Poëziekrant. Jaargang 20

[p. 14]

Essay

Kris Humbeeck
Paul van Ostaijen
Vlees wordt Woord.

Als Paul van Ostaijen zich bij elk verdacht enthousiast intiatief tijdens zijn jubeljaar in zijn graf heeft omgedraaid, dan is hij ongetwijfeld de eerste postume zeezieke. Kris Humbeeck baadde uitgebreid in de stroom feestelike publikaties en ontdekte tussendoor onder meer een anonieme parodie op ‘Melopee’, een boeiende parallel met Louis Paul Boon, en een hiaat in de Van Ostaijen-studie.

In zijn bijdrage aan de opstellenbundel De stem der Loreley herinnert Paul de Wispelaere zich hoe hij in de retorica, met witte zazoukousen aan, ‘Marc groet 's morgens de dingen’ voordroeg en door zijn medeleerlingen nog wekenlang 's ochtends schimpend werd begroet als ‘klein visselijn mijn’. Het is goed dat De Wispelaere dit voor het nageslacht heeft genoteerd. Het moet namelijk één van de laatste keren zijn geweest dat ‘zot Polleken’ (zoals zijn stadsgenoten de Antwerpse schrijver al op de schoolbanken gemeenzaam betitelden) postuum werd geconfronteerd met het blatante onbegrip voor zijn ogenschijnlijk naïeve, kinderachtige gedichtjes dat hem bij leven en onwelzijn vaak zo smartelijk had getroffen. Het soort poëzie dat in het Eerste Boek van Schmoll gebundeld had moeten worden, leent zich dan ook maar al te gemakkelijk voor oneigenlijk gebruik. Ze staat open voor allerlei vormen van parasitering en pervertering. Ter illustratie citeer ik ‘Savonage’, een anonieme aan Francis P. opgedragen parodie uit de jaren dertig, die in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen berust (amvc k 9112/h nr. 820.27.81): ‘Door de sifon stroomt het water / Het water stroomt zachtjes door de sifon / Door de sifon met het water stroomt het vuil naar benêe // Langs het kraantje / Langs de lavabo / stroomt het water naar benêe / stroomt met het stromende vuil het water naar benêe / Zo gaat alles naar benêe het water het vuil en de zeep / Waarom stromen door de sifon het vuil en de zeep gedwee naar benêe’.

Er zijn twee mogelijkheden. Ofwel werd deze ongeïnspireerde parodie geschreven door een beotiër, wiens literaire begripsvermogen beperkt bleef tot Alice Nahon of in het beste geval de Ruimte-dichters met hun veelal holle pathos. Ofwel is dit gedrocht geboren uit kinnesinne, omdat een collega-modernist van ‘zot Polleken’ diens invloed en uitstraling in de toenmalige Antwerpse kunstenaarskringen heftig benijdde. Wat er ook van weze, een beetje lezer voelt op zijn boerenklompen aan dat deze imitatie geen recht doet aan de schrijver en alles waarvoor hij poëticaal staat. Soms is een nabootsing evenwel zo geslaagd, dat het haast unheimlich wordt. Zo bevat het door Gerrit Borgers nauwgezet uitgegeven tweede deel van het Verzameld werk ‘Voetbalmatch’, een gedicht dat bij nader inzien niet eens door Van Ostaijen geschreven werd maar om technische redenen (een fotografische herdruk) niet kon worden weggelaten. In een noot bij de opgehelderde mystificatie citeert de tekstbezorger de gedupeerde auteur, die omstreeks 1922 zijn hoop om door de mensen begrepen te worden blijkbaar heeft opgegeven: ‘Hoofdzaak dat de mensen geen verschil zien tussen originaal en pastiche. A quoi bon verder?’

Dat ‘de mensen’ toentertijd blijkbaar te dom waren om een scherp onderscheid te maken tussen een originele Van Ostaijen en een vervalsing, is vanzelfsprekend symptomatisch. De blijkbaar problematische vraag naar het origineel verhult natuurlijk de vraag naar de code, een kader waarbinnen de woorden van een gedicht zich schikken tot een zinvol, zij het daarom niet noodzakelijk parafraseerbaar verband. Duidelijk is dat Van Ostaijens overwegend korte teksten niet de weergave beogen van de objectieve werkelijkheid en al evenmin vertellen ze een verhaal, het woord l-y-r-i-e-k staat in grote letters tussen de versregels geschreven. Maar juist als lyriek wekken die teksten vervreemding op, omdat de woorden waaruit ze bestaan niet zomaar herleid kunnen worden tot gevoelens of ideeën waarvan ze de uitdrukking zouden zijn. Precies dat onpersoonlijke karakter vormt in onze literatuur een radicale breuk met alles wat er inzake lyriek aan voorafgaat. Het is duidelijk dat Van Ostaijen zelf er niet helemaal gerust op was, al veinsde hij soms enige gelatenheid. Hij was er zich kennelijk maar al te pijnlijk van bewust dat zijn verzen er in de gegeven omstandigheden haast om vroegen belachelijk gemaakt te worden, alleen al omdat ‘de mensen’ zo het provocerend-ongewone karakter ervan konden bezweren. Terecht heeft zijn vriend Oscar Jespers de dichter van het Eerste Boek van Schmoll op zijn grafmonument afgebeeld terwijl hij zijn oor aan de wereld te luisteren legt, alsof hij ons nog na zijn dood wil betrappen op de wanklanken van een oneerbiedige imitatie.

Van Ostaijen kan intussen wel op zijn beide oren slapen: er wordt allang niet meer gelachen met zijn pure poëzie, toch niet door beschaafde mensen zoals u en ik. Juist aan zijn abstract-lyrische poëzie uit de laatste periode ontleent de schrijver ook bij een breder publiek zijn status van ‘grote vernieuwer en experimentator in het Nederlandse taalgebied’ (flaptekst van De stem der Loreley). Van karikaturale nabootsingen of parodieën in de trant van ‘Savonage’ is, godlof, geen sprake meer. En ook epigonisme is de dichter van het Eerste Boek van

[p. 15]

Schmoll grotendeels bespaard gebleven. Eigenlijk is Van Ostaijen nauwelijks nagevolgd, behalve dan in zijn meer algemene poëticale principes zoals die met zoveel woorden in het kritische werk terug te vinden zijn. Het gaat dan om de autonomie van het gedicht, het bewust-talige experiment, het belang van de associatie, de truc met de premisse-zin, etc. Eén van de weinige echte navolgingen is van de hand van Hugo Claus, al volgt die de Grote Teringlijder uiteindelijk slechts na om zijn idealisme te kietelen en er op die manier afstand van te nemen. Ik heb het nu over het eerste gedicht van Zoek de zeven (1995), dat op subtiele wijze, haast in Van Ostaijens eigenste idioom, diens mystieke aandrift bekritiseert om lichamelijke verlangens te sublimeren in het Woord: ‘Behoed je verzadiging / door het oog, het oor, de mond // en begeerte blijft steken / en doet je strot op slot // en verzen blijven verweg / als verre volle kersen, // het bloed op kinderlippen.’ Een tweede, wat minder geslaagde pastiche staat, tussen een handvol fletse imitaties en nogal wat ongein, in het Van Ostaijen-nummer van Dietsche Warande & Belfort. Hij heet ‘Pelargonium,’ is van de hand van Dirk van Bastelaere en eindigt als volgt: ‘Een ingeduffelde man / overziet zijn leven / en zucht. / Je gaat je eigen onzin nog geloven.’

Van Arie Prins' De heilige tocht is wel eens beweerd dat men hem niet moet lezen maar schuiven als opium. Die raad zou men ook de lezers van het Eerste Boek van Schmoll best kunnen geven. Intussen wordt De heilige tocht alleen nog gelezen door de echte junkie, terwijl de gedichten uit het Eerste Boek van Schmoll ook aan de gelegenheidsgebruiker appelleren. Mede door hun misleidende indruk van charmante muzikaliteit en verfrissende kinderlijkheid zijn deze abstract-lyrische constructies onvervreemdbaar deel gaan uitmaken van onze Bildung, of wat daarvan rest. De schooljeugd snuift ze, het is typische stuff voor de voordrachtles en elke drukker van geboortekaartjes handelt erin. En het meest verwonderlijke van al: die breidelloze reproduktie en massale verspreiding heeft hun aura nauwelijks aangetast. Nu is de ‘unieke schrijver’ van ‘Marc groet 's morgens de dingen’ ook nog eens de literaire held van het jaar, omdat hij een eeuw geleden geboren werd. Dat voor dit laatste feit een absoluut-objectief bewijs ontbreekt, heeft alvast niet verhinderd dat in Van Ostaijens geboortestad een standbeeld van de eeuweling werd onthuld. Voorts wapperen er vaantjes met zijn ooit verguisde naam erop, terwijl zijn eens versmade gedichten op strategische plaatsen in de stad werden aangeplakt. Behalve een enkele dronkelap en Guido Lauwaert heb ik er geen mens om horen lachen.

Worstelde Antwerpen 93 voor een select publiek met de problematiek van het interessante, dan werd Van Ostaijen gelukkig interessant genoeg bevonden om er het volk op elke straathoek mee om de oren te slaan. Beschilderde trams, affiches en een in grote oplage verspreide programmabrochure die alleen al door zijn vormgeving een echt hebbeding is. Ook de inhoud mag er trouwens zijn: tentoonstellingen, lezingen, theatervoorstellingen, filmavonden, en bovenal een stroom van publikaties. Er was en is gewoon geen ontsnappen aan, en zo hoort het. Natuurlijk hadden kenners van de groot-Antwerpse folklore wel kunnen voorspellen dat bij lokale weldenkenden enig gemor zou opstijgen, nu niet op tienduizend frank gekeken werd en men de Dichter in zijn herdenkingsjaar zomaar de straat opgooide. Al dat goede geld om een schrijver van bizarre versjes bekend te maken! Of om eens een fijnbesnaarde uit het spreekwoordelijke kleine kringetje te citeren: Is het eigenlijk wel verantwoord om de schepper van ‘Marc groet 's morgens de dingen’ voor de mensen te grabbel te gooien? Devalueert men zijn oeuvre niet door het op de markt te brengen als het nieuwste Singer naaimasjien? En zelfs als dat laatste niet bewezen kan worden: overdaad schaadt! Toch? Geert Buelens, één van de drijvende krachten achter het Van Ostaijenjaar, pareerde de aantijgingen in De Morgen door niet zonder ironie te stellen dat ‘iedereen zich de volgende weken en maanden tenminste zíjn privé-Van Ostaijen zal kunnen samenstellen.’ Hij had overschot van gelijk: zuinigheid, valse pudeur en de hoogneuzige verwatenheid van de cultuursnob geven inzake de promotie van een interessant en veelkantig schrijver geen pas. Het is dan ook een onuitwisbare schande dat een volk waarvan de liefde toch door de maag gaat, simpelweg te beroerd is gebleken om ook maar één bonbon, liqueurtje of salade naar de gevierde schrijver te noemen!

Om een in de officiële literatuur opgebaarde schrijver tot leven te wekken, zijn oeuvre te bevrijden uit het mausoleum van de goede smaak en het door duffe verering verhulde grote gelijk van de coterietjes te ontkrachten, moest het geld rollen. Dat heeft het gedaan, en aanvankelijk met goed gevolg. De opening op 22 februari van de fraaie overzichtstentoonstelling Wegwijzers naar de werkelikheid in het amvc kon alvast rekenen op veel belangstelling, en niet alleen vanwege de officiële cultuurdragers en hun politieke broodheren. De gelijknamige catalogus ging er vlot van de hand. Hij is dan ook onmisbaar omdat het oeuvre er toegankelijk in wordt gemaakt voor elke geïnteresseerde leek, zowel door de met zorg uitgekozen en onberispelijk afgedrukte illustraties als door de hoogst informatieve en in een bevattelijke taal gestelde kroniek van Geert Buelens en Georges Wildemeersch. Dat Van Ostaijen onverhoopt vlot zijn weg vond naar het grote publiek, bewijst het toch niet zo banale feit dat de herziene herdruk van zijn Poëzie - helaas zonder ‘Voetbalmatch’ - maar liefst zeven weken in de Vlaamse bestsellerlijsten prijkte. Dus een perfect samenspel van vraag een aanbod, tot spijt van wie het benijdt. Met dat al werd bij het begin van het Van Ostaijenjaar de mogelijkheid geschapen om te beproeven wat in Antwerpen 93 al bij voorbaat was verpest: de betekenis van literatuur openbaar ter discussie stellen. Bijvoorbeeld door een gedicht als ‘Marc groet 's morgens de dingen’ op de meest diverse wijze aan den volke uit te leggen als het logische eindpunt van een poëticale ontwikkeling waarvan de betekenis de mens Van Ostaijen en zijn poëzie, ja uiteindelijk de literatuur zelf te buiten gaat. Door het in hoge mate normafwijkende karakter van zijn literaire, filosofische en politieke opvattingen is ‘zot Polleken’ immers een interessant geval.

Zo mag de poëzie in Music-Hall volgens kenners dan al onvoldragen heten, ze wordt wel gemotiveerd door een radicale kritiek van de moderniteit. De bundel bevat dus meer dan zomaar wat onrijpe spleengedichten, hij symboliseert de fundamentele ongerijmdheid van de burgerlijke samenleving. Die wordt namelijk gelegitimeerd als een systeem dat door alle vrije mensen wordt gestuurd en waarbinnen elkeen uit eigen beweging handelt en geheel op eigen kracht betekenis geeft aan het leven. Maar in de praktijk geniet niemand uiteindelijk zelfbeschikkingsrecht, allen zijn we overgeleverd aan de dynamiek van een systeem dat zich allang in de plaats van de (individuele) mens heeft gesteld. Wat Van Ostaijen nu zo interessant maakt, is dat hij niet alleen het ideologische failliet van de

[p. 16]

burgerlijke wereld vaststelt en treurt om de zinloosheid van wat is, hij poogt ook om de idee van soevereiniteit in woord en daad met de realiteit te verzoenen.

Vanaf 1917 verwoordt Van Ostaijen zijn compromisloze idealisme in een reeks beschouwingen over beeldende kunst. Daarbij aanziet hij met name de schilderkunst als een medium waarin de idee van soevereiniteit reeds gedeeltelijk wordt gerealiseerd, en wel in het ‘abstracte ekspressionisme’ van Kandinksy en het kubisme. In ‘Over dynamiek’ (1917) zet hij deze kunst als ‘ideoplastiek’ af tegen het al te fysieke, op de zintuiglijke werkelijkheid gericht futurisme van Marinetti. Een jaar later bepleit hij in ‘Expressionisme in Vlaanderen’ een bijna mystieke zuiverheid in de kunst, maar wel wars van bekrompen individualisme of estheticisme. Zijn ideoplastische dynamische kunst kan namelijk pas echt zinvol worden als ze door anderen, en uiteindelijk door de hele natie wordt (h)erkend. De radicale hervorming van de burgerlijke samenleving die Van Ostaijen op humanitair-expressionistische wijze promoot in Het sienjaal en die voorts tot uitdrukking komt in zijn links-flamingantische essays en acties, wordt daarmee ingeschakeld in een artistieke utopie. Kennelijk ging de schrijver er daarbij nog vanuit dat de beoogde culturele revolutie zich zou voltrekken als een quasi organisch proces, waarvan oorlog en activisme haast vanzelfsprekend deel uitmaakten. Daardoor blijft zijn destructieve antiburgerlijkheid vooralsnog verborgen achter het masker van de dandyeske sociaal-democraat.

Het onverwachte einde van de Grote Oorlog maakt een abrupt einde aan die toekomstverwachting, en de flamingant Van Ostaijen is nuchter genoeg om in te zien dat zijn strijdbaar idealisme strafbaar is in een Belgische context. Samen met zijn aardse, al te aardse vriendin Emmeke Clément vlucht de utopist hals over kop naar Berlijn, in zijn visie nog steeds het culturele centrum van een regenererend Europa. Hij zal er alvast wat het uiterlijke gebeuren betreft, de spannendste tijd van zijn leven kennen. De historicus Marc Reynebeau schreef er het boek Dichter in Berlijn over. Na De stem der Loreley is dit hoofdstuk uit Van Ostaijens biografie zonder twijfel de tweede belangrijke nieuwe uitgave in dit schrijversjaar. Natuurlijk maakt de auteur ampel gebruik van de onontbeerlijke Documentatie (1971) van Gerrit Borgers, dit jaar eindelijk heruitgegeven met een bijzonder aardig nawoord van Geert Buelens en Erik Spinoy, maar hij vult een en ander netjes aan met gepubliceerde bronnen van recentere datum. Voor wie de Van Ostaijen-studie een beetje volgt valt hier evenwel weinig nieuws te rapen. De werkelijke verdienste van Reynebeau is dat hij de beschikbare informatie herschrijft tot een interessant verhaal, al is het allemaal soms wat slordig aan elkaar gebreid. Door zijn eruditie slaagt de auteur er alvast in Van Ostaijens groei naar de lyrische abstractie levendig te contextualiseren, maar hij laat zich wel een enkele keer verleiden tot een al te gemakkelijke psychobiografische interpretatie van de literaire feiten.

