitgesloten: dezen zijn inderdaad kannibalen [p. 109], zij eten elkaar op. Slechts medelijden is mogelijk, maar het blijft onvoldoende om het verlangen naar tederheid en contact te bevredigen om anderen uit hun eenzaamheid te helpen:

Wat had ik een medelijden met haar[35],

aldus Daniël wanneer hij aan zijn vrouw terugdenkt. Even later bekent hij:

Nee, die had ik niet, ik kon het niet opbrengen dat gewone beetje tederheid dat ze zo broodnodig had[36].

Paradoxaal genoeg is liefde onmogelijk omdat man en vrouw elkaar al te goed begrijpen: hun onmacht kunnen zij voor elkaar niet verborgen houden. In Bergmans Tystnaden zegt de ‘anima’ Anna tegen de kelner met wie ze pas naar bed is geweest: ‘Met jou was het aangenaam... Hoe aangenaam dat we elkaar niet begrijpen!’. Uiteraard is de omgang met dieren heel wat gemakkelijker. In een brief aan Daniël had Sonja eens geschreven:

Want we zijn toch geen beesten en moeten toch kans zien op een menselijke manier met elkaar te leven[37],

m.a.w.: wij zijn geen dieren, dus moeten wij met elkaar kunnen communiceren. Daniëls antwoord zou zonder twijfel luiden: ‘we zijn geen beesten, dat maakt het precies moeilijk’. Beesten kan hij troosten, juist omdat zij niet, zoals de mensen, uit

onmacht naar tederheid verlangen. Wanneer de toestand menselijker wordt, wordt hij ook ‘treurig’ [p. 159].

De anderen zijn onze eigen hel - dat is de boodschap van Tystnaden. In hun ogen zien wij onze eigen onmacht, onze eigen angst; eenzaamheid is het gevolg van het onvermogen om met elkaar te spreken zonder elkaar te kwetsen, te gronde te richten. Het zwijgen waarvan in de titel sprake is, evoceert weliswaar het gebrek aan contact tussen Anna en Ester, maar is aan de andere kant ook geen echt zwijgen: in de oorspronkelijke script staat het gelijk met

[...] un appel pour les oreilles, le silence comme la pulsation de la peur[38].

Ester, de animus, is van beroep vertaalster en wordt als dusdanig in staat geacht, de kloof tussen de mensen te kunnen overbruggen. Zij leeft echter in angst voor de dood, voor ‘les forces qui font frémir’[39], en in onmacht [de zelfverdediging is hier een aspect van]. Daardoor worden de anderen, en in het bijzonder Anna, op hun beurt bang voor haar en ontwijken zij haar schuchtere pogingen tot tederheid of contact. Slechts Bach [in de script: ‘Nous avons écouté Bach. Un instant de paix.

Je n'avais pas du tout peur de mourir’] en de drank kunnen haar deze angst doen vergeten.

De parallellie met Wolkers' levensopvatting is duidelijk. Ook Daniël gebruikt Bach als therapiemiddel, en in het bijzonder het derde Brandenburgse concert [pp. 157-158], ook hij is verslaafd aan alcohol en opium; evenals Ester verliest hij bloed [p. 9] en is hij niet in staat met anderen te communiceren. Bovendien is medelijden voor Bergman zoals voor Wolkers totaal onvoldoende om de mensen aan hun eenzaamheid te doen ontkomen. Tegen het blinde noodlot dat de mensen, de denkenden, in hun geest en lichaam treft, kunnen de personages van de Zweedse kineast slechts reageren door ondoeltreffende ‘houdingen’ aan te nemen: ‘On essaie des attitudes. Et on les trouve toutes dénuées de sens’[40]. Medelijden met

dieren hebben heeft, al is dat medelijden soms onzinnig en ijdel - door Daniëls ‘medelijden’ gaat een waterhoen dood [p. 17] - althans een bevrijdende functie, in zoverre dat eenzijdig gebeurt. Zodra er een ‘inhoud’ in iemands ogen te ontdekken is, komen de eigen angst en het onvermogen om op de kwellende vragen van het bestaan een bevredigend antwoord te vinden, onherroepelijk te voorschijn.

De hoofdpersoon uit Kort Amerikaans gaat 's nachts stiekem vrijen met een gipsen torso. Op dezelfde manier wenst Daniël een ‘vrouw als een dier’:

Die je vlak aankijkt, die niet in je ziel door wil dringen [...]. Die niet smeekt om een antwoord waar geen antwoord op is[41].

Ieder personage draagt de Hel in zichzelf en besmet hiermee zijn medemensen: dit maakt medelijden helemaal onefficiënt, want

Als een blinde een blinde leidt vallen ze allebei in het water[42].

[Slot volgt]

 

Serge GOVAERT


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs