|
| |
| |
| |
Astère Michel Dhondt
Rome (III)
De gang van Apollo
De bevrijding van Petrus
Het scheppingsverhaal van Michelangelo
Om het vredesaltaar van keizer Augustus liep een fries met dieren. De binnenwand van de omheining van het altaar was gedekoreerd met skeletten van runderen en een guirlande van vruchten en denappels. De buitenwanden van de omheining waren gebeeldhouwd met bas-reliëfs.
De keizerlijke familie, voorafgegaan door priesters en begeleid door senatoren, magistraten en soldaten, begaf zich in stoet naar de inwijding van het altaar. De leden van de familie hadden hun hoofd met lauwerkransen getooid. Zij zagen er vastberaden uit, Ook de kinderen droegen waardig hun toga's.
Een allegorie van de aarde, de lucht en het water, onderbrak de band van de stoet. De drie oerelementen werden verzinnebeeld door drie vrouwen. De openwaaiende mantel van de lucht en van het water vormde een schelpvormige boog om hun figuur. De lucht bewoog zich voort op een ooievaar; het water op een draak.
De mooiste van de drie elementen was echter de aarde. Terwijl zij een rund en een schaap hoedde, omarmde zij twee kindjes. Op haar schoot lagen vruchten. Zij leek geduldig en nieuwsgierig, teder en bereid. Ik vergeleek haar met de madonna's van de renaissance, maar zij was groter en voller als vrouw. Zij vormde het beeld van een ideaal en geen voorwerp van religieuze verering.
Op het Volksplein even ten noorden van het vredesaltaar, bevond zich de granieten obelisk die keizer Augustus uit Heliopolis in Egypte naar Rome had laten overbrengen. Het drieëndertig eeuwen oude gedenkteken stond nu weer in de steigers.
Het was woensdagmiddag 1 april 1981, volop voorjaar in Rome. Op de Pincioheuvel boven het Volksplein bloeiden de laurier en
| |
| |
de blauweregen. Op de hoge kaden van de Tiber liepen de platanen uit.
Ook op het plein voor het Pantheon bevond zich een obelisk, afkomstig uit een Egyptisch heiligdom. Hij werd ingebouwd in een barokke fontein in het midden van het hellende plein. Voor de ingang van de tempel aan de benedenrand van het plein stonden twee fiacres.
De rechthoekige zuilengang van de tempel werd gevormd door zestien granieten kolommen uit één blok, met Corintische kapitelen in wit marmer. Een brede architraaf droeg het driehoekige fronton. In het midden onder de zuilengang opende zich een massief bronzen deur.
De tempel was van binnen volmaakt rond. Door zijn vorm en omvang ging er een grandioze, verheffende ruimtewerking van uit. Het was niet mogelijk om aan de ruimte te wennen en het gevoel van menselijke kleinheid niet meer te ondergaan.
De eveneens ronde, stenen koepel werd uitgehouwen met vijf rijen caissons in een beheerste, monumentale stijl. Boven in het midden van de koepel opende zich de oculus: het oog van de tempel op de hemel. Het rechtstreekse zonlicht uit de oculus projekteerde een wisselende, ronde lichtvlek in de koepelholte.
De bovenwand van het gebouw werd opengewerkt met ‘edicole’: dekoratieve nissen met afwisselend rechthoekige en boogvormige frontons. Deze frontons zouden door Bramante en Michelangelo worden overgenomen en een hoofdkenmerk worden van de architektuur van de renaissance.
Ook de acht altaarnissen, uitgespaard in de benedenwand, waren afwisselend rechthoekig en boogvormig. Iedere nis werd door twee Corintische zuilen in kostbaar geel marmer omlijst. De zuilen waren intakt en schitterden als nieuw. Het was haast niet aan te nemen dat ze twee millennia oud waren.
Het Pantheon, oorspronkelijk een tempel voor alle goden, werd in de vroege middeleeuwen ingewijd als kristelijke kerk. Gedurende de renaissance werd het een mausoleum voor de kunstenaars van het pauselijke hof en later voor de koningen van Italië.
| |
| |
Boven het graf van Rafaël (Raffaello Sanzio 1483-1520) reikten twee bronzen duiven in tegengestelde vlucht naar elkaars bek.
Het plein op de heuvel van het Capitool was terzelfdertijd trapeziumvormig en rond. Het virtuoze plan werd door meester Michelangelo Buonarroti getekend.
Aan de zuidoostzijde van het trapezium lag het paleis van de senaat, het stadhuis van Rome. Het werd gebouwd boven op het tabularium, het Romeinse stadsarchief. De bekoorlijke klokketoren van het paleis kontrasteerde erg mooi met het antieke landschap beneden aan de heuvel.
Tegenover elkaar aan de zuidwest- en de noordoostzijde van het trapezium, lagen het paleis van de konservatoren en het nieuwe paleis, waarvan de gevels elkaars evenbeeld waren. De monumentale trap aan de noordwestzijde werd geflankeerd door twee kolossale beelden van de Dioscuren.
Het rond uitgesneden plein binnen het trapezium was geplaveid in de vorm van een ster. In het middelpunt van de ster stond het voetstuk voor het ruiterstandbeeld van keizer Marcus Aurelius. Het mooie, bronzen beeld uit de tweede helft van de tweede eeuw was weggenomen om gerestaureerd te worden.
Op de benedenverdieping van het paleis van de konservatoren werden enkele zeldzame, originele Grieks-Romeinse en Etruskische bronzen beelden bewaard.
In de ‘Doornuittrekker’, een beeld uit de eerste eeuw voor het begin van onze jaartelling, had een Grieks kunstenaar de Helleense gratie vastgelegd op het moment waarop deze op het punt stond om voorgoed te verdwijnen.
Het jongetje dat een doorn uit zijn voet haalde, had een mooi getekend profiel, met een rechte neus en amandelvormige ogen. Zijn haar krulde aan de randen van zijn kruin. Zijn houding was ontspannen; de glimlach op zijn lippen drukte het plezier uit van het bewuste bezig zijn.
Een kamer in het paleis werd speciaal gereserveerd voor het beeld van de wolvin, het symbool van de stad Rome. Dit meesterwerk van de Etruskische beeldhouwkunst stamde uit de vijfde eeuw voor het begin van onze jaartelling.
| |
| |
In haar open bek liet de wolvin vier hoektanden zien. Haar schuine oogkassen en stugge nekhaar beklemtoonden nog haar agressiviteit. Haar rughaar werd slechts gedeeltelijk weergegeven, maar haar staart was haast voelbaar vol. Haar mooie, spannende uier telde acht tepels.
De twee putti die door haar werden gezoogd en die de legendarische tweelingbroeders Romulus en Remus voorstelden, werden gedurende de renaissance aan het beeld toegevoegd door Antonio del Pollaiuolo. Alhoewel zij uiteraard anders van stijl waren, stemden zij toch met het symbolische en haast religieuze karakter van het beeld overeen.
De pinakoteek van het Capitool op de bovenverdieping van het paleis van de konservatoren bezat opvallend mooi werk van Italiaanse en buitenlandse meesters.
In het ‘Portret van een jonge man’ van Giovanni Bellini kontrasteerde het harde staalblauw van de ogen van de jonge man met het zachte pastelblauw van de Venetiaanse hemel.
De ‘Edelman met boog’ was een zeer evenwichtig portret van Lorenzo Lotto. De rustige, mannelijke figuur van de boogschutter maakte zich onopvallend los uit de donkere achtergrond. Op de tafel waar hij met zijn arm op leunde, lagen enkele vruchten.
Diego Rodrigues de Silva y Velàzquez, hofschilder van de Spaanse koning, had tijdens zijn verblijf in Rome (±1650) een portret geschilderd van Gian Lorenzo Bernini, bouwmeester en beeldhouwer van de paus. Het portret frappeerde door zijn biezondere kleur, waardoor het een psychanalytische diepgang kreeg, terwijl terzelfdertijd de karaktertrekken van de geportretteerde tot universele menselijke kenmerken werden geabstraheerd. Tot deze universele menselijke kenmerken behoorden de angst en de eenzaamheid.