Kort na zijn aankomst in Berlijn is Van Ostaijen getuige van de revolutie. Zoals Reynebeau terecht benadrukt, kan hij uit het raam van zijn huurkamer ‘als het ware vanop de eerste rij’ de algehele ontreddering van deze wat protserige, aan interne spanningen bezwijkende Großstadt gadeslaan. De bijna lichamelijk ervaren ondergang van de burgerlijke wereld, zo anders dan hij zich altijd had voorgesteld, maakt de Bildungsbürger bijna gek van angst. Maar dan blijkt andermaal de genialiteit van ‘zot Polleken’- of zo u wil, zijn narcistische onkwetsbaarheid. Nadat hij eerst heeft geprobeerd zich uit de crisis te schrijven met een autobiografische Bildungsroman, aanvaardt hij de algehele ontregeling der dingen en geeft de chaos een plaats als negatief moment in zijn persoonlijke ontwikkelingsgang. Hij werpt het masker af van de sociaal-democraat, laat zijn antiburgerlijkheid de vrije loop en richt die vervolgens in eerste instantie tegen zichzelf: de buiten-lyrische snoever die Music-Hall schreef.

Op 9 november 1918 begint Van Ostaijen aan ‘De moordenaars’, het openingsgedicht van De feesten van angst en pijn, waarin hij wil ‘ontworden’, genezen van de leugen van het burgerlijke bestaan om het ware zijn te bereiken. In zijn verlangen om af te sterven van deze schijnwereld, refereert de idealist steeds vaker aan Plato. Zijn dichterschap is van een verheven masochisme: hij moet langzaam gedood worden door wat hij in zijn aardse kortzichtigheid liefheeft, opdat de zuivere eros zou komen bovendrijven. Zoals katholieken hun vernederende verlangen naar de zondige wereld nodig hebben om heilig te kunnen worden, verlangt de nieuwe platonist Van Ostaijen de pijn en de vernederingen van het desintegrerende Berlijn om de waarheid te kunnen aanschouwen. Is de dichter van De feesten van angst en pijn soms niet de laatste katholiek?

Achteraf bezien voltrekt zich in het roerige Berlijn een radicalisering van het grote kunstproject dat reeds in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ werd aangekondigd. Politiek vat de dichter een steeds grotere, zij het nogal abstracte sympathie op voor het communisme, dat de radicale vernietiging van de burgerlijke orde moet bewerkstelligen. In aansluiting bij een satirische traditie van Swift via Apollinaire tot de dadaisten, draagt Van Ostaijen daartoe het zijne bij in zijn grotesken. Deze ondergraven stelselmatig het perverse idealisme van de bourgeois om er alvast op papier tabula rasa mee te maken. In de grotesken ontvouwt zich een satirische kritiek van wat reeds in Music-Hall werd gehekeld, maar daar nog op melancholische wijze. In wezen functioneren de grotesken als een sadistische pendant van het masochisme uit De feesten van angst en pijn.

In Dichter in Berlijn van Reynebeau wordt dat sado-masochistische platonisme en de mystieke offerbereidheid van Van Ostaijen enigszins ondergewaardeerd, en daarmee ook het in opzet poëticale, programmatisch-ontindividualiserende karakter van De feesten. Reynebeau plaatst dit gedicht in het teken van een verlangen naar de unio mystica, als een zoektocht naar God - of het goddelijke in de Mens. Hij opteert dus voor een wat belegen romantische, existentieel-psychologische lectuur, die de volle nadruk legt op het belijdeniskarakter van de tekst. Daarbij voert hij het lyrische ik op als tragisch verscheurd en heen-en-weer geslingerd tussen zijn verlangen naar het transcendente (God) en zijn dionysische begeerte. De dialectiek tussen deze beide polen zou worden gefrustreerd door de angst voor het niet-zijn en de daaruit voortvloeiende onwil om het wereldse echt op te geven. Helemaal dubieus wordt die benadering in Reynebeau's lectuur van de grotesken, omdat die het cruciale onderscheid negeert tussen het perverse idealisme van Van Ostaijens personages (in de regel sjablonen van bevlogen burgerlijkheid) en de zuiver-mystieke ingesteldheid van de dichter. In wezen laat Reynebeau de complexe dialectiek welke de besproken teksten kleurt stollen in een onoplosbare spanning, die de dichter bij wijze van spreken pas in het laatste vers van De feesten geheel onverwacht zou opheffen. Alsof de auteur van ‘Over dynamiek’ en ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ pas in Berlijn ontdekt zou hebben dat

[p. 17]

zijn heil ligt in het zuivere Woord.

