Ons Erfdeel. Jaargang 15

Beeldhouwer Roger Bonduel.

Roger Bonduel werkt nu sinds jaren zo nauwgezet dat wie over hem wil schrijven op zijn beurt verplicht is zijn woorden te kiezen met dezelfde ambachtelijke zorg. Een literaire valsemunter komt bij dit werk onvermijdelijk bedrogen uit. Terwijl men voor een aantal vermeende kunstbroeders een verbaal rookgordijn rond hun onbenulligheid kan leggen, moet men voor Bonduel taal aanwenden zoals hijzelf metaal gebruikt: geen glinsterende sintels of bizarre ijzerslakken die men even geïnteresseerd in de hand neemt en weggeworpen weer vergeet, maar van bijbedoelingen gezuiverde woorden met een betrouwbaar soortelijk gewicht, solide en toch aantrekke-

[p. 109]

Demonische figuur, door Roger Bonduel (foto Demeester).

lijk, zo koud als staal maar niettemin waarachtig.

Het werk van Bonduel laat zich, bij een eerste indruk, gemakkelijk beschrijven; ik bedoel dat men geneigd is het te associëren met iets dat men meent te kennen en te herkennen. Men kan immers, onder meer met de ogen, geboeid rond zijn beelden wandelen en als kinderen in een bos bij valavond, zeggen waaraan hun gestalte u doet denken. Het is voor ieders verbeelding een onschuldig spel dat men nooit hoeft te verliezen, want de kunstenaar is een beminnelijk partner: Zijn kunstwerk blijft dan weliswaar in wezen onaangeroerd maar de toeschouwer betrekt het op zijn eigen situatie en, via dit onverstoorbaar medium, beleeft hij haar vol verrassing en dus veel intenser dan gewoonlijk.

Ik durf niet te beweren, dat zo'n vermogen om een dialoog uit te lokken altijd een onweerlegbaar kenmerk is van waarachtige kunst, maar het is dat gewoonlijk

Man op de maan, door Roger Bonduel (foto Demeester).

toch wel voor haar bruikbaarheid binnen een tijdperk en binnen een beschaving.

Bonduel zelf spekuleert echter niet op dat subtlel spel tussen zijn beelden en de vindingrijke toeschouwer. Hij verschilt daarin grondig van bijvoorbeeld de historieschilder uit de 19e eeuw die pruilde als men naast zijn Genoveva van Brabant niet wenend in slaap viel of tenminste deed alsof.

Op zijn jongste tentoonstelling in de kunstgalerij Imago te Tielt (27-2 tot 12-3-1972) was behalve in reliëfs, tekeningen en kleine schilderijen, de veelzijdigheid en de sensibiliteit van de kunstenaar te zien in een rijke variatie aan beelden in ijzer, staal, koper en brons.

Bonduel is in zijn tekeningen en meestal ook in zijn schilderijen duidelijker geneigd tot klassieke figuratie dan in zijn metaalskulpturen. Toch heeft hij fraaie tor-

Egypte I, blauw staal, door Roger Bonduel (foto Demeester).

[p. 110]

Egypte II, blauw staal, door Roger Bonduel (foto Demeester).

sen gesmeed die men kan beschouwen als een overgangsmodélé tussen zijn studies naar levend model en de geabstraheerde gestalten die opnieuw in Imago stonden te glanzen. Het woord is niet te sterk: Bonduels meesterschap over de metalen materie is zo groot en veelzijdig dat hij telkens opnieuw verbluft door het effekt dat hij bereikt. Voor Tielt was een nieuwe reeks beeldjes klaar gekomen, waarvan enkele prototypes reeds te zien zijn geweest op de 2e Triënnale te Brugge, vorige zomer. Zij zijn vervaardigd uit staal maar opgewerkt volgens een procédé dat ontleend is aan het wapensmeden. Daar houden zij een stralende blauwe huid van over, die de geabstraheerde personages met boeiende matte spiegeleffekten bekleedt. Na de reliëfs in tin, nu al enkele jaren in zwang, en de beparelde torenmotieven die omstreeks 1968 erop volgden, zijn deze jongste telgen uit het Pittems atelier wellicht nog plastischer van konceptie geworden. Waarschijnlijk is dit te danken aan hun ranke geledingen. De torenmotieven waren geometrisch gesloten vormen die weliswaar de ruimte innamen maar er toch geen direkte dialoog mee aangingen. Zij spraken vooral aan door de rijke versiering en haar glinsterende lichteffekten. De nieuwe gestalten zijn meer beeld geworden. Bonduel qriipt hier terug naar een vertikalisme dat zijn debuut in de metaalskulptuur naar een eerste hoogtepunt heeft geleid. Zijn moderne parafrazen op de Nikè van Samothrake werden hier duidelijk versoberd en van bijkomstige barok ontdaan.

