Poëziekrant. Jaargang 16

[p. 20]

Recensie

Enquist en Frans Pointl
Over eervolle verliezers en kneusjes
Filip Rogiers

[foto: Bert Nienhuis]

[foto: Vincent Mentzel]

‘Since you don't know when, you might as well know where.’ Deze slogan prijkt boven een Amerikaanse advertentie voor begraafplaatsen. Met verlies kun je lachen, treuren of uitpakken. Het maakt je cynisch, woend of koket. Je kunt er goede poëzie mee maken, en daardoor win je iets terug. Dat doet Anna Enquist in haar debuut Soldatenliederen. Of je kunt erbij gaan zitten tot het aandoenlijk wordt. Dat doet de uitvinder van het ‘pointlisme’ in Het Albanese wonderkind, of de cult van het kneusje.

DE ZWITSER Thomas Hürlimann bewees met zijn prachtige novelle Het tuinhuis (De Geus, 1991) hoe poëtisch oorlogstaal wel kan zijn. Hij kleedde het militaire ‘Zwitserleven’-gevoel uit door de taal van een oorlogsheld in de mond van een pantoffelheld te leggen. Ook Anna Enquist bedient zich in haar debuut van oorlogstaal. Ze heeft het over offensieven, wapentuig, veldtochten en capitulatie. De vijand heet hier: tijd, vergankelijkheid en al die andere groeipijnen die elke mens tijdens zijn leven moet ondergaan. Waar hebben we dat nog gehoord? En handelt inderdaad niet alle goede poëzie over verlies? Je hoeft met andere woorden geen helderziende te zijn om in te zien dat Enquist zich op het uitgestrekte mijnenveld van de dooddoeners begeeft. De uitgever is daar heel eerlijk in, hij schrijft op de flap dat ‘een militaire metafoor van “Het Leven”’ inderdaad geen ‘bijster oorspronkelijke thematiek’ is. En toch, of juist daarom, is Soldatenliederen een goede bundel. Enquist slaagt erin om die thematiek te verrijken, om een veel gebruikte metafoor weer levenskrachtig te maken. Ze slaagt erin om van een schlager een levenslied te maken. Het sentiment dat rond het thema ‘Het leven, een strijd’ hangt, krijgt weer zin in haar gedichten.

Soldatenliederen bevat zeer harde poëzie. Daar zijn twee redenen voor. Vormelijk zit haar poëzie vol spanning, vol woorden en flarden van zinnen als een opeenstapeling van haar woedende pogingen om het verlies te doorgronden. Haar gedichten lopen als het ware over van verbaal geweld. Enquist laat zich duidelijk niet doodwiegen door het sentiment. Maar daarnaast is de hardheid ook het gevolg van haar thematische verkenning. Ze diept het thema van het verlies uit, of sterker nog, ze béént het uit; de verwijzingen naar messen, dolken en scalpels zijn legio. En als ze alle gratuite platitudes over het verlies heeft weggesneden, stoot ze op een harde, ondraaglijke waarheid. Het verlies krijgt vorm in de kilte van een ijsvlakte, in de koude schoonheid van marmer. Ze maakt duidelijk dat verlies in zijn uiterste consequentie en ontdaan van alle romantiek, onleefbaar en onmogelijk is.

Toch is er geen ontkomen aan. Daarmee opent de bundel: ‘Als ik zou gaan liggen, die chtonische lokroep gehoorzaam, | dan zou ik gered zijn, verloren; was ik mij kwijt.’ Dat is de ‘Ouverture’ (titel van de eerste cyclus in een reeks van zeven), het begin van de ‘Serenade’ (titel van het openingsgedicht, geïnspireerd op Tsjaikovski's ‘Serenade voor strijkorkest’, op. 48, deel II, ‘Valse’). Enquist verkent de ontsnappingsmogelijkheden, maar ze vindt er geen. Zelfs als er een rustpauze is in de strijd, gaat het om een ‘halfverdoofde vrede’. Zelfs in de rust van de slaap genieten we van wat nooit meer dan een ‘gestolen veiligheid’ kan zijn.

Gaandeweg wordt het verdriet een obsessie. Het komt van alle kanten, door ‘de krachten van water’, in ‘de omgang met vuur’ (de titels van de cycli II & III). Niets is veilig voor de teloorgang die al in de ouverture wordt aangekondigd: ‘O wat moet ik missen | wat moet ik iedere dag weer | vaarwel zeggen en achterlaten’. De ogen sluiten, fluiten in het donker, het mag allemaal niet baten. Verweer helpt niet, ontkenning evenmin: ‘Ik plaatste het op weke grond, mijn zoet kasteel. | Geen rots geen uitkijkpost. Alsof het ongeschikt-zijn | voor de strijd gevecht ontkent’. Alles wordt pijn, zelfs de troost van de schoonheid. Enquist diept hiervoor de meest wonderbaarlijke beelden op. Muziek blijkt er enkel maar om het verlies te onderstrepen of te verhelderen. Zo ziet ze ‘Mozart als chirurgijn’, hij ‘Snijdt | de perfecte lijn’ in de compositie, het klank geworden verlies. Uitgevoerd door een strijkkwartet ziet dat er zo uit:

[p. 21]

 

Met ernst en overgave spelen zij

 

elkander toe, zij voelen nog geen pijn.

 

 

 

Straks zullen zij gaan bloeden. Mettertijd

 

wordt de muziek tot troost: geenszins

 

als steling, maar als schema van de wanhoop,

 

glanzende partituur van eenzaamheid.