De pinakoteek van het Capitool bezat ook een van de twee versies van Johannes de Doper van Caravaggio. De Lombardische meester had dit doek waarschijnlijk omstreeks 1595 in Rome geschilderd. De schoonheid van de Romeinse volksjongen die model had gestaan, zijn zonnige huid, losse krullen, gulle lach en
| |
| |
speelse blik, zijn onbedorvenheid en ongeremdheid, werkten als een manifest tegen de officiële kunst van het maniërisme.
In het werk van de Franse meester Nicolas Poussin vond de kunst van Rafaël en Titiaan een waardige voortzetting. Zijn ‘Zegetocht van Flora’, geschilderd in Rome omstreeks 1630, was een filosofisch doek over de jeugd en de wederopstanding. Flora zat stralend fris op haar zegewagen die door twee zinnelijk mooie, parmante putti werd getrokken.
Het ongewone blauw van de gewaden van de jonge mensen in de stoet die haar begeleidde, had een abstraherende werking; een deel van het doek leek daardoor oningevuld. Dit was het terrein van de vraagstelling. Zij gebeurde met een verhelderende openheid; het antwoord werd verdaagd.
In het nieuwe paleis aan de overzijde van het plein van Michelangelo werd het beeld van de ‘Stervende Galliër’ bewaard. Dit was een Romeinse kopie in marmer van een Grieks origineel in brons uit de school van Pergamo (derde en tweede eeuw voor het begin van onze jaartelling).
De stervende krijger bezat de kenmerken van de Keltische volken. Hij had een lang hoofd, een geleed gezicht en stroef haar. Zijn lichaam was sterk en funktioneel gebouwd.
Hij werd naakt afgebeeld, met alleen maar een touwtje, sluitend met twee klosjes, als een sieraad om zijn hals. Rustend op zijn rechterbeen, drukte hij met zijn linkerhand op de wonde in zijn knie. Zijn zwaard lag op de grond; zijn boog was gebroken.
Het ‘Palazzo Madama’, de zetel van de Italiaanse eerste kamer, werd op vrijdagmorgen 3 april 1981 bewaakt als een vesting in oorlogstijd. De straten in de omgeving werden versperd door gepantserde vrachtwagens en overvalwagens van de ‘carabinieri’. Politieagenten kontroleerden zorgvuldig het verkeer. Soldaten en gekostumeerde erewachten patrouilleerden voor de hoofdingang en de zijingangen van het paleis.
In deze geladen en kleurrijke drukte bereikte ik ongemoeid het Ignatiusplein. Het achttiende-eeuwse, barokke plein vormde een speels geordend tegenwicht met de contrareformatorische, stren- | |
| |
ge gevel van de Ignatiuskerk. De golvende gevels van de huizen aan het plein harmoniëerden met elkaar als de panelen van een toneeldekor.
In dezelfde buurt, aan het Romeinse Kollegeplein, lag het Doria-Pamphiljpaleis. Deze adellijke woning uit de renaissance herbergde de rijkste private schilderijengalerij van de eeuwige stad. Naast de Venetiaanse meesters en Caravaggio waren ook kunstenaars uit Frankrijk en de Nederlanden vertegenwoordigd.
Het ‘Mansportret’ van Tintoretto beantwoordde niet aan de illusie van een welvarend en vrolijk Venetië. De man werd geportretteerd tegen een sombere achtergrond. Hij leek op het punt te staan om weg te gaan: hij was zijn mantel aan het dichtknopen en hield zijn hoed in zijn hand. Toch bleef hij kijken naar de schilder: gekweld, met intense boosheid en misprijzen.
Het ‘Portret van een prelaat’ van dezelfde meester was milder. De gebiedende blik van de prelaat dwong tot rust; zijn baard leek een teken van bezonkenheid. Het belletje op de hoek van zijn werktafel dreigde echter ook hier snel een einde aan de schilderssessie te maken.
In ‘Herodiade’ van Titiaan waren ondanks het gruwelijke onderwerp kwelling en angst afwezig. Judith droeg niet zonder gratie het afgehouwen hoofd van Johannes de Doper op een dienblad aan. Haar rode mantel gaf haar luister. Een losse krul verhoogde de schoonheid van haar gezicht. In de blik van het kleine meisje dat achter haar schouder stond, weerspiegelde zich haar sensuele tevredenheid.
Een groot genot voor mij was het weerzien met ‘Johannes de Doper’ van Caravaggio: haast een repliek van het gelijknamige doek in de pinakoteek van het Capitool, alleen donkerder van kleur. Een gedeelte van het lichaam van de jongen lag daardoor in de schaduw, maar de bijkleuren kwamen beter uit: vooral het mooie, volle rood van het kleed waarop de jonge wegbereider rustte en het diepe primulagroen van de plant waarnaast hij zich had neergevlijd.
Trophime Bigot, afkomstig uit Provence, was geen bekende
| |
| |
van de paus of van de kardinalen, maar hij had toch een keer de bevoordeelde Nederlander Gerrit van Honthorst mogen assisteren. Ik vond zijn portretten van jonge mensen heel oorspronkelijk.
In zijn ‘Portret van een jonge vrouw die olie overgiet in een olielamp’ werd het gezicht van het model verlicht door de lamp die zij voedde, waardoor een fluïdale eenheid ontstond tussen de techniek en het tema. In zijn ‘Portret van een jongetje dat een vleermuis laat zien in het licht van een kaars’ ontvonkte de vlam van de kaars de speelse oogopslag van het jongetje.
Het ‘Portret van een dame’ van Thomas de Keyser, ouder tijdgenoot van Rembrandt, bezat een bijna solemnele waardigheid. De dame werd zittend afgebeeld. Zij ging gekleed in het zwart; de lange, golvende rij knoopjes van haar overkleed vormde de enige beweging in het tableau. Haar blik was die van een vrouw die gewerkt en geleden had, maar haar gezichtsuitdrukking bleef niettemin sereen. Alle effekten werden zowel door het model als door de schilder gemeden. Wat overbleef was een vraagstelling, niet naar de oorsprong van de dingen, zoals bij Nicolas Poussin, maar naar de zin van het menselijke bestaan.
Het ‘Portret van Agatha van Schoonhoven’ door Jan van Schorel, muntte uit door een gave en ongekompliceerde vormgeving. De meester had zijn vriendin geportretteerd met haar witte kap op, naar de mode van die tijd (Utrecht 1523). De stand van haar lippen verried nog iets van preutsheid die echter in haar liefschalkse blik overwonnen leek.
Op de hoek van het forum romanum, vlakbij de gedenkzuil van Phocas, stond een olijfboom met twee in elkaar gestrengelde stammen. Er groeiden ook bramen en wie wilde kon zelfs bloemen plukken op het forum, maar het was niet veel zaaks, madeliefjes en ander bloeiend onkruid. Er woei een zoel lentewindje. De lucht rook lekker; het verkeer was ver en niets herinnerde eraan dat je je midden in een stad met drie miljoen inwoners bevond.
Deze moerassige weide die door de Etrusken werd gedraineerd,
| |
| |
was het marktplein van een wereldstad en het bestuurscentrum van een wereldrijk geweest. De as van het plein liep van het zuidoosten naar het noordwesten en stemde precies overeen met de hoofdas van het rijk. De ‘Via Sacra’ (Heiligeweg) liep in dezelfde richting van de Veliahoogte over het marktplein naar de heilige heuvel van het Capitool. De uiteinden van de weg werden gemarkeerd door de triomfbogen van Titus en van Septimius Severus.