De Britse essayist Aldous Huxley, zelf zoon van een natuuronderzoeker die met Darwin bevriend was, heeft enige tijd vóór zijn dood de raakvlakken afgetast tussen letterkunde en wetenschap, waaraan men hier, met betrekking tot beeldende kunst, onweerstaanbaar terugdenkt. Want hoe komt het dat de toeschouwer zich wel degelijk persoonlijk betrokken kan gevoelen bij dit werk? ‘Wetenschap onderzoekt, ordent en verstrekt menselijke denkervaringen. Ook kunst doet dit, ofschoon minder systematisch doordat de wetenschap gericht is op eksakte formulering, terwijl de kunstenaar het onuitsprekelijke, het niot-uitspreekbare onder woorden wil brengen’ (Dr. A.E. Van Puffelen in Wetenschappelijke Tijdingen 1971/4).

Die bruikbare openheid van het oeuvre van Roger Bonduel is stellig niet uitsluitend te verklaren doordat ook hier, zoals Huxley het formuleert, kunst en wetenschap met elkaar verbonden worden door kennis. Maar het zegt ons toch iets dat staal uit Zweden en tin uit Chili of Zaïre in een Vlaams atelier zich onder de gebiedende ingreep van de artiest gewonnen geven om er te worden omgesmeed tot eksakte glans. Zijn fantasie en zijn beeldend vermogen kunnen immers intens rekenen op zijn ambachtelijk weten, zodat in dit weerbarstig erts hun lyrische spankracht optimaal wordt gestold.

Bonduel is wat hij is, niet uitsluitend echter dank zij wetenschap en techniek alleen. Wij kunnen ons daarvan laten overtuigen en daarvoor te rade gaan bij tekeningen waarop voor bepaalde metalen beelden het wordingsproces op de voet te volgen is. Deze werkbladen zijn belangrijk, niet alleen als zelfstandige vondsten maar ook als beelden onderweg, omdat zij ons inlichten over

[p. 111]

de verbeelding op een ogenblik dat deze nog niet geremd kan worden door de eigen wetmatigheid van de grondstof. Wij mogen ze lezen als een primitieve kode die inleidt tot Bonduels persoonlijke triniteit van wetenschap, techniek en levenskunst. Op deze bladen bouwt hij reeds in gedachten hun skelet, vormt hij hun gewrichten, bekleedt hij ze reeds met de gladde spieren van blauw staal waarvan hij het bekoorlijk geheim van Herstal heeft afgekeken. Dit op komende beelden gekoncentreerd tekenen is reeds zeggen en versieren wat boven de betonnen ‘orofitopolis’ van de 20e eeuw moet uittorenen als signalen van omhuld humanisme. Zelfs de blijkbaar onbezorgde, soms echte Franse sfeer van de studies naar levend model, - speeltijdtekeningen van de smid, - kunnen uit dit kreatief denkproces als ludieke aanzet niet meer worden weggedacht. Want zij zijn, van deze kamermonumentjes, hart en ziel.

Het woord monument gebruiken, brengt altijd risiko's mee. De Venus van Milo is net groot genoeg om waarachtig te zijn. Verscheidene Romeinse keizerbeelden, ettelijke meters hoog, zijn dit niet meer omdat zij de grens van het toelaatbare in verhouding tot hun model overschreden hadden. Zij waren van monumentaal kolossaal geworden, bovenmenselijk groot en moesten lijken op het 34 meter hoge, aan de zonnegod gewijde metalen beeld dat de haven van Rhodos beheerste. De wereldheersers grepen geregeld daarnaar terug vanwege de vleiende associatie, vermoedelijk zonder zich te realiseren dat zij zich aldus blootstelden aan een veruitwendiging van hun persoonlijke logheid. Het werk van Bonduel ontleent zijn monumentaliteit, denk ik,

Helden Torso, geslepen staal, door Roger Bonduel (foto Demeester).

aan de bedachtzame relatie tussen idee en vorm. Voor eeuwenoude motieven waarvoor zowel de natuur als de vrouw hem op het spoor hebben gebracht, heeft hij via talloze tussenstadia, verspreid over twintig jaar, selektief gegroeide gedaanten bedacht die alles in zich verenigen wat hij over die dingen weet. Prachtige boom, stralende Venus, of beide samen in een plantaardige Eva, mensboom reeds dierbaar voor Jeroen Bosch maar nu gekroond met de poëtische parels van zwetend tin, zij vormen samen de specifieke genealogie waarvan Bonduel de eerste aartsvader is. Noemt hij dan een van deze autentieke beeldenfamilies Egypte, en is hij als een Ovidius van deze tijd op het spoor van nieuwsoortige metamorfosen, dan ontdekt hij in zichzelf de aandrift van de beeldenaar uit alle tijden die de uitdaging opneemt van de amorfe stof om daaruit te smeden wat hij voor zijn zelfbevestiging behoeft, zijn persoonlijk monument.

Gaby Gyselen