Septentrion. Jaargang 20

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Truus Bronkhorst (^o1951).

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Truus Bronkhorst, une danseuse universelle

En 1989 la danseuse néerlandaise Truus Bronkhorst (^o1951) a remporté la palme d'Or de la danse théâtrale, attribuée par la Vereniging vin Schouwburg- ei Concertgebouwdirekteuren (Association des directeurs de théâtre et de concert). Lors de la remise du prix, elle a brandi le poing serré, manifestant ainsi sa combativité inébranlable. C'était un geste justifié car cette danseuse limbourgeoise a dû se battre pendant longtemps pour être reconnue.

Truus Bronkhorst est une danseuse unique, et cela pas seulement d'après des critères néerlandais, car même dans le monde international de la danse moderne, elle est essentiellement une danseuse hors du commun. Une femme qui ne s'est jamais préoccupée d'aucun cloisonnement, d'aucun poncif obligé dans le monde du théâtre. Elle danse par passion et par intuition, vulnérable et inviolable à la fois, à la recherche de la puissance sublimante du geste simple, d'une image théâtrale et de la force dramatique de son corps. Ce sont surtout ses yeux mélancoliques qui sont célèbres: quêtant la compréhension, ils expriment son isolement personnel d'une manière impitoyable et presque réprobatrice. Bien entendu l'attribution de la palme d'Or a donné à la danseuse matière à réfléchir. Trois mois plus tard, elle présentait une exhibition solo sous le titre Goud (Or), établissant ainsi une relation directe avec sa production antérieure Lood (Plomb). Les deux métaux précieux forment un document personnel très émouvant et d'une simplicité révélatrice. L'orbite de sa carrière commencée en 1978 s'y exprime d'une manière poignante: la danseuse pleine de passion débute comme frêle ballerine de Degas et finit sur la croix. Elle fait voir le dilemme auquel chaque danseuse doit faire face tôt ou tard: le choix entre la maternité et la profession artistique. Truus Bronkhorst a opté pour cette dernière et cette décision semble être déterminante pour sa carrière de danseuse et de chorégraphe qui n'est liée à personne et ne peut être fixée par personne. Ce droit est réservé à la danse elle-même.

Un de ses premiers spectacles était Come out (Sortez). C'était en 1978, juste après la fin de ses études à la section de danse moderne de l'école de théâtre d'Amsterdam. Elle tournait, on aurait dit pendant des heures, autour de son propre axe sur des pieds dirigés vers l'intérieur et en agitant les bras, alors qu'elle serrait sa longue tresse rouge entre ses dents. Déjà à ce moment-là, il y avait ce silence mélancolique et ce regard pénétrant jusqu'à la moelle des os. Peu après elle est devenue membre de la Stichting Dansproduktie (Fondation production de danse), un collectif créé en 1978 par cinq danseuses modernes. Sa longue tresse est coupée: littéralement tondue et moulée dans un maillot étroit, elle apparaît dans Vermiljoen (Vermillon) et Lopen (Courir). Ces spectacles sont des exemples d'approche formaliste de la danse, avec des constructions de danse minimalistes et des sculptures physiques en mouvement. Even (Un instant) est la dernière production réalisée avec ses collègues de la production de danse. Le silence se fait alors pendant quelque temps autour de Truus Bronkhorst. Elle fait sa rentrée en collaboration avec Margie Smit et Rob Malasch et se manifeste comme une chercheuse dans le désert, opposée aux rigides conceptions reçues et aux rapports de collaboration gênants. Pas encore assez forte pour tenter le saut de la représentation en solo, elle continue à suivre la voie de ses collègues de la première heure, entre autres dans le collectif Vals Bloed (Sang perfide). Comme tant de danseuses du début des années 80, elle se produit aussi en escarpins, le stylet fixé au talon. Le chemin dans lequel elle s'est engagée serpente à travers ses contacts avec le monde des mimes et aboutit à

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Truus Bronkhorst dans ‘Truus Bronkhorst in Concert’.

une série d'exhibitions en solo parmi lesquelles figurent Truus Bronkhorst in Concert (Truus Bronkhorst au concert, 1986), Dutch export (Exportation néerlandaise, 1988) et Lood (1988).