Over een massieve puinheuvel klom ik in de ruïne van de tempel van de tweelingbroeders Castor en Pollux, waarvan de bouw in het jaar 484 voor het begin van onze tijdrekening werd begonnen. Van het rechthoekige peristilium stonden nog drie Corintische zuilen in wit marmer overeind. Ook een stukje van de mooie mozaïekvloer met figuren in ruitvorm was bewaard gebleven.
Vlakbij de tempel lag de Juturnafontein waar de tweelingbroeders volgens de legende hun paarden hadden gedrenkt. Het kleine altaar bij de fontein was met fraaie bas-reliëfs bewerkt. Het openwaaiende kleed van Helena, de zeer begeerde zuster van Castor en Pollux, vormde een alveole waarin haar sierlijke figuur zich voortbewoog.
De tempel van Vesta had de ronde vorm van een Romeinse herdershut. Van de eveneens ronde tempel van Romulus stond alleen het portaal met de bronzen deur nog overeind.
De triomfboog van Titus was de kleinste, maar veruit de mooiste van de Romeinse triomfbogen. Hij werd opgericht ter herinnering aan de inname van Jeruzalem door Titus, zoon en veldheer van keizer Vespasianus Flavius, in het jaar 70 van onze tijdrekening.
In het massieve, rechthoekige bouwwerk opende zich een ronde boog. Tussen de architraaf en de kroonlijst liep een smalle fries. Boven de kroonlijst werd een gedenkplaat aangebracht met het opschrift: ‘senatus populusque romanus divo tito divi vespasiani f vespasiano augusto’. (De senaat en het volk van Rome aan de goddelijke Titus Vespasianus Augustus, zoon van de goddelijke Vespasianus.)
| |
| |
In de bas-reliëfs in de doorgang onder de boog werd in een episch-monumentale stijl de overwinning van Titus gecelebreerd. Het bas-reliëf aan de rechterzijde beeldde zijn triomfantelijke intocht in Rome uit. Zijn wagen werd getrokken door een vierspan; de vier paarden werden weergegeven in een perspektief van vier ritmisch op elkaar volgende plans. Achter hem in zijn wagen stond de godin Roma. Twee soldaten in zijn escorte keken elkaar aan; hun lansen kruisten elkaar.
Het bas-reliëf aan de linkerzijde beeldde de stoet van krijgers uit. Met hun standaarden en gekroond met lauwerkransen trokken zij de keizerlijke stad binnen. Op hun schouders droegen zij hun kostbaarste oorlogsbuit: het altaar met de zevenarmige, gouden kandelaar van het joodse verbond. In het gewelf van de boog werd Titus door een arend naar de hemel gevlogen.
In de ruïnes van de keizerlijke stad bloeide de voorjaarsdag open. Ik ging eten en drinken in het restaurant ‘In de gladiator’, vlakbij het Colosseum. Jonge Romeintjes uit de tweede helft van de twintigste eeuw voetbalden op het forum van Augustus.
's Zondagsmorgens kwamen op het Navonaplein de tijdelijke en vaste bewoners van de buurt van het ‘Campo Marzio’ (Veld van Mars) bij elkaar. Het eerst waren er de honden, de kinderen en de toeristen uit het noorden. Een klein meisje nam haar hondje op haar arm om het tegen de opdringerige grote honden te beschermen. De zuster die de kerk van de heilige Agnes in Agone opendeed, maakte een praatje met haar.
De dynamisch golvende gevel van de kerk kontrasteerde met de gesloten rechthoek van het plein. Het interieur had de vorm van een Grieks kruis. Zusters baden bij het zeer zinnelijke beeld van de kleine heilige Agnes door een leerling van Bernini.
Bij mijn terugkeer naar buiten hoorde ik het ruisen van de Vierstromenfontein van de meester langzaam in kracht toenemen. Met dit regelmatige geluid vermengden zich de bruuske geluiden van het plein. De prentenverkopers pakten hun mappen uit. De portrettekenaars installeerden hun ezels. ‘Carabinieri’ patrouilleerden op hun motoren.
| |
| |
Later kwamen ook de andere buurtbewoners naar het plein. Een kleine, mannelijke schoonheid had zijn skate board meegenomen. Zijn vader ging op een terras de krant lezen. Mario Moretti, een van de chefs van de rode brigades, werd in Milaan gegrepen.
In de pinakoteek van het Vaticaan keerde ik terug bij de Italiaanse meesters. De ‘Madonna met het kind’, een klein tableau van Fra Angelico (±1435) verraste mij door de natuurlijke schoonheid van moeder en kind. Zij zagen er beiden zeer lichamelijk uit: gezond en blozend. De madonna maakte teder een zegenend gebaar; het kind keek speels en ondeugend zijn bewonderaars aan. De pikturale kracht werd in niets verminderd door de kleine afmetingen en de geraffineerde techniek van het schilderij. De hoofdkleuren waren rood, blauw en goud.
Krachtige monumentaliteit kenmerkte het op doek overgebrachte fresko ‘Sixtus iv en Platina’ door Melozzo da Forlì (1477). Het stelde de benoeming voor van de humanist Bartolomeo Platina tot prefekt van de nieuwe apostolische biblioteek.
De paus en zijn hofhouding werden afgebeeld in een statische pose, waardoor de geladen, uitermate ernstige indruk die zij maakten, leek te worden bevroren. De knielende houding van de prefekt werd daarentegen door zeer menselijke, dynamische gevoelens geboetseerd. In de weergave van het perspektief van de galerij op de achtergrond, manifesteerde zich de grote technische winst van de renaissance.
Een zaal in de pinakoteek werd gewijd aan het werk van Perugino en Pinturicchio, de leermeesters van Rafaël. De lief-kwijnende madonna en het groene, Umbrische landschap in de ‘Madonna met het kind en vier heiligen’ van Perugino (voltooid na 1495) behoorden tot de stijlelementen die door de jonge Rafaël werden overgenomen.
Ook de spontaan geordende, ruimtelijke opstelling van de personages in de ‘Kroning van de heilige Maagd’ van Pinturicchio (± 1502) was een stijlkenmerk dat door de beloftevolle jonge meester werd geassimileerd.
| |
| |
In de ‘Madonna met het kind’, een fresko van Pinturicchio, vormde de vrouwelijk zedige, neergeslagen blik van de madonna een verkwikkend contrapunt met de ernstige, intelligente blik van het zegenende kind. De kleur van de mantel van de madonna was blauw en die van haar kleed rood, in overeenstemming met de traditie van Florence.
Na vijftien maanden stond ik in de grote zaal opnieuw vervuld van bewondering voor de ‘Kroning van de heilige Maagd’ van Rafaël. De jonge meester behandelde nu op zijn beurt het kroningstema dat om zijn luister een van de hoofdtema's van de schilderkunst van de renaissance was geworden. Het was een van zijn eerste grote werken (1505).
Een jeugdige, mannelijk mooie Kristus kroonde met groot elan zijn moeder tot koningin van de hemel. Haar mantel was aan de buitenkant parelgrijs en aan de binnenkant groen. Een rij Umbrische engelen luisterde zingend en musicerend de plechtigheid op. Zij liepen blootsvoets. Twee onder hen gingen gekleed in het wit. In het open graf van Maria beneden op de aarde schoot een lelie op.
De warme, religieuze muzikaliteit van het schilderij hield ononderbroken de aandacht vast. In de harmonische opbouw, het ritme in de opstelling en de beweging van de engelen, overtrof Rafaël reeds zijn nochtans niet onaanzienlijke leermeesters.
De ‘Madonna van Foligno’ werd omstreeks 1512 door Sigismondo dei Conti bij de meester besteld. De opdrachtgever wilde hiermee zijn dank betuigen aan de heilige Maagd die zijn huis voor de bliksem had gespaard. De meester had hem op het schilderij afgebeeld in geknielde houding, terwijl hij door de heilige Hieronymus aan de madonna werd voorgesteld.
