Septentrion. Jaargang 20

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[Septentrion 1991 nr. 2]

Johan van der Keuken: la tradition de l'oeil solitaire errant

En 1988 le cinéaste et photographe néerlandais Johan van der Keuken (^o1938) reçut le Cultuurprijs (prix de la Culture) pour son oeuvre entière, comprenant plus de quarante films.

Quelque nombreux que soient les éléments de cinéma-vérité contenus dans ces documentaires, Van der Keuken n'a jamais prétendu que la vérité de ses films fût la seule vérité universelle; il a toujours souligné que c'était sa vérité à lui. Depuis ses premiers portraits d'artistes en passant par ses documentaires émouvants Blind Kind (Enfant aveugle, 1964), Beppie (1965) ou Herman Slobbe, Blind Kind II (Herman Slobbe, enfant aveugle II, 1966), jusqu'à ses récentes images de notre époque I love dollars (1986) et Het Oog Boven De Put (L'oeil au-dessus du puits, 1988), la réalité qu'il enregistre est toujours colorée par la subjectivité de son regard photographique, par le jeu de son cadrage et l'angle de sa prise de vues, par sa sélection de personnes et d'objets, par son art du montage. Cela se vérifie plus ou moins pour chaque réalisateur, mais tout particulièrement pour Johan van der Keuken, dans la mesure où il intervient explicitement dans ses films en tant que tierce

Johan van der Keuken(^o1938) à New York lors de l'enregistrement de ‘I love dollars’, 1986.

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partie. Entre les images et le public, il y a un réalisateur courageux qui, dans un esprit de recherche, ne craint pas l'expérimentation, défie les limites de son art et remet continuellement en question le rôle et l'action de l'image ou la succession des images. Ce cinéaste manipule la caméra comme son septième sens et n'est jamais invisible dans ses films. L'importance de Van der Keuken en tant que cinéaste du renouveau a été reconnue en France plus tôt que dans son propre pays. En 1978 Serge Daney et Jean-Paul Fargier le découvrirent et le firent connaître à l'étranger. Sa percée internationale fut couronnée par une longue interview des Cahiers du cinéma dans laquelle son oeuvre fut qualifiée de précieuse et le réalisateur mis au rang des cinéastes les plus importants de son époque.

Le malentendu qui voile parfois la perception claire de l'oeuvre de Van der Keuken repose surtout sur le terme de ‘documentariste’: Comparer ses films à des documentaires conventionnels équivaut à comparer le courant poétique expérimental des années 50 à la poésie traditionnelle du Mouvement de Quatre Vingts ou à comparer le free jazz à la musique classique. Van der Keuken joue et improvise avec les images et les bruits comme le musicien de jazz avec les rythmes et les styles, comme le poète avec les mots et les sons, le peintre avec les couleurs et les formes. Utilisant toujours la réalité existante, il la transforme en quelque chose d'entièrement neuf. Son récit n'est pas linéaire, sa construction n'est pas chronologique: tantôt elle est concentrique comme les ondes de l'eau dans laquelle on a jeté un caillou, tantôt elle zigzague tel le souvenir parcourant le cerveau à toute vitesse dans une chaîne ininterrompue de fragments qui s'appellent et se bousculent.

Johan van der Keuken débuta comme photographe. Initialement il fit le portrait de ses amis et amies sur le mode romantique et poétique. ‘La photographie est l'art de voir la sainteté’, écrivit-il dans une rédaction scolaire en 1955, ‘voir les hommes dans leurs relations réciproques, voir comment toutes choses changent de nature sous l'influence magique de la lumière, voir la poésie dans le quotidien, voir l'insaisissable derrière tout ce que l'on perçoit’.

Ses premiers portraits étaient des images d'un monde intérieur protégé. Ils ont été réunis dans les livres Wij zijn zeventien (Nous avons dix-sept ans) et Achter glas (Sous verre) qu'il abandonna lorsqu'il partit étudier la photographie à Paris. Là le monde extérieur s'imposa à lui. Il vit les adeptes de l'OAS marcher bannières au vent sous l'Arc de Triomphe et constata que des liens anciens se dénouaient et que des gens passaient solitaires à travers le décor de la grande ville. Son regard devint celui de l'étranger impliqué qui se voyait aspiré par le temps. Son livre Paris mortel parut en 1963. Aujourd'hui encore il a le sentiment que son oeuvre cinématographique postérieure se rattache à ce livre orienté vers une réalité sociale.