Cette route est ponctuée d'un grand nombre de tableaux telles des stations caractérisées par des signes rituels et l'utilisation frappante d'accessoires. Truus apparaît en peau de chèvre comme un petit dieu Pan, en joueuse de carillon munie de deux baguettes de tambour. Puis c'est Truus avec le drapeau tricolore flottant au vent, Truus dans un sac de jute, Truus figée en noir et tombant à la renverse pendant le Sanctus du Requiem de Mozart, Truus en cygne, Truus s'accouplant avec un bazooka, Truus en courtisane vénitienne, Truus en jupe ample sur ‘Ne me quitte pas’ de Jacques Brel. Truus reste toujours Truus dans la vallée des larmes et dans le royaume de la consolation. Usant de moins en moins de pas, elle réussit à être de plus en plus expressive, mais le regard demeure un mélange de colère et de chagrin, d'impuissance et de force.

Bien qu'ayant abordé sa formation de danseuse très montée contre le ballet, elle est devenue peu à peu l'étoile de la danse contemporaine. Dans son besoin d'élaguer le superflu et de construire l'illusion de la danse aussi bien que de

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la défaire sur place, elle est parvenue à l'essence intemporelle de l'idiome du ballet académique. C'est l'art de plier, tendre, jeter, glisser, arrêter. En cela elle est comparable à de grandes personnalités de la danse telles que Forsythe, Graham et Cunningham. Elle relie les axiomes de la danse académique à sa propre manière de fonctionner à cette époque et dans ce monde. Ce qu'elle voit, perçoit, reconnaît est le fond nourricier de ses représentations qui sont constituées sans exception d'une série de fragments de danse. Elle aime à l'évidence les rituels, en saisit la symbolique et l'esthétique et sait comprimer le tout en courts fragments. Chaque partie a sa propre valeur prégnante: rassemblées, ces parties reçoivent un cadre et une mise en relation réciproque, mais aussi une plus-value. L'ensemble des parties est donc davantage que leur somme. De témoignages personnels, elles deviennent un document universel. La danseuse suscite ce caractère universel par son sens du minutage parfait, car c'est précisément au moment même ou l'illusion créée se met à étendre les ailes que celle-ci est défaite sur place. Truus Bronkhorst rompt le rêve, revient à la réalité et ne se perd jamais dans son imagination. Au moment opportun elle entend, sur le ring du théâtre, sonner la cloche annonçant un nouveau round. Elle prend alors simplement un nouvel habit ou accessoire. Même cet habillement est un événement dramatique. Bronkhorst sait en effet très bien que la signification de la danse ne réside pas dans les poses elles-mêmes, mais plutôt dans les transitions entre elles, qui constituent cette force unificatrice par laquelle le temps, l'espace et le mouvement se fondent dans l'homme dansant.

Quelle a été la signification de la palme d'Or de la danse, symbole de reconnaissance, pour sa carrière personnelle? Dans la représentation Goud, elle porte une couronne de papier doré qui, après un accès de colère, est froissée. En effet, quelle obstination, quelle ambition, quelle tragédie personnelle concourent et se mêlent à son couronnement! Dans Goud elle retourne à ses débuts dans une expédition qui la ramène vers ses propres mobiles. La couronne de papier est remplacée par un moule argenté et ovale, utilisé pour la fabrication d'oeufs de Pâques en chocolat. Elle le tient comme un joueur de rugby son ballon, s'étend dans toute sa longueur par terre et cajole son oeuf en fer-blanc comme une femme enceinte protège son ventre. Ensuite elle fait comprendre à quel point le concept de temps est chargé de significations pour une danseuse. Une grande montre-bracelet bat au rythme des pulsations de son artère radiale afin qu'elle l'aide à trouver sa destinée dans sa carrière artistique qui est tellement liée à l'âge. Bronkhorst sourit à cette pensée avec le courage du désespoir. Elle aussi a dépassé la limite magique des 35 ans. C'est surtout la scène cruciale suivante qui plonge les spectateurs dans le désarroi. Bronkhorst se mouche, avale une gorgée d'eau et monte sur scène en traînant les pieds, un petit cercueil sur l'épaule. Elle emporte un enfant à la tombe, dépose tendrement le petit cercueil, le rapproche d'elle, le repousse derechef. C'est l'adieu à la maternité pour être une danseuse endeuillée. L'intimité de cette scène devient universelle par le niveau d'abstraction auquel elle parvient. L'interprétation n'est ni larmoyante ni banale, mais ferait pleurer le ciel par la simplicité et l'intégrité des seuls gestes. Sa compacité formelle est extrêmement émouvante. Dans ce constat résonne le cri universel de la bonté et de la compassion, non seulement pour la mère endeuillée derrière la façade de la danseuse couronnée, mais aussi pour tous les gens et enfants frappés par ce destin. Dans la scène suivante, elle court vers l'avant, ouvre toute grande sa bouche cernée de rouge et