En verder gaat het van kwaad tot erger: haat, verraad, eenzaamheid, woede, schuld, afgunst, razernij... Het passeert allemaal de revue. Het staat er niet allemaal even open en bloot, niet zo expliciet als het hier wordt voorgesteld. Veel gedichten in de bundel lijken zich om een feitelijk verlies heen te sluiten, ze verhullen geheimen waar de lezer geen toegang tot krijgt, maar de toon zegt vaak genoeg. En die toon verandert in de vierde cyclus, ‘Aspecten van het geheugen’, waarvan ‘Sluipmoord’ het openingsgedicht is. ‘Waarom ben ik dan verbeten op zoek naar | het handgemeen met de tijd, moet ik | almaar zo hevig wensen mijn mes | in zijn hals te plaatsen?’ Na het woedende verzet, de berusting? Niet echt, want ook in de volgende drie cycli wordt er nog heel wat gevochten. Maar er is wel sprake van een soort kentering. Het inzicht breekt door dat de obsessie met verlies onleefbaar wordt. En er moét nu eenmaal geleefd worden (‘Nee, altijd | de schreeuwen van baren en | vallen zo hevig meedragen | dat gaat niet als ook de kinderen | nog groot moeten, de patienten | beter.’). Er bestaat een manier om het verlies draaglijk te maken en die remedie is enigszins te vergelijken met de troost - geen streling - die de muziek is. Het verlies kan bevroren worden, zoals bloed kan stollen. Het verlies kan verdicht worden:

Wij genezen van de
herinnering. 's Nachts zoek ik
de woorden, beitel het verhaal
van wat voorbij is. Ik verlies.
Grimmig ontdoe ik mij van passie.

Als ik tenslotte tot het einde
ben gegaan en alles kan verdragen
wat mij overkwam zal ik gaan
liggen in het zachte gras, dan
houd je mij weer vast.

Het is een eervolle manier van capituleren. Niet het einde (‘Dat er geen thuiskomst is begrijp ik zelf | pas als ik sterf’), maar wel een draaglijk compromis. We kunnen weer ‘Scheepgaan naar verder’ (titel van de zesde cyclus), in het besef dat ‘een draagbare pijn te kiezen (is) boven een ramp, vuur dat uitslaat naar alle kanten.’ In Andante, het laatste gedicht van de laatste cyclus (‘Zang en dans’) wordt de vraag gesteld: ‘wat houdt haar gaande?’. Het antwoord luidt: ‘Dat zij gaat | houdt haar gaande. Zij gaat’.

OK FRANS POINTL schrijft over verlies, maar hij doet het zonder de grootsheid of de visie van Enquist en vooral zonder de diepere klank en kleur die het thema in Soldatenliederen krijgt. De auteur van de veel gelauwerde prozabundels De kip die over de soep vloog en De aanraking, bundelde in Het Albanese wonderkind ‘dagboekverzen’ die hij schreef in de periode 1959-1991. Van poëtisch proza naar parlando-poëzie, het is maar een stap. Pointl kán schrijven, laat daar geen misverstand over bestaan. Maar hij zou wel eens het slachtoffer kunnen worden van zijn eigen kunde. Bij zijn tweede prozabundel viel het al op hoe sommige critici terugkrabbelden na hun aanvankelijk enthousiasme voor Pointls eersteling. Blijkbaar had men de kunde van Pointl (het ‘pointlisme’) iets te snel met kunst verward. Een eenzijdig technisch vakmanschap wreekt zich. En in de poëzie komen die mankementen nog duidelijker aan het licht. In Het Albanese wonderkind vinden we alle technische kneepjes terug die uitgegroeid zijn tot het handelsmerk van Pointl: omkeringen, pointes, understatements enzovoort. Het blijft mooi en aardig, maar helaas ook oppervlakkig. Het merendeel van de gedichten bestaat uit weinig meer dan plaatjes, het zijn leuke, droevige, aangrijpende tafereeltjes die Pointl heeft geregistreerd. Pointl cultiveert ook in zijn poëzie zijn ‘doe-maar-gewoon’-imago. Die bescheidenheid siert hem, het is zelfs zeer aandoenlijk om te zien hoe hij ‘brood met omelet | aangezeten aan eigen aanrecht’ prefereert boven het diner dat hem in 1990 bij de uitreiking van de AKO-prijs werd aangeboden. Maar moet dat echt in een gedicht?

Hij brengt er meer van terecht in die gedichten die handelen over zijn moeder Rebecca, of over de hoeren die hij verzint in zijn verhalen (‘natuurlijk ben ik niet van steen | zoiets mag je niet denken | ik heb zo mijn fantasieën’). Maar ook daar is en blijft hij een impressionist. Hij brengt enkele toetsen aan van een verhaal dat meer te bieden heeft. De tragiek is nooit meer dan treurig, ontlokt aan de lezer weinig meer dan mededogen of zo nu en dan een melancholische glimlach. Zo bijvoorbeeld in de ‘Malle Teta Cyclus’, een reeks gedichten over ‘de enige echte shoppingbaglady



van Amsterdam’. Zo ook in het titelgedicht van de bundel, ‘het Albanese wonderkind’, over een mongool die pianovirtuoos is. Pointl blijft gewoon zitten kijken en luisteren, en daardoor blijven zijn tragische figuren kneusjes.

Anna Enquist, Soldatenliederen, Arbeiderspers, Amsterdam, 1991, 72 p., fl. 29, 90; 598 fr.

Frans Pointl, Het Albanese wonderkind, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 1991, 60 p., fl. 17, 50; 350 fr.