Op 27 juli vat Van Ostaijen als acte de présence van de Antwerpse Sienjaalgroep Bezette stad aan, een lang, zorgvuldig geconstrueerd en in hoge mate programmatisch grotesk gedicht. Over Bezette stad verscheen bij uitgeverij Pandora een fraai uitgegeven en rijkelijk geïllustreerd boek dat is samengesteld door de kunsthistorica José Boyens. Deze derde belangwekkende nieuwe uitgave in dit Van Ostaijen-jaar schetst de inbreng van vormgever Oscar Jespers, wiens brieven aan zijn dichter-vriend centraal staan. De 19 brieven, die door Boyens keurig geannoteerd zijn, worden in het werk voorafgegaan door een vrij beknopte maar informatieve contextualisering, waaruit Van Ostaijen bij alle aandacht voor zijn Antwerpse vriendenkring naar voren treedt als een tegelijk ironische en onbuigzame theoreticus. Oprecht verbaasd en gekwetst door elk teken van afvalligheid of kwade trouw, eist hij van zichzelf en zijn vrienden een absolute zuiverheid in de Leer. Zijn socratische onschuld verhult slechts dat hij weet waar hij naartoe wil en hoe hij daar moet komen. De weg is nog lang, maar bij alle praktische problemen leidt niets hem wezenlijk van zijn schrijven af. Want wat kan er al niet in zijn grote ‘vernietsboek’ worden ingepast: zo ongeveer alles wat er tijdens de bezetting van Antwerpen te horen en zien viel, maar bijvoorbeeld ook de naderhand op laffe wijze vermoorde Liebknecht en Eisner.

Wat de Dichter al die jaren had nagejaagd, zou pas een jaar na zijn terugkeer uit Berlijn worden geopenbaard, en wel tijdens zijn militaire dienst in het Duitse Issum, toen met het gedicht ‘Winter’ het vlees Woord werd en zich het wonder voltrok. Een bijzonder goed voorbereid wonder, waarvoor Van Ostaijen tijdens zijn ballingschap doelbewust alles had opgeofferd: materiële voordelen, vriendschappen, zijn gezondheid en de liefde van zijn aardse, al te aardse Emmeke. Zijn vertrek uit de chaotische rijkshoofdstad symboliseert de voltooiing van de eerste fase in dit offer, die op gang kwam met De feesten van angst en pijn en uitliep in de apocalyptische razernij van Bezette stad. Het laatste komt in De stem der Loreley onder meer aan bod in een prettig geschreven bijdrage van redacteur Buelens, die uiteenzet hoe Van Ostaijen in Berlijn het gevecht aanging met zijn al te grote persoonlijkheid en heftige emoties. Zijn poëticale benadering is heel wat overtuigender dan Reynebeau's geforceerde poging om het slotgedicht van Bezette stad, ‘De aftocht,’ te laten rijmen met Van Ostaijens reële aftocht. De dichter kon in Reynebeau's optiek gewoon niet uit Berlijn vertrekken voor hij zijn gedicht zou hebben voltooid. Voor één keer toont de auteur van Dichter in Berlijn zich minder een historicus en literatuurcriticus dan een journalist van des schrijvers ziel.

Reynebeau's veronderstelling dat Van Ostaijen zich met ‘De aftocht’ als het ware terug naar Antwerpen zou schrijven, vormt het sluitstuk van een ruimere psychologische verklaring van zijn vertrek. Volledig geïsoleerd, zou de dichter geneigd zijn geweest toe te geven aan zijn heimwee naar Antwerpen - al moet hij wel eerst Bezette stad voltooien, ten koste van een paar vriendschappen. Er is dan ook niets wat hem nog aan Berlijn bindt. Gekelderd is zijn droom om als promotor van het Vlaamse expressionisme in Berlijn en als gangmaker van een expressionistisch renouveau op te treden. Tot slot is er de liefde van en voor Emmeke: die is namelijk voorbij. Reynebeau zet dat zo dik in de verf, dat hij in een nogal gênant biografisch reductionisme vervalt. Zo bevat het laatste hoofdstuk van Dichter in Berlijn een bizarre passage over Van Ostaijens driftleven, die kadert in een meer dan twijfelachtige psychologiserende lectuur van de grotesken: ‘De erotiek is de dominerende kracht in Van Ostaijens grotesken, waarin nauwelijks andere dan pathologische liefdes voorkomen en seks altijd de morbide en destructieve kant op evolueert. Vrouwen zijn er overspelig en gebruiken de per definitie onnozele mannen als willoze werktuigen van hun lusten en obsessies. Zo is de wereld van de verkeerdheid. Was het ook de innerlijke wereld van Van Ostaijen?’ Hoe moeten we die ‘verkeerdheid’ lezen? Als angst voor de vrouw, als latente homoseksualiteit? Feit is dat al deze boeiende speculaties verhullen dat Van Ostaijens vertrek een voorlopige climax markeert van een ontindividualiseringsproces dat reeds begin 1919 werd ingezet.

Omstreeks 1921 heeft zich een symbolische zelfmoord voltrokken, de burger Van Ostaijen is niet meer en de wereld waarin hij geworpen werd evenmin. Natuurlijk is die wereld er voorlopig nog wel vanuit een empirisch standpunt, want ‘de rode vloed groeit niet // de rode legers wassen niet // en niets gaat stuk’. Maar ook al is niets echt ten onder gegaan, de begrippen die de burgerlijke realiteit bij elkaar houden zijn niettemin grondig ‘gekapot’. Dat laatste impliceert overigens niet dat de sadistische dialectiek met de burgerlijke realiteit nu is uitgeput. Juist omdat een terugval in de burgerlijke realiteit altijd mogelijk is, zal Van Ostaijen ook na zijn vertrek uit Berlijn grotesken blijven schrijven. Maar zijn grote kunstproject, dat al voor de oorlog werd geprogrammeerd, is intussen wel degelijk in een nieuwe, beslissende fase getreden. De dichter is leeg, onthecht. Hij heeft zich mentaal losgemaakt van onder anderen Emmeke, die altijd naar hem zal blijven verlangen, van het decadente Berlijn en uiteindelijk van de hele rotte en leugenachtige wereld. Hij is klaar voor het Andere, de wonderlijke komst van de idee in het Woord.