Een okerkleurige lichtkrans omstraalde de madonna en het kind. Op de achtergrond tekende zich een van de mooist denkbare landschappen van Italië af: een kleine stad gebouwd op een heuvel. De dominerende kleur van het landschap was blauw. Een roodbruin dak in de stad weerkaatste de kleuren van een regenboog.
| |
| |
De ‘Gedaanteverandering’ werd door de meester in 1520 kort voor zijn dood voltooid. De lichtende figuur van Kristus verhief zich tegen het fond van een witte wolk boven de Taborberg. Mozes en Elia begeleidden hem op zijn mystieke vlucht. De apostelen wierpen zich verrukt op de grond.
De profane figuren waren opgesteld in twee rijen in het benedendeel van het schilderij, dramatisch met elkaar dialogerend. De kleuren waren ongewoon fel: schitterend geel als van het marmer in het Pantheon, donkerblauw als van de hemel in het diepe zuiden.
Onder de zuilengang van de achthoekige binnenplaats van het Belvédère was een arbeider bezig met een zachte doek het pas gerestaureerde beeld van Apollo op te poetsen. Paus Julius ii (Giuliano della Rovere) had het beeld hier in het begin van de zestiende eeuw laten plaatsen; het werd sindsdien ‘Apollo van het Belvédère’ genoemd.
Dit prachtige brok marmer was een Romeinse kopie van een Grieks origineel in brons dat op de agora in Athene had gestaan. De beeldhouwer heette waarschijnlijk Leochares. Hij had de zoon van Zeus en god van de vergelding vastgelegd in zijn elegante gang, met zijn rechterbeen gestrekt vooruit en zijn linkerbeen opgetild. Zijn ‘chlamyda’ was los om zijn nek geslagen en om zijn linkerarm gewonden. Als enige kledingstukken droeg hij een paar sandalen.
Hij had een mooie kop krullen en een zinnelijke mond. Zijn duidelijk afgetekende borstspieren en platte buik gaven hem een zeer mannelijke allure. Hij keek naar de boog die hij oorspronkelijk in zijn linkerhand hield; met zijn rechterhand pakte hij een pijl uit zijn koker. Om het boomstammetje achter zijn rechterbeen kringelde een slang. Niets in het beeld verried psychologische analyse. Het was pure schoonheid.
Laocoön, priester van Apollo, had de Trojanen gewaarschuwd voor het houten paard dat de Grieken voor de stadspoort hadden achtergelaten en dat naar hun zeggen een offer was voor Athena. Hij had zelfs een speer naar het vreemde offerdier geworpen en
| |
| |
zich daardoor de woede van de godin op de hals gehaald. Zij stuurde twee monsterachtige slangen uit om hem en zijn zonen te doden.
Deze legende vormde de inspiratiebron voor de ‘Laocoöngroep’, een van de meesterwerken van de Romeinse beeldhouwkunst. Niet toevallig stamde dit beeld uit de regeringsperiode van Vespasianus en Titus; het werd waarschijnlijk in opdracht van Titus kort voor het jaar 79 in Rome gebeeldhouwd. Volgens de Latijnse schrijver Plinius de Oude waren de uitvoerders drie kunstenaars uit Rhodos: Hagesandros, Athanodoros en Polydoros. De traditionele opvatting dat dit een beeld zou zijn uit de eerste of tweede eeuw voor het begin van onze jaartelling, is in ieder geval ongefundeerd.
Laocoön en zijn twee zonen werden op de trappen van de tempel door de slangen overvallen. Een van de monsters beet in de linkerheup van Laocoön. Het andere hapte in de rechterzij van zijn jongste zoon. Zijn oudste zoon werd door beide monsters omstrengeld. Vertwijfeld keek hij op naar zijn vader.
De schoonheid van het beeld lag in zijn juiste menselijke verhoudingen en niet in gezochte heroïek of patos. De smart van de priester Laocoön werd uitgebeeld als de smart van een medemens. De tengerheid van zijn twee zonen werkte als een uitroepteken van het leven in het gezicht van de naderende dood.
De beeldengalerij van het Belvédère bezat verscheidene Romeinse kopieën van Griekse meesterwerken waarvan het origineel in de meeste gevallen verloren was gegaan. Een van de jongste was de ‘Ingeslapen Ariadne’. Het origineel dateerde uit de tweede eeuw voor het begin van onze jaartelling.
De koningsdochter werd door haar minnaar Theseus achtergelaten op het eiland Naxos en wachtte slapend op Dionysus die haar bruidegom zou worden. Haar kin rustte bevallig op haar linkerarm; haar rechterarm lag gevouwen om haar hoofd. Een van haar borsten was ontbloot. Haar lippen stonden open en drukten ontspanning en wellust uit.
‘Apolloon Sauroktonos’ (Apollo Hagedisdoder) was een schep- | |
| |
ping van de Atheense meester Praxiteles (± 350 voor het begin van onze jaartelling). Ook van dit oorspronkelijk in brons uitgevoerde beeld bezat de Vaticaanse galerij een Romeinse kopie in marmer.
Terwijl ik het beeld schroomvol van terzijde benaderde, leek de jeugdige Apollo nog een meisje, door zijn ongewone, kleine gezicht en het lint dat hij droeg om de krans van zijn haar. Maar dichterbij, in de ban gekomen van zijn mooie, Griekse profiel en verrast door de speels-besliste uitdrukking op zijn lippen, besefte ik dat dit ontegensprekelijk een jongen was.
Zijn schepper had hem afgebeeld in de klassieke houding, rustend op zijn rechterbeen en met zijn linkerbeen gebogen. Met zijn linkerschouder leunde hij tegen een boomstam waarop een hagedis zat. De S-vormige kromming in het lichaam van de jongen herhaalde zich in tegengestelde richting in de kromming van het lijfje en de staart van de hagedis.
In zijn rechterhand hield de jongen oorspronkelijk een stokje, waarmee hij de hagedis op het geschikte moment zou doden. Hij leek echter geheel op te gaan in het genot van zijn wakende bezigheid, terwijl het doel ervan onbelangrijk was geworden. In overeenstemming met de mentaliteit van het Vaticaan had men zijn jongensgeslacht bedekt met een vijgeblad, waardoor een element van gespletenheid dit purificerende beeld had bezoedeld.
In het kabinet van de maskers werd de ‘Aphrodite van Cnidos’ bewaard, een beroemd werk van Praxiteles. Het origineel, gebeeldhouwd voor de stad Cnidos aan de kust van Klein-Azië, dateerde van omstreeks 340 voor het begin van onze jaartelling.
Voor 't eerst in de geschiedenis van de Griekse beeldhouwkunst werd de godin van de liefde naakt voorgesteld. De courtisane Phryne zou voor het beeld model hebben gestaan. De meester had haar schoonheid vastgelegd net op het moment waarop deze werd ontsluierd. Zij was klaar om in het bad te gaan; zij had haar kleed uitgetrokken en hield het gevouwen op haar arm. Haar blik en gezichtsuitdrukking waren terzelfdertijd mild en uitdagend. Haar bovenlichaam helde naar voor; de twee driehoeken die ont- | |
| |
stonden door de buiging van haar schouders en armen en van haar heupen en benen, gaven het beeld de abstrakte vorm van een ruit.
De zaal van de muzen werd gedomineerd door de ‘Torso van het Belvédère’. Dit originele, neo-attische beeld in marmer stamde uit de eerste eeuw voor het begin van onze jaartelling. Op het voetstuk stond te lezen dat Apollonios, zoon van Nestor, Athener, het had gemaakt.
Het stelde de romp van een superman voor. Een dier, waarschijnlijk een leeuw, had zijn kop op de linkerdij van de superman gevlijd. Men had het beeld daarom met Hercules geïdentificeerd. Michelangelo had er erg van gehouden en het had hem bij sommige van zijn scheppingen geïnspireerd.