De retour aux Pays-Bas, il subit l'influence du free jazz qui était en plein essor à l'époque. Cette musique, constata-t-il avec enthousiasme, foulait aux pieds toutes les conventions culturelles. Comment pouvait-on continuer à communiquer avec autrui en termes normaux, polis?, conclut-il. La guerre du Viêt-Nam entrait tous les jours, par la télévision, dans les salles de séjour.

Johan van der Keuken, ‘Herman Slobbe, Blind Kind II’ (Herman Slobe, enfant aveugle II), 1996.

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Des images auxquelles on ne pouvait plus réagir qu'avec un cri rauque. A cette violence physique, fut opposée une violence symbolique avec laquelle l'artiste réagissait au monde environnant.

Le free jazz entamait la mélodie sur un haut niveau d'intensité émotionnelle et montait de plus en plus haut en cours d'improvisation. Dans son film Beauty (1970) Van der Keuken aspira à réaliser la même chose: commencer haut et toujours monter plus haut. ‘Il t' est presque impossible de crier plus fort, mais tu le fais quand même’. Le résultat ressemblait à un cri figé pris dans de froides images artificielles autour de l'exploration d'un détective prototypique à la recherche de la réalité. Il essaya de comprendre le monde qu'il était incapable de saisir, il tenta de fixer les choses qui lui échappaient sans cesse. Dans Beauty tout comme dans De snelheid: 40-70 (La vitesse: 40-70, 1970), Het Leesplankje (La petite planche de lecture, 1973) et De Tijd (Le Temps, 1983), Van der Keuken continua à explorer la puissance évocatrice des seules images, comme il l'avait fait dans Een film voor Lucebert (Un film pour Lucebert, 1967). Cette approche osée déroutait le public et embarrassait les critiques.

Van der Keuken semblait avoir abandonné son langage cinématographique plus accessible de Blind Kind, à propos d'enfants qui, dans un institut pour aveugles, essayaient de conquérir une place dans le monde ou de Beppie, à propos d'une fillette du peuple présomptueuse et précoce vivant à Amsterdam. La spontanéité candide de ces films résonnait encore dans les films suivants sur des sujets et des personnes immédiate ment prisés par le public: Vier Muren (Quatre murs, 1965), à propos de la pénurie de logements dans les années 60, Big Ben / Ben Webster in Europe (1967) sur le saxophoniste ténor Ben Webster, De Tijdsgeest (L'esprit du temps,1968) sur la conception de la vie dans les années 60.

Les films que Johan van der Keuken a réalisés dans la suite ne peuvent cependant plus cacher qu'il ne se contente pas de fixer la réalité, mais que la manière dont il s'y prend devient aussi l'enjeu de son oeuvre.

Son De Nieuwe IJstijd (La nouvelle glaciation, 1974) se caractérise par la même intensité formelle que Beauty. ‘Une combativité’, selon Van der Keuken, ‘qui partait d'une émotion très intense provoquée par ce que l'on voyait’. Si le regard du photographe et du cinéaste est coloré par l'expérience et l'influence du dehors, il est aussi déterminé par ses points de départ individuels. Chez Van der Keuken deux principes surprenants (et qui prêtent à confusion) apparaissent en opposition. Il y a, d'une part, le travail de l'observateur qui fixe sa réalité dans des images documentaires de gens et de villes. Et il y a, d'autre part, le travail dans lequel le réalisateur intervient d'une façon artificielle, dans lequel chaque image reçoit une signification propre par la division de la surface, le cadrage, l'insistance sur les structures des matériaux: parois en bois, murs en briques, cailloux érodés.

Van der Keuken reconnaît cette dichotomie mais la contredit en même temps: ‘Dans mes films que l'on nomme à tort documentaires, j'espère toujours arracher à la réalité un moment d'abstraction qui permet une quelconque généralisation. Et dans mes prétendus films artificiels, j'essaie souvent de surprendre une réalité documentaire’.