In de ‘resonans’ van de zuivere dynamiek der woorden doet de dichter het wonder schieten als een scheut, openspatten als de straal van een fontein. Van Ostaijen is een god in het diepst van zijn gedichten. Zijn goddelijke status ontleent hij aan het in die gedichten neergeslagen vermogen om, voorbij elk persoonlijke gevoel, in een complex samenspel van klank én betekenis de trillingen van het Ene op te wekken en in het Woord waarheid aan de vergetelheid te ontlokken. Zuivere lyriek is poëtische anamnese van het zijn dat in het alledaagse leven verborgen blijft maar in het onbewuste van de moedertaal sluimert.

Een neoplatoons mysticisme vormt de kern van het organisch expressionisme of geëmancipeerd kubisme dat de dichter aan het Niets ontworstelt. Dit neoplatonisme blijft in het nochtans rijkelijk gediversifieerde De stem der Loreley onderbelicht, maar aan het tweede aspect wordt ampel aandacht geschonken. Zo wijdt Jo Reyneart een verhelderende bijdrage aan Van Ostaijens ‘mystiek zonder godheid’. Jaap Goedegebuure daarentegen gaat in zijn ijver om hem tot voorloper van Hans Faverey te kronen, wel erg vlot over die mystieke ingesteldheid van Van Ostaijen heen. Die originele inval, wellicht een ingeving bij het ochtendlijke knopen van zijn dasje, heeft Goedegebuure vermoedelijk tussen de stations Tilburg West en Tilburg Oost opgeblazen tot een artikeltje dat enigszins uit de toon valt tussen het vele degelijke werk in deze bundel. De door de criticus gesignaleerde overeenkomsten tussen Van Ostaijen en Faverey, grotendeels opgetekend in een interview met de laatste, en hun gedeelde voorliefde voor de premisse-zin en gecontroleerde associatie kunnen natuurlijk niet een cruciaal verschil inzake poëtische mid-

[p. 18]

delen en inzet verhullen. Faverey zweert bij het fragment, Van Ostaijen beoogt de organische samenhang van het gedicht. Faverey wil in een sublieme flits de wanorde doen oplichten die het leven bepaalt, de dichter van het Eerste Boek van Schmoll wekt het Ene uit de vergetelheid. Kortom, hier staat de postmoderne atheologie tegenover een religiositeit die voortspruit uit een merkwaardige mengeling van neoplatonisme en een postromantisch estheticisme.

Wat hier over de dichter van ‘Marc groet 's morgens de dingen’ te lezen staat, wekt natuurlijk reminiscenties aan Mallarmé. Er valt dan ook wat voor te zeggen dat Van Ostaijens poëtica van de abstracte lyriek berust op een hoogst idiosyncratische verwerking van Igitur en Un coup de dés. Vanuit nationaal perspectief gaat het om een noodzakelijke inhaalbeweging, die de aansluiting bij het symbolisme tot in zijn poëticale kern verzekert en daardoor bevruchtend heeft gewerkt voor het modernisme in onze letteren. Voorts staat buiten kijf dat de programmatische autonomieeis een heilzame correctie heeft uitgevoerd op de vage romantiek, het traditonele humanisme en het belijdeniskarakter van onze toenmalige literatuur. Maar in internationaal opzicht was Van Ostaijen beslist niet zo avantgardistisch als vaak wordt beweerd. Indien hij niettemin uniek mag heten, ook buiten onze grenzen, dan eerder door de logische ontwikkelingsgang (een strenge dialectiek) en het zelfbewuste, reflexieve karakter van zijn schrijverschap.

Het mag in dit opzicht volstrekt onbegrijpelijk heten dat Van Ostaijens poëticale geschriften dit jaar niet volledig werden heruitgegeven. Wel verscheen bij Bert Bakker naast een herdruk van Borgers' klassieke bloemlezing Music-Hall, een op zich niet onaardige selectie van de essays en kritieken, maar ‘plaatsgebrek belette de samenstellers van De poes voldeed’.. Zo drukken Buelens en Lanoye alleen de eerste pagina's van het opstel ‘Over dynamiek’ af, omdat wat volgt te specialistisch zou zijn. Uitgerekend in het weggelaten deel verduidelijkt Van Ostaijen evenwel zijn anti-objectivistische dynamische kunst, bovendien situeert hij zich voor één keer in de literaire traditie. Hij doet dat door op een enigszins systematische wijze een aantal buitenlandse voorlopers op te sommen, waaronder Poe, een cruciale figuur voor Van Ostaijens lyrische opvattingen, maar ook voor zijn grotesken.

Naast het tweede deel van ‘Over dynamiek’ mist de lezer van De poes voldeed onder meer het politieke essay ‘Het tragische van de Vlaamse beweging,’ dat nochtans van cruciaal belang is voor ‘de duizelingwekkende evolutie’ van deze ‘meedogenloze theatercriticus, vlijmscherpe politieke commentator, bevlogen recensent en scherpzinnige essayist’. Deze flaptekst geeft iets te hoog de toon aan van dit Van Ostaijen-jaar, hij is een lichte karikatuur van het enigszins paradoxale enthousiasme waarmee anno 1996 eindelijk recht wordt gedaan aan ‘een van de invloedrijkste kunstenaars uit onze cultuur’. Intussen blijft het wachten op een grondige studie van die invloed, terwijl ook het onderzoek naar de invloed op de dichter lijkt gestaakt - alsof Hadermanns standaardwerk Het vuur in de verte iedereen de moed ontneemt. Diezelfde Hadermann levert trouwens de boeiendste bijdrage aan het bijzonder goed gestoffeerd speciaalnummer van nvt Gierik, dat, net als Kunst en cultuur, Buelens belofte in De Morgen nakomt. Wat publikaties betreft biedt dit Van Ostaijenjaar inderdaad voor elk wat wils, al kan men zich de vraag stellen welke godverlaten schnukkel Guido Lauwaerts toneeltekst Het bordeel en zijn zo mogelijk nog overbodiger vademecum heeft gewild.