Terwijl ik bleef staan om de torso beter te bekijken, kwam een buitengewoon mooi, Italiaans jongetje langs. Hij zag er ernstig en beschaafd uit. Ook hij bleef staan bij het beeld, wreef met zijn rechterhand over zijn wang en keek mij aan. Hij had bruine ogen.
In de rij busten in de zaal herkende ik die van Pericles. Hij had de Corintische helm die hij droeg in zijn waardigheid van ‘strategos’ (opperbevelhebber van de strijdkrachten) en die hem normaal maskerde, op zijn voorhoofd geschoven. Zijn gezicht was helder en vastberaden.
Op de eerste verdieping van het apostolische paleis bevonden zich de kamers van Rafaël. De suite van vier kamers, oorspronkelijk de woonvertrekken van de paus, werd gedurende het pontifikaat van Julius II en Leo X onder leiding van de jonge meester met fresko's gedekoreerd.
De kamer van de ondertekening, oorspronkelijk de werkkamer en bibliotheek van de paus, werd het eerst voltooid (1511). De twee fresko's op de lange wanden van de kamer waren van de hand van Rafaël zelf. Zij vormden door hun onderwerp elkaars komplement.
Het ‘Dispuut van het heilige Sakrament’ stelde de vereniging voor van het goddelijke en het menselijke in de religie. De supe- | |
| |
rieure ordeningskracht die de jonge meester zich in Perugia en Florence eigen had gemaakt, manifesteerde zich reeds in dit fresko.
In de opbouw kon men als uitgangspunt een centrale V onderscheiden, waar omheen zich een reeks in omtrek afnemende cirkels aftekenden. In de punt van de V en in het midden van de laagste cirkel bevond zich het heilige Sakrament: de gekonsakreerde hostie, uitgestald in een stralende monstrans op een altaar. De monstrans vormde de focus waarin alle lijnen van de kompositie konvergeerden.
In de hoogste cirkel troonde Kristus, met boven zich God de Vader, onder zich de heilige Geest en naast zich zijn moeder en de heilige Johannes. In overeenstemming met de traditie van de mozaïeken werd God de Vader afgebeeld als een oude man met een wereldbol in zijn hand. In de schoonheid van Kristus herkende ik reeds de transcendente schoonheid die Rafaël hem later in de ‘Gedaanteverandering’ zou geven. Zes uitermate frisse engelen koesterden zich in de stralenkrans van de heilige Drieëenheid.
Terwijl in de hemel de heiligen en rechtvaardigen de goddelijke schoonheid kontempleerden, aanbaden op de aarde de leiders en de leraren van de kerk het heilige Sakrament. Enkele kopstukken van de renaissance figureerden in deze groep: de regerende paus Julius ii en zijn illustere oom Sixtus iv, de schilder Rafaël en zijn leermeester Perugino, prior Girolamo Savonarola en Fra Angelico. In het landschap op de achtergrond lag een stad in aanbouw.
De ‘School van Athene’, het fresko op de tegenoverliggende wand van de kamer van de ondertekening, had de vorm van een geopende halve bol. Het dekor bestond uit een basiliek naar een tekening van architekt Donato Bramante, streekgenoot en vriend van Rafaël. Boven aan de trap van de basiliek, in het perspektief van een galerij, kwamen de grondleggers van de westerse filosofie, Plato en Aristoteles, met elkaar diskussiërend naar voor. Hun beweging vormde de impuls voor de golfslag die zich aan de andere filosofen, de onderzoekers en hun leerlingen meedeelde.
| |
| |
Het fresko ontwikkelde zich vanuit deze impuls tot een episch gedicht over de vooruitgang, waar de mensheid onder leiding van haar filosofen koortsachtig aan werkte. Het resultaat was hoop, maar ook twijfel bij de filosofen; ernst en zelfvertrouwen bij de onderzoekers; nieuwsgierigheid en ijver bij hun leerlingen. De figuur van Diogenes, eenzaam uitgestrekt op de trap, in lompen gekleed, vormde een voorbeeld van ontmoediging en een waarschuwing voor ijdelheid.
Nog sterker dan in het stralende ‘Dispuut van het heilige Sakrament’ manifesteerde Rafaël zich in de ‘School van Athene’ als een dynamisch schilder met een wetenschappelijke kennis van de mogelijkheden van zijn vak. Het perspektief was volmaakt. Door hun vertikale opstelling leken de filosofen boven aan de trap groter, maar zij waren in werkelijkheid kleiner. De schoonheid kwam niet als onderwerp in het fresko voor, maar had een vormgevende en ordenende funktie.
Uit dit fresko bleek tevens dat Rafaël zijn inspiratie putte uit de ideeën en de werkelijkheid van zijn tijd. De school van Athene kon met de school van de renaissance worden geïdentificeerd. De figuur van Plato had de trekken van Leonardo da Vinci. De pessimistische filosoof Heraclitus werd geïnkarneerd door Michelangelo, Rafaëls rivaal die op hetzelfde ogenblik bezig was met een ander heroïsch werk in het Vaticaan: de beschildering met fresko's van het gewelf van de Sixtijnse kapel. De wiskundige Euclides werd uitgebeeld door Bramante, wiens plan voor de bouw van de nieuwe Sint-Pieterskerk enkele jaren tevoren door paus Julius ii werd aangenomen.
In de kamer van Heliodorus, oorspronkelijk de antichambre van het kabinet van de paus, had Rafaël opnieuw twee magistrale fresko's geschilderd. Zij bevonden zich tegenover elkaar op de beide korte wanden van de kamer, om en boven de ramen.
De ‘Mis van Bolsena’ refereerde zich aan een mirakel dat zich in 1263 in Bolsena, een stadje in het gewest Latium, zou hebben voorgedaan. Een Tsjechische priester die niet geloofde in de reële aanwezigheid van Kristus in het heilige Sakrament, had tijdens het celebreren van de mis bloed uit de hostie zien vloeien.
| |
| |
Een half cirkelvormig kerkkoor bepaalde de vorm van het fresko. Aan het altaar konsakreerde de ongelovige priester de hostie. Paus Julius ii nam als streng vrome getuige symbolisch aan de offerdienst deel.
Midden in de groep Zwitserse wachten viel een vrouw op. Terwijl de soldaten, in een schitterende belichting van terzijde, met grote eerbied opkeken naar het altaar, hield de vrouw haar gezicht naar de schilder en de toeschouwer gewend. Zij had een brede neus en harde trekken. Zij keek begerig en op haar hoede; de vraag die zij ons leek te willen stellen, bleef onuitgesproken.
De ‘Bevrijding van Petrus’ op de tegenoverliggende wand van de kamer van Heliodorus, werd door de meester in het jaar 1514 voltooid. Paus Julius ii was ondertussen gestorven en werd opgevolgd door Leo x (Giovanni dei Medici). Het fresko refereerde zich aan een gebeurtenis uit het leven van de nieuwe paus die, toen hij nog kardinaal was, door de Franse troepen gevangen werd genomen, maar erin slaagde om te ontvluchten.
Het was opgebouwd als een drieluik, met in het middenpaneel de kerker, in het rechterpaneel de trap naar buiten en in het linkerpaneel de wachtpost. De apostel Petrus lag te slapen achter het getraliede hek in zijn cel. Hij was met ketens vastgekluisterd aan twee geharnaste wachten die, leunend op hun lans, eveneens in slaap waren gevallen.
In de cel verscheen een engel. Het licht dat hij uitstraalde, weerkaatste op het metaal van de harnassen van de wachten. De engel boog zich voorover naar Petrus, wekte hem en verbrak zijn ketens. Terwijl hij de apostel de kerker uitleidde, sloeg in de wachtpost een soldaat alarm.
De stralenkrans van de engel vormde de lichtbron in het midden- en rechterpaneel. De scène in het linker paneel werd verlicht door de sikkel van de maan en door de fakkel van de soldaat die alarm sloeg.