Johan van der Keuken, ‘De nieuwe IJstijd’ (La nouvelle glaciation), 1974.

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Johan van der Keuken, ‘Het Oog Boven De Put’ (L'oeil au-dessus du puits), 1988.

Son dernier film Het Oog Boven De Put (L'oeil au-dessus du puits, 1988), il le considère comme une tentative réussie de concilier les deux tendances. ‘C'est une synthèse entre l'action et la contemplation. Par sa vision sur l'écoulement des choses, ça ressemble au Temps, bien que celui-ci ait été fait avec d'autres moyens formels. Mais les longs travellings, les mouvements horizontaux de la caméra sont les mêmes dans les deux films, ainsi que ces plans qui passent en glissant et puls, dans Het Oog Boven De Put, apparaît tout à coup un muret sur lequel est collé un petit morceau de papier. J'espère que ce film me débarrassera maintenant de cette discussion sur les deux sortes d'oeuvres. Car je puis percevoir simplement et en même temps ajouter quelque chose d'artificiel. Il s'agit d'essayer d'arriver là où on veut être’.

Avec l'image contenue à l'intérieur du cadre, Van der Keuken essaie de réaliser un échange entre l'observateur et la chose observée. L'image a le droit de répondre au regard de la caméra, estime-t-il. Comme cela se passe littéralement dans une scène de Het Oog Boven De Put, dans laquelle un mendiant indien, cul-de-jatte, regarde fixement le photographe qui fixait les yeux sur lui. Là encore Van der Keuken se fait clairement connaître comme le photographe, l'homme présent vers qui les regards se tournent. ‘Grâce à ce regard en retour, je romps la convention d'une réalité qui n'est offerte qu'à la consommation. Comme dans les films Koyaanisqatsi et Powaqatsi. Il est assez difficile de faire comprendre pourquoi ces images sont fausses. Le problème vient du fait qu'elles sont offertes à la consommation sans qu'elles puissent agir en retour’.

Après trente ans Johan van der Keuken constate que son regard poétique de naguère, dirigé vers le petit, l'intime, forme une part essentielle de son oeuvre. Il en est ainsi de son expérimentation formelle The uninswered question (1986), une courte production d'atelier à propos de la musique de Charles Ives, dans laquelle le cinéaste essaie une fois encore de déplacer ses limites, tant il est aux prises avec la surface plane du cadre de l'image bornée par quatre lignes. ‘Le commencement de toute illusion’, écrivit-il autrefois, ‘par laquelle l'illusion documentaire et l'illusion de l'interprétation ne diffèrent pas pour moi, sur le plan des principes’. Derechef le photographe et le cinéaste Van der Keuken recourt à l'utilisation insistante de données plastiques primaires. En effet, l'immensité se cache aussi sous la petitesse; le regard de l'astronome est aussi celui du biologiste cellulaire, parce que l'univers se révèle dans chaque molécule. Néanmoins l'oeuvre de Van der Keuken ne sera jamais entièrement abstraite; elle garde toujours les pieds sur terre, enracinée dans la société et l'époque dans laquelle le cinéaste vit et qui le laissent tout sauf indifférent. Son oeuvre reste emprisonnée dans cette surface plane à propos de laquelle il écrivit un jour: ‘La surface: le photographe en joue hypocritement, il ne cesse d'être à nouveau séduit par la force d'une personne ou d'un instant. C'est cela le caractère normal, mouvant, insuffisant des photos: ce sont de petits portraits. Le film travaille en sens inverse: il utilise le temps comme matière première. Le temps, il le transforme en une surface qui pend librement dans la lumière, une projection. Ainsi la photographie et le cinéma se regardent l'une l'autre en face: une surface dans laquelle le temps se crée - du temps dans lequel une surface se fait jour. Un univers miroitant où l'ambiance humaine fournit le mouvement. Regardez la surface, c'est un silence chargé’. ■

gerdin linthorst

Critique de cinéma.

Adresse: Gouden Leeuw 507, NL-1103 KL Amsterdam.

Traduit du néerlandais par Jean-Pierre Roobrouck.