Bij alle oprechte bewondering voor de verscheidenheid aan publikaties in dit jubeljaar blijft de vervelende indruk bestaan dat men vooral Van Ostaijens veelzijdigheid heeft gevierd zonder deze radicaal in vraag te stellen. Eigenlijk ondergraaft alleen Van Bastelaere de mythe van de Grote Veelzijdige in een lucide lectuur van wat merkwaardig genoeg afwezig is in diens modernistische oeuvre: de fotografie. Van Bastelaere leest die afwezigheid als een ‘actieve verdringing’: Van Ostaijens naïef-mimetische, in feite anachronistische opvattingen inzake dit medium verraden een fundamentele desinteresse voor de realiteit. Deze keerzijde van de lyrische abstractie blijft een blinde vlek in de kritiek, die zich in hoofdzaak beperkt tot de reconstructie van Van Ostaijens opvattingen inzake de autonomie van de literaire tekst en de genese van zijn poëtica. Daarbij wordt misschien al te licht voorbijgegaan aan het gevaar van een, weliswaar sublieme, wereldvreemdheid of neoplatoons estheticisme.

Dat het gevaar van vervreemding er niet kleiner op wordt als het geloof in het Ene taant, bewijst de geschiedenis. In Van Ostaijens mystieke opvatting wordt de waarheid lyrisch verwoord, in abstracto, los van de alledaagse realiteit. Maar intussen wordt het contact met de alledaagse werkelijkheid wel bewaard in de vorm van grotesken, welke de politieke essays die Van Ostaijen tot begin 1921 schreef op satirische wijze absorberen en die als antigif functioneren voor deze schijnwereld. In zijn grotesken is ‘zot Polleken’ op zijn best, helaas komen liefhebbers van dit ongenre er in dit jubeljaar nogal bekaaid af. Er is gelukkig een door Tom Lanoye samengestelde bloemlezing, die evenwel minder eigenzinnig is dan de flap belooft. Vergeleken met Borgers' selectie in de Ooievaar-reeks blijft dat eigenzinnige beperkt tot de opname van ‘De kudde van Claire’ en het feit dat de bundel geopend en besloten wordt met een verhaal dat bezwaarlijk als grotesk kan worden gekwalificeerd. Het bordeel van Ika Loch kreeg voorts een vooral enthousiast voorwoord mee van zijn samensteller. Opvallend is dat er al bij al weinig kritische aandacht voor de grotesken is. Uitzonderingen op die regel treft men aan in De stem der Loreley, met bijdragen van Georges Wildemeersch, Katrin Kötz en Erik Spinoy, mederedacteur van deze aan te raden bundel, die een bijzonder knap opstel heeft geschreven over De trust der vaderlandsliefde.

De geringe kritische aandacht voor de grotesken mag symptomatisch heten voor de nawerking van Van Ostaijen in onze letteren, en daar heeft Paul van Ostaijen 100 jammer genoeg maar weinig aan veranderd. Als Van Ostaijen al ‘een van de invloedrijkste kunstenaars uit onze cultuur’ is, wat nog moet worden bewezen, dan vermoedelijk als dichter van ‘Marc groet 's morgens de dingen’. Alleen heeft de mystiek van zijn latere gedichten bij zijn navolgers plaatsgemaakt voor een wat vage kunstenaarsromantiek, die drijft op begrippen als ‘autonome creatie’ en ‘vormscheppende kracht’. Mede door deze poëticale vervaging kon de lyrische autonomie-idee kortgesloten worden op de roman. Vanuit Van Ostaijeniaans perspectief is dat volkomen absurd, zoals valt af te leiden uit De stem der Loreley. In zijn bijdrage over ‘Intermezzo’ ziet Wildemeersch in de grotesken een dialectische pendant van de roman, als het bij uitstek burgerlijke, leugenachtige genre. Op grond van een aantal formele overeenkomsten inzake verteltechniek en ironie verbindt de auteur die grotesken op overtuigende wijze met de 18de-eeuwse anti-roman. Maar aan het slot trekt Wildemeersch die anti-traditie door van Sterne

[p. 19]

over Van Ostaijen tot Boon, en dat lijkt me een - interessante - vergissing.

Anders dan de ironische mysticus Van Ostaijen is Boon, die de ironie zelve was, wars van alle dialectiek en metafysiek. Uit zijn literatuur- en kunstkritische bijdragen valt op te maken dat hij de burgerlijke realiteit in zijn proza niet wil laten ondergaan om toegang tot het Andere te verwerven, zoals Van Ostaijen wilde. Boon bedrijft proza om de realiteit open te breken en aan de oppervlakte te schrijven wat ze aan onuitgesproken wensen en verlangens verbergt. Vanaf de boeken over de Kapellekensbaan streeft hij naar een bijna wetenschappelijke analyse van de wereld-van-vandaag in het verlengde van Zola's experimentele roman, maar dan zonder diens naïeve positivisme. Hij wil laten zien wat de moderne mens drijft en tegelijk nagaan hoe het met ons toch zover heeft kunnen komen. Daarvoor ent hij de historische avantgarde, en geheel in het bijzonder het surrealisme, op de grote traditie van de burgerlijke roman. In tegenstelling tot de allegorieënschrijver Van Ostaijen plaatst hij zich dus niet buiten de romanconventie. Boon schrijft geen groteske antiromans maar groteske of illegale romans, waarin hij het burgerlijk realisme binnenstebuiten keert om de alledaagse realiteit te onderzoeken. Is Boon een soort dokter, die bij ontstentenis van wondermiddeltjes overigens alleen maar diagnoses stelt, dan is Van Ostaijen een lichtjes hysterische vroedvrouw. Hij onderzoekt de realiteit niet in zijn grotesken, maar ontmaskert haar als een collectieve leugen in het licht van de ene waarheid, die hij vervolgens in het Woord geboren laat worden. Boon gelooft niet in zo een - occulte - waarheid, als schrijver bestaat voor hem slechts de leugenachtige realiteit van alledag. Dat cruciale verschil inspireert Boons uitermate dubbelzinnige waardering voor de modernist Van Ostaijen.