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pousse un cri déchirant à fendre le coeur, comme un chat crache une boule de poils. Le chagrin est à peine dissipé que déjà la danseuse apparaît telle une péripatéticienne aux cheveux platinés, trébuchant sur ses talons trop hauts et vêtue d'une jaquette en cuir. C'est la femme qui se prostitue à son public et affronte avec son propre corps le monde des impresarios, des concepteurs de programmes et des critiques. Une femme aussi qui n'a pas accouché d'un enfant mais d'art et qui, par son succès, risque de devenir un patrimoine artistique public. Pour finir c'est la femme crucifiée, percée au flanc d'un glaive et coiffée d'une couronne d'épines. Sa passion est devenue la Passion. Et ainsi Goud ferme la boucle. La couronne en or est devenue une couronne d'épines. Dans Goud, qui est considéré par les critiques comme un des événements théâtraux les plus importants de 1989, Truus Bronkhorst a résumé et sublimé toute sa carrière. Auparavant déjà elle nous avait fait voir sa conclusion. Assise au premier rang, elle attend que le public ait pris place, montrant ainsi à quel point elle se trouve du côté des spectateurs. Pour elle aussi le podium est un endroit vide: un endroit que l'on applaudit et vers lequel montent des acclamations spontanées. Pour mériter ces applaudissements, il faut risquer des pas rigoureux. A cet effet, la danseuse doit oser se produire tel un livre ouvert. Non pas pour élever des expériences privées à une sensation publique, mais pour les débarrasser de cette sensation et leur permettre de vivre une vie tout à fait à part, indépendante du créateur, mais créée tout de même. Néanmoins des indices autobiographiques sont stockés dans ce Goud comme dans une mine d'or. Celui qui a suivi sa carrière chorégraphique depuis 1978 ne peut se dérober à cette donnée. Dans Goud, le défi du vide scénique a été comblé dans une lutte contre le temps, contre son propre corps, contre une vie personnelle. Goud s'identifie à Truus qui, un jour, a dit d'elle-même: ‘je suis danseuse d'origine et de passion’. Qu'est-ce qui peut encore suivre après une boucle aussi parfaite? Sa production suivante, Branco (blanc en portugais), est surprenante. Truus Bronkhorst retourne chez son ancien maître, le chorégraphe et professeur de danse, Max Dooyes. Elle lui demande de réaliser un duo, un acte pour deux clowns. Bien qu'ayant déjà dépassé les soixante-dix ans, son professeur et maître spirituel accepte d'inverser les rôles. C'est maintenant son ancienne élève qui l'invite à danser pour elle. Que l'on ait choisi pour cela la simbolique clownesque n'a rien d'étonnant, mais peut être considéré comme typique. Bronkhorst sait relativiser les choses, refuse de se laisser perdre dans une sentimentalité juvénile. Trois mois plus tard, en avril 1991, confrontée à trois jeunes danseurs disco noirs, elle hume le parfum de Zwarte Bloesem (Fleurs noires). Fidèle à elle-même, elle est toujours à la recherche des extrêmes, se balançant sur le fil du rasoir.

Son identité plonge ses racines aux Pays-Bas, où elle a été nourrie de l'ambiance de la danse néerlandaise et de la montée de la danse moderne dans les années 70 et 80. Mais l'impact de ses interprétations s'étend loin au-delà des frontières néerlandaises. Truus Bronkhorst n'a pas seulement réalisé Dutch export, elle est aussi elle-même exportation néerlandaise en réponse artistique internationale à Philips et à Shell. Elle recourt pour cela à une langue qui peut être comprise de tout le monde. Son importance réside dans le fait que sa danse artistique dispose de ces possibilités. C'est la raison pour laquelle elle mérite plus que la seule reconnaissance néerlandaise. ■

eva van schaik

Critique de danse.

Adresse: Keizersgracht 70, NL-1015 CT Amsterdam.

Traduit du Néerlandais par Jean-Pierre Roobrouck.