Rafaël getuigde in dit fresko van zijn weergaloze geïnspireerdheid en skrupuleuze zorg. Aan de figuur van Petrus had hij een oorspronkelijke, stil makende schoonheid gegeven. Ook in het
| |
| |
gebaar van de engel die op de trap van de kerker de apostel een hand gaf, lag een element van onherhaalbare schoonheid.
De monochroom grijs geschilderde kariatiden op de plinten in de kamer van Heliodorus, waren het werk van Giovanni Francesco Penni. Ze stemden geheel overeen met de serene renaissance-architektuur van de kamer.
Op dinsdagmiddag 7 april 1981 om half vijf, stond de Trevifontein droog. Arbeiders waren bezig met het bassin schoon te spuiten. Zij hadden de duizenden geldstukken die door de toeristen in de fontein worden geworpen, met de wens van een gelukkige terugkeer in de eeuwige stad, zorgvuldig verzameld; de buit zou straks worden verdeeld.
Om zes uur stroomde het maagdelijke water weer vanonder de kar van Neptunus in het bekken van de fontein. Het strijklicht van de avondzon bescheen de twee tritons die de paarden van de zeegod aanwakkerden. Een vrouw gooide lachend een munt over haar schouder in het water. Een meisje fotografeerde haar.
's Woensdagsmorgens ging ik terug naar Vaticaanstad voor een bezoek aan de Sixtijnse kapel. Dit juweel van de renaissance in Rome werd gebouwd gedurende het pontifikaat van paus Sixtus iv (1471-1484). Het ontwerp werd getekend door de Florentijnse architekt Baccio Pontelli; de uitvoerende bouwmeester was Giovanni dei Dolci.
De kapel had de regelmatige grondvorm van een rechthoek. Hij werd verlicht door twaalf hoog geplaatste ramen met ronde bogen. Een eveneens boogvormig gewelf overkoepelde de gewijde ruimte. De vloer werd ingelegd met mozaïeken in veelkleurig marmer. De tribune voor de zangers en het koorhek werden door Mino da Fiesole met bas-reliëfs gebeeldhouwd.
Voor de beschildering van de wanden met fresko's gaf de bouwmeester op 27 oktober 1481 opdracht aan een aantal gerenommeerde kunstenaars uit Umbrië en Toscane. De voornaamste waren Pietro Perugino en Sandro Botticelli.
In overeenstemming met het ikonografische programma voorgeschreven door een teoloog van het Vaticaan, werd de zuidelijke
| |
| |
wand van de kapel beschilderd met taferelen uit het leven van Mozes, de noordelijke wand met overeenkomstige taferelen uit het leven van Kristus. Deze eerste cyclus fresko's was op 15 augustus 1483 voltooid.
In het ‘Doopsel van Kristus’, geschilderd door Pietro Perugino, viel mij onmiddellijk de schitterende groep getuigen op. Met hun waardige en zelfbewuste houding en in hun elegante kleding, drukten zij de ambities en de stijl uit van de burgers van de renaissance.
In de ‘Episodes uit de jeugd van Mozes’ bevonden zich op het voorplan twee meisjes. Zij bezaten de zwier en de lichamelijke schoonheid die alleen maar door meester Sandro Botticelli uit Florence zo raak kon worden vastgelegd. De dynamiek in de houding van de meisjes vond een voortzetting in het gebaar van Mozes die een emmer water leeggooide in de kribbe voor hun schapen.
Het mooiste fresko uit de cyclus was ongetwijfeld de ‘Overhandiging van de sleutels’ door Perugino. Door zijn heldere en geordende opbouw vormde het een model voor de schilderkunst van de renaissance.
De hoofdpersonages waren opgesteld in een ritmisch geonduleerde lijn op het voorplan. In het midden overhandigde Kristus de sleutels van zijn koninkrijk aan de knielende apostel Petrus. In de stoet van burgers die optraden als getuigen bij de symbolische gebeurtenis, figureerden Baccio Pontelli en Giovanni dei Dolci, architekten van de kapel, de schilder zelf en zijn naaste medewerker Pinturicchio.
Op het middenplan speelden zich twee afzonderlijke scènes af: links de betaling van de schatting aan de keizer, rechts de poging om Kristus te stenigen. De stilering van de figuren van de soldaten als een rei dansers en van de stenengooiers als een team schaatsers, gaf een uitzonderlijke levendigheid aan deze scènes.
Het derde plan werd gevormd door een renaissancedekor, met in het midden een doopkapel en links en rechts de triomfboog van Constantijn. De triomfboog in tweevoud bevond zich in een
| |
| |
spiegelend perspektief met zichzelf dat werd bepaald door de vluchtlijnen van het plein waarop de scènes zich afspeelden.
Een kwart eeuw na de voltooiïng van de eerste cyclus fresko's werden de steigers opnieuw in de Sixtijnse kapel geplaatst. Op 10 mei 1508 begon Michelangelo in opdracht van paus Julius ii met de beschildering van het gewelf. Aan dit titanische werk dat vrijwel geheel alleen door hem werd uitgevoerd, zou de meester vier en half jaar van zijn leven besteden. Op 1 november 1512 kon de kapel worden heropend.
In het ongelede, boogvormige gewelf had de meester een nieuw, geleed gewelf geschilderd, bestaande uit tien bogen die door twee kroonlijsten werden gekruist. Hierdoor was een onderverdeling van het gewelf in elf rangen van drie panelen ontstaan. Het geschilderde gewelf vormde niet alleen een vindingrijke struktuur voor de cyclus fresko's, maar bezat ook op zichzelf een grote monumentale en dekoratieve schoonheid.
De bogen vormden op hun raakvlak met de kroonlijsten pilasters die door gepaarde putti werden gedragen. De putti-kariatiden hadden het figuur van kleine worstelaars, maar zij vertoonden in hun telkens afwisselende houdingen de gratie van balletdansers. De ene keer wendden zij zich in harmonie naar elkaar toe, de andere keer naar de toeschouwer. Soms keerden zij zich half van elkaar af of verborgen speels hun gezicht achter de arm waarmee zij het gewelf ondersteunden.
Vijf van de negen hoofdtaferelen in het midden van het gewelf werden omlijst door ‘ignudi’: zittende, naakte jongens, gekroond met een lauwerkrans. Deze ‘ignudi’ behoorden tot de oorspronkelijkste en mooiste scheppingen van Michelangelo. Zij waren polychroom geschilderd en hadden daardoor hetzelfde belang als de taferelen die zij aan de toeschouwer presenteerden.
Alhoewel de cyclus kon worden gelezen van het altaar naar de hoofdingang van de kapel aan de zijde van de ‘sala regia’, had Michelangelo hem in tegenovergestelde richting geschilderd. Ik vond het daarom logisch om hem ook in tegenovergestelde richting te lezen. Dit was niet bepaald makkelijk, niet alleen door de
| |
| |
hoogte van het gewelf (20,70 m), maar ook en vooral door de menigte bezoekers (± 2.000 op dat ogenblik).
Met mijn rug naar het altaar en mijn hoofd opgeheven naar het gewelf, beschouwde ik mijn eerste ‘ignudo’. Hij had zijn eigen schoonheid als onderwerp van beschouwing gekozen. Het tafereel dat hij samen met drie makkers omlijstte, beeldde de dronkenschap van Noach uit.
In de omgekeerde opeenvolging van taferelen uit de bijbel ontwikkelde de meester zijn lyrische stijl. In de ‘Erfzonde’ werd het herculische lichaam van Adam de plastische vorm van een nieuw schoonheidsideaal. Een fris mooie Eva plukte samen met hem de verboden vrucht.
Maar in de scène van de verjaging uit het aardse paradijs verloor het lichaam van Eva zijn vormschoonheid. Het werd een vlezige massa waarvan de contouren in elkaar krompen. Haar gezicht dat open en stralend was geweest, kreeg een uitdrukking van afgrijzen.