Voor de geheimen der lyriek en allerlei ingewikkelde of hermetische poëzietheorieën heeft Boon geen belangstelling, van een gedicht verlangt hij alleen maar dat het een min of meer ‘eigentijds’ levensgevoel verbeeldt. De dichter van het Eerste Boek van Schmoll - samen met Elsschot, Minne en bovenal Burssens zijn onbetwiste favoriet - bewondert hij op ongeveinsd naïeve wijze: zulke subliem-lichtvoetige moderne verzen! Toch kan ook de nihilistische schrijver van Bezette stad, die hem naar eigen zeggen literair heeft gevormd, op Boons blijvende waardering rekenen, omdat

Tekening Paul Joostens

hij weliswaar bitter is en eigenlijk in niets meer gelooft, maar ‘dat is dan onze fout en niet de zijne.’ Het nihilisme in Bezette stad is authentiek, en als zodanig waardeert Boon het niet als een dialectische opstap naar de zuivere lyriek maar als een symptoom van de ziekte die sinds de Grote Oorlog woekert in onze wereld-vanvandaag.

De dichter Van Ostaijen heeft voor Boon een bijna documentaire waarde. De prozaïst bewondert de geboren romancier dan weer om zijn tegendraadse intellectualisme. De grotesken vormen volgens Boon een genre op zich, ze zijn bovendien ‘zo sprankelend dat men geen vergelijking kan maken met wat tijdgenoten hebben gepubliceerd’. In de woestijn van het Vlaamse proza, waarvan de dorheid alleen maar bevestigd wordt door de Grote Ideeën en schoolmeesterachtige ernst van haar beoefenaars, acht hij De bende van de stronk zelfs een oase: ‘de ene bladzijde naar de andere spinteren de ideeën los, straalt en spat een vuurwerk open van humor en sarkasme. Bloedend, aangrijpend, speelsch, doodend, vol honing en vergift is de geest van dit boek.’ Maar als roman voldoet Van Ostaijens langste groteske niet, en de roman blijft voor de averechtse realist Boon uiteindelijk het enige genre dat werkelijk van tel is. De schrijver van illegale romans verwijt de auteur van De bende van de stronk met name in de eerste helft van zijn romantisch verhaal van roof en liefde een wat gratuite virtuositeit, die uiteindelijk een gebrek aan analytische kracht moet maskeren: ‘Roodkapje speelde in het bos, maar arriveerde tenslotte toch bij grootmoeder. Van Ostaijen, in het begin, speelt zo tomeloos, dat hij op den duur zelfs de wolf zou mislopen. Hij heeft het loopje lief om het loopje. Bewust heeft hij elke gewone vorm de nek om gewrongen. Doch ook de clown, die na de voorstelling van de acrobaat een parodie hiervan komt geven, moet bewijzen een en ander van acrobatie af te weten. Op een gekke manier over het hooggespannen koord lopend, en daar worstelend met zijn afzakkende broek, bewijst hij dat “koordlopen” een trukje is, dat ook hij wel onder de knie heeft. In deze parodie van een verhaal, mocht de auteur wat meer de nadruk gelegd hebben, dat ook hij - en zelfs beter - verhalen te schrijven wist.’ Dit is een lang citaat, meent de zetter. Maar het zegt in al zijn bedrieglijke eenvoud meer over de beperkingen van de idealistische nihilist Van Ostaijen dan vele dikke boeken. Als experimenteel volksschrijver mag Boon, die in 1999 grootscheeps herdacht zal worden, in dit Van Ostaijen-jaar dan ooit niet vergeten worden. In de Vlaamse context vormt deze averechtse realist en materialist een weldoend tegenwicht voor ‘zot Polleken’, de moderne mysticus en ongeneeslijke idealist. Dat niemand in dit jubeljaar op de idee is gekomen om Boons kritieken van Van Ostaijen te bundelen, is dan ook een gemiste kans. Het wekt enige verwondering dat met name het L.P. Booncentrum daar niet aan heeft gedacht. Als ik er goed over nadenk, is dat zelfs een regelrechte schande!

José Boyens, De genesis van Bezette Stad pandora, antwerpen, 1996. 212 p. / f 80,00 / 1600 fr.

Geert Buelens & Erik Spinoy (samenst.), De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen amsterdam, bert bakker, 1996. 278 p. / f 34,90 / 695 fr.

Marc Reynebeau, Dichter in Berlijn. De ballingschap van Paul van Ostaijen (1918-1921) globe / de prom, groot-bijgaarden, 1996. 264 p. / f 34,90 / 695 fr.

De amvc-catalogus Paul van Ostaijen 1896-1928: wegwijzers naar de werkelikheid verscheen bij Pandora. Bij uitgeverij Bert Bakker verschenen herdrukken van Van Ostaijens Verzamelde gedichten, Borgers' Documentatie en zijn bloemlezing Music-Hall. Tom Lanoye zorgde bij dezelfde uitgever voor nieuwe bloemlezingen, Het Bordeel van Ika Loch, uit de grotesken, en (samen met Geert Buelens) De poes voldeed, uit de essays en kritieken. Bij het ter perse gaan vernamen we nog dat het L.P. Boon-centrum van de uia begin 1997 een uitvoerig ingeleide bibliofiele uitgave van Boons Van Ostaijenkritieken zal publiceren.