De ‘Schepping van Adam’ gold terecht als een van de mooiste taferelen uit de cyclus. Het was gebouwd op de fundamentele tegenstelling tussen dynamiek en inertie, tussen idee en stof.
Adam lag slapend op de oever van de zee die de aarde scheidde van de hemel. Onbewust tilde hij zijn linkerarm op naar God de Vader die hem tot leven wekte. De energiek gerichte wijsvinger van God de Vader raakte de slappe wijsvinger van Adam en ontlaadde zijn inducerende stroom.
In de omlijsting van dit tafereel bevond zich niet toevallig een meesterlijke ‘ignudo’. Zijn volumineuze, atletische lichaam werd door een scherp en verstandig gezicht betoomd.
De lyrische kracht van de meester bereikte zijn hoogtepunt in de ‘Schepping van de zon, de aarde en de planeten’. In een onstuitbare, razende vlucht wierp God de Vader zich in het heelal, begeleid door een engel. Hij strekte zijn beide armen uit in de ongevormde ruimte: de zon rees op; in een cirkelende beweging om de vuurplaneet ontstond de aarde.
In de uitbeelding van de sibillen en profeten in de zijpanelen
| |
| |
van het gewelf, kreeg de stijl van Michelangelo een onverschrokken monumentaliteit. Het armgebaar waarmee de sibille van Delphi een perkament openrolde, gaf aan haar openwaaiende mantel de contouren van een schelp. De overtuiging in haar blik werd niet verminderd door angst voor de gevolgen van haar orakel.
De wanorde in de grijze haren van de profeet Joël getuigde van de vurigheid waarmee hij opging in de lezing van de heilige schrift. Terwijl de sibille van Cumae haar boek met oude voorspellingen opensloeg, kreeg haar verweerde gezicht een uitdrukking van triomfantelijke zekerheid.
De profeet Daniël leek zich in een furie van woede af te wenden van het boek dat hij bekommentariëerde, maar het was in werkelijkheid de furie van de inspiratie. Zijn felle gedrevenheid belette hem niet om zorgvuldig op te tekenen wat hem werd geopenbaard.
Michelangelo's opdrachtgever, de gehelmde paus Julius ii, stierf in 1513. Gedurende het pontifikaat van zijn opvolger Leo x (1513-1521) ontstond een hard konflikt tussen het centrale pauselijke gezag in Rome en de Duitse hervormer Martin Luther. Ook de strijd tussen de paus en de Duitse keizer om het leiderschap van de kristenheid die geheel de geschiedenis van de middeleeuwen had beheerst, laaide opnieuw op.
De geestelijk onevenwichtige Karel v van Habsburg, in de Nederlanden bekend als keizer Karel, beschouwde zichzelf als wereldheerser. In 1527 zond hij een leger naar Rome om paus Clemens vii te straffen voor het bondgenootschap dat hij met de Franse koning had aangegaan. Duitse lansknechten plunderden de eeuwige stad en moordden het kleine garnizoen en een deel van de burgerbevolking uit. De opperhofmeester van de paus werd in de kamer van Heliodorus gedood. De paus werd gevangen genomen. In de kamer van de ondertekening bekrasten Luthergezinde soldaten de fresko's van Rafaël.
Met de herinnering aan deze katastrofe gaf paus Clemens vii in 1533 Michelangelo opdracht voor een nieuwe cyclus fresko's in
| |
| |
de Sixtijnse kapel. Op de wand achter het altaar diende het ‘Laatste oordeel’ te worden afgebeeld; op de tegenoverliggende wand de ‘Val van de opstandige engelen’. Een deel van de reeds bestaande fresko's van Perugino en zijn medewerkers moest hiervoor worden opgeofferd.
Nadat paus Paulus iii de opdracht van zijn voorganger had hernieuwd, begon Michelangelo in 1536 met de uitvoering van het ‘Laatste oordeel’. Hij was toen eenenzestig jaar oud. Het fresko werd in ongeveer vierhonderdvijftig werkdagen voltooid. De ‘Val van de opstandige engelen’ bleef onuitgevoerd.
Het ‘Laatste oordeel’ werkte schokkend. Het was ongelooflijk dat Michelangelo dit uitdagende, pessimistische fresko in de pauselijke paleiskapel had durven schilderen; dat het ook was mogen blijven, kon zelfs door de sterke reputatie van de meester niet worden verklaard. Het fresko was voor mij dan ook een bewijs van de diepe spirituele krisis die de pausen en de roomskatolieke kerk in die tijd doormaakten.
Het bestond uit één, immens tafereel dat in lagen was opgebouwd en door een fluïde dynamiek werd geordend. In het centrum van het tafereel sprak een herculische Kristus met een dreigend opgeheven arm het laatste oordeel over de mensheid uit. Zijn moeder wendde in angst haar gezicht van hem af.
Een groep bazuinende engelen gaf het signaal voor de verrijzenis. De lichamen van de uitverkoren stegen langzaam op naar de hemel. De heiligen verzamelden zich om Kristus met de instrumenten waarmee zij om zijnentwille werden gemarteld. De verdoemden werden door Charon, veerman van de onderwereld, over de Styx gezet.
In de gevilde huid van de heilige Bartholomeus had Michelangelo een zelfportret geprojekteerd. Voor de figuur van Minos, rechter van de onderwereld, had hij de ceremoniemeester van de paus als model genomen. De man die zijn kantoor had op de entresol onder de kapel, had het werk van de meester scherp bekritiseerd.
De madonna was de enige geklede figuur in het fresko. Alle an- | |
| |
dere figuren waren naakt. Hun massieve lichamen, niet gebonden door een beperkende vorm of volume, dijden lyrisch uit in de ruimte. Het onweerachtige kobaltblauw van de hemel weerspiegelde het monochrome bruin van het vlees.
Het fresko werkte als de dreunende slotnoot van een fuga. De breuk met de renaissance die zich reeds van kort na het begin in het werk van Michelangelo had gemanifesteerd, was volkomen. Het ‘Laatste oordeel’ was het eerste werkstuk van de kunst van de contrareformatie.
Op het Sint-Pietersplein hield paus Johannes Paulus ii zijn woensdagaudiëntie. Het publiek dat zich op het plein had verzameld, bestond voornamelijk uit schoolkinderen uit de dioscesen Viterbo en Frascati in het gewest Latium. Onder leiding van hun bisschop waren zij naar Rome op bedevaart gekomen.
De heilige vader zag er heus goed uit dit keer. Over de houten omheining heen drukte hij heel wat handen. Plots hoorde ik hem met zijn harde stem ‘Genoeg!’ roepen.
Hij volgde zijn open automobiel die wegreed in de richting van de klokkenboog. Zijn Poolse sekretaris en twee kardinalen in purper ornaat begeleidden hem. Enkele Zwitserse wachten sloten de stoet af, terwijl hun achtergebleven makkers grapjes maakten met de kinderen. Het mooie, kerkelijke leven bestond nog, maar op kleine schaal. Vijf weken later, op woensdag 13 mei 1981, werd de heilige vader tijdens zijn audiëntie op dezelfde plaats door een Turkse terrorist in zijn buik geschoten.
Het Mond van de Waarheidplein beneden aan de Tiberdijk was gedurende de oudheid veemarkt geweest. De gebouwen die het omringden, waren in architekturaal opzicht beslist niet in harmonie met elkaar. Toch onderging ik op dit plein een grillige schoonheidservaring.
Op de hoek aan de noordzijde stond een versterkt, middeleeuws huis. Aan de westzijde stonden twee gaaf bewaarde, klassieke tempels, waarvan de eerste een volmaakte rechthoek vormde, terwijl de tweede rond was. In het midden lag een barokke fontein. In de nartex van de romaanse kerk aan de zuidzijde bevond
| |
| |
zich het putdeksel naar hetwelk het plein werd genoemd. Aan de oostzijde overwelfde een lelijke, laat-Romeinse boog de weg naar het forum.
De rechthoekige tempel was gewijd aan de havengod Portunus. Hij had een peristilium van achttien Ionische zuilen. Een eenvoudig gedekoreerde kroonlijst omsloot het driehoekige fronton. Van de kristelijke kerk die gedurende de middeleeuwen in de tempel werd ingericht, was nog een klein tabernakel bewaard gebleven.
De ronde tempel, volgens de traditie heiligdom van Vesta, zou echter volgens de onderzoekers aan Hercules de Overwinnaar gewijd zijn geweest. Een peristilium van twintig Corintische zuilen omringde de kleine, ronde naos. Ook deze tempel werd gedurende de middeleeuwen als kristelijke kerk gebruikt. Vandalen hadden het fresko van de madonna bekrast.
's Donderdagsmorgens verliet ik vroeg mijn hotel in het Veld van Mars voor een bezoek aan de Borghesegalerij. Deze bevond zich in het vroegere ‘casino’ (buitenhuis) van de familie Borghese, net buiten de muren van de stad.
De ‘David’ van Bernini was, in tegenstelling met de ‘David’ van Michelangelo, geen beeld van een opstandige jongen, maar van een jonge man in de bloei van zijn leven. De meester had zichzelf als model genomen. Uit zijn mooie kop spraken jeugdige overmoed en mannelijke besluitvaardigheid. Met een krachtige aanloop richtte hij zijn gespannen katapult met een steen op de reus Goliath.
Doordat het doel van de worp buiten het beeld lag, ontstond een dynamisch veld in de omringende ruimte. De aktie bepaalde de schoonheid van het beeld. David vocht niet als een gladiator om het materiële resultaat van de prestatie, maar als een opkomende prins die zich een levensweg baande.
In de ‘Dame met de eenhoorn’, een portret van Rafaël, weerspiegelde de afgewende blik van de dame via een hoek de emotionele aandacht van de schilder. De hardheid in haar blauwe ogen werd gemilderd door de schoonheid van haar lange, blonde haar
| |
| |
en de jeugdige frisheid van haar gezicht. Op haar borst hing een schitterend juweel.
De ‘Graflegging’ (1507) behoorde tot de sterkste en mooiste werken van de meester. Het was opgebouwd volgens drie bewegingslijnen, waarvan een in vertikale en twee in horizontale richting liepen.
De krachtige, opgerichte figuur van de jonge graflegger vormde de vertikale bewegingslijn die diende als as voor de twee horizontale bewegingslijnen. De gebogen, oude graflegger en het lichaam van Kristus vormden de onderste horizontale bewegingslijn. De bovenste horizontale bewegingslijn werd gevormd door de wenende vrouwen, Johannes en Jozef van Arimathea.
De meesterlijke enscenering gaf ieder personage zijn logisch juiste plaats. In het middelpunt van het tableau rustte de linkerhand van Kristus in de linkerhand van Maria-Magdalena. Op een rots in het sober gestileerde, Umbrische landschap op de achtergrond stonden drie kruisen.
In de ‘Madonna met het kind en twee heiligen’, een tableau van Lorenzo Lotto (1508), verraste mij de moderne opbouw van het tafereel in één dimensie, zonder perspektief. De personages werden met een krap beheerste nervositeit scherp omlijnd. Het zwarte fond absorbeerde de kleuren niet, maar projekteerde ze optisch zuiver.
Het ‘Zelfportret’ van Lorenzo Lotto (±1530-1532) stond door de techniek en de stijl dichter bij het werk van zijn tijdgenoten. De meester had een volle, donkerbruine baard en was in het zwart gekleed. Hij poseerde met zijn linkerhand in zijn zij; met zijn rechterhand leunde hij op een tafeltje waarop wat bloemen, bladeren en een kleine doodskop lagen. Hij hield zijn hoofd schuin en keek aardig.
‘Danaë’ van de Emiliaanse meester Correggio (±1530) bezorgde mij een schok van vreugde. De prinses lag ontspannen op haar bed in de toren waarin men haar had opgesloten. Een heel jongensachtige engel landde op het voeteneinde en trok het laken weg van haar schoot, terwijl Zeus vermomd in een regenwolk op haar neerdaalde.
| |
| |
Het monochrome fond releveerde de warme amberkleur van het lichaam van Danaë. Twee kleine cupido's met gouden kopjes scherpten met grote technische zorg een pijl. Het torenraam zag uit op een berglandschap met een onvoltooid paleis.
‘Venus blinddoekt de kleine Amor’ van Titiaan dateerde van omstreeks 1560-1562. De Venetiaanse meester was toen ruim zeventig jaar oud, maar nog lang niet aan het einde van zijn zeer vruchtbare en schitterende carrière.
Venus belichaamde het ideaal van de volle, zinnelijke vrouw. Haar lichaam bleef echter gevormd. Ook het figuurtje van de kleine Amor, vanachter gezien, bezat die gevormde, zinnelijke schoonheid. De twee vrouwelijke assistenten van Venus hielden zijn boog en pijlen klaar. Boven het bergachtige landschap op de achtergrond hing een rode wolkenlucht.
‘De gewijde en de profane liefde’ was een jeugdwerk van de meester; het dateerde van rond 1515. Een putto groef onschuldig met zijn hand in een open graf dat werd gebeeldhouwd met een tafereel uit de legende van Phaedra en Hippolytus. Links en rechts op de rand van het graf zaten de twee meisjes die de liefde voorstelden. De gewijde liefde ging geheel gekleed. De profane liefde was haar naakte evenbeeld.
In het landschap achter het meisje dat de profane liefde voorstelde, weidde een kudde schapen. Verderop lag een meer en een dorp met een spitse kerktoren. Jagers liepen het open veld in.
In het landschap achter het meisje dat de gewijde liefde voorstelde, lag een stad, gebouwd op een heuvel. Een ronde, gekanteelde toren stak boven de stadsmuren uit. Een ruiter draafde in de richting van de poort.
De twee landschappen harmoniëerden met de twee meisjes die op hun beurt de komponenten waren van een ideale levenshouding. Kuise zinnelijkheid en meditatief welbehagen doordesemden het filosofische schilderij.
De Siciliaanse meester Antonello da Messina had omstreeks 1475 in Venetië een ‘Mansportret’ geschilderd dat niet alleen voldeed aan de gouden regels van de portretkunst van de renaissance, maar ook de humanistische levensvisie gaaf samenvatte.
| |
| |
De man droeg een rood, geplisseerd kleed en een zwarte hoed met een breed, afhangend lint. Het schuin van links boven invallende licht streelde genadig zijn gezicht. Met een franke en zelfverzekerde glimlach keek hij de schilder en de toeschouwer aan.
Door de doorzonde cederlanen van de ‘Villa Borghese’ keerde ik terug naar de stad binnen de muren. Op het plein voor het Quirinaal maakte een peloton soldaten van de luchtmacht zich klaar om de wacht af te lossen. Het was negen minuten over drie, donderdagmiddag 9 april 1981.
De portier van het paleis van de president deelde mij beleefd mee dat de geleide bezoeken op donderdagmiddag niet meer plaatshadden. Op de binnenplaats patrouilleerde de met sabels gewapende republikeinse wacht.
Vier belle époque lantaarnpalen, ieder met drie lantaarns, markeerden de half cirkelvormige afbakening voor de ingang van het paleis. De apostelen Petrus en Paulus lagen in barokke rust op de boog van het baldakijn. Boven het balkon waakte de madonna met het kind.
Een warme voorjaarswind streek over het koninklijke plein. Vrachtwagens voerden nog meer soldaten aan. Een autobus bracht de muzikanten mee.
Dit is het derde deel van een cyclus van drie verhalen over Rome. Het eerste deel verscheen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, jaargang 1983, nummer 1. Het tweede deel werd gepubliceerd in de kollektieve bundel Aan het werk, Amsterdam 1981.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd