Streven. Jaargang 11

[p. 17]

J.A. Bardem
El cinema como testimonio

Alleen Gods blik omspant alle facetten van het menselijk gebeuren.

IN L'Express heb ik eens een artikel gepubliceerd waarin ik als mijn diepste overtuiging te kennen gaf, dat de film, indien hij iéts wil zijn, vóór alles een getuigenis moet wezen. Getuigenis van een menselijke situatie, op een gegeven moment, op een bepaalde plaats. Rond deze idee ben ik thans bezig enkele bedenkingen neer te schrijven, welke ik hoop onder boekvorm te kunnen uitgeven. Dat boek zou ik willen betitelen: ‘El cinema como testimonio’. Wanneer ik nu, in het licht van dit credo, waarvan ik de vaste overtuiging heb dat het tot het wezen van de film behoort, aan de films denk die ik heb gemaakt of waarvoor ik een scenario heb geschreven, merk ik dat hun thematiek - tragisch of komisch - geheel aan dit getuigenis-karakter beantwoordt. De voornaamste verdienste van het ‘neo-realisme’ is juist geweest, dat het de mens, onze naaste, trachtte te benaderen zonder hem uit zijn omgeving te ontwortelen. Van uit de wereld waarin de mens woont is in de film ook een hart aan het kloppen gegaan. Dit is wellicht de reden waarom het ‘egoïsme’ - en ik bedoel hiermede de strijd tegen het egoïsme - het voornaamste thema van het Italiaans neorealisme is geworden, zoals dit ook het geval is in het Spaans realisme dat enkelen van ons nastreven. Ik geloof dat in alles wat ik tot nog toe heb geproduceerd, van achter de loutere anecdote, dit thema te voorschijn treedt. De orchestratie ervan is in majeur of mineur. Het gegeven van de naastenliefde lijkt me van groot belang. Het is nobel, rijk, voor duizenden variaties vatbaar.

De verhouding tussen de scenarist en de regisseur in het maken van een film komt in de kritiek meermalen ter sprake. Men heeft zich zelfs afgevraagd of Bardem-scenarist Bardem-regisseur niet in de weg staat. Wanneer wij het geval van een volledig uitgebouwde filmindustrie buiten beschouwing laten - waarin het mogelijk is en van uit een commercieel standpunt zelfs noodzakelijk, het script aan een specialist toe te vertrouwen - meen ik niet dat de medewerking van een onderscheiden, aparte scenarist zich werkelijk opdringt. Een film wordt in de allereerste plaats op papier gemaakt, net zoals een huis eerst een plan van een huis is. Wie niets anders doet dan zulk een project ten uitvoer brengen, is slechts een ‘bouwer’. Dit is een stiel. Om ‘architect’ te zijn moet men daarenboven geheel of gedeeltelijk aan het plan meegewerkt hebben.

[p. 18]

Dit is kunst. Het probleem van de verhouding tussen Bardem-scenarist en Bardem-regisseur is bijgevolg niet reëel. Voor mij vormen script en regie één geheel. Op enkele uiterst zeldzame gevallen na heb ik nooit iets geschreven wat ik niet zelf heb gedraaid. De uitzonderingen, Carta a Sara en Playa prohibida, hebben me een bittere nasmaak gelaten. De films die er uit gegroeid zijn, hebben niets meer te maken met wat ik oorspronkelijk bedoeld had. De tekst werd veranderd, verdraaid, ondersteboven gekeerd. Ik heb met deze films niets van doen. Ik verloochen dit maaksel. Anderzijds weet ik niet wat het is, een scenario van een ander te draaien. Tot nog toe vond ik er geen dat me aanstond.

De verhouding van de cineast tot de producer is van een geheel andere aard. Tot nog toe heb ik met een minimum van concessies steeds kunnen doen wat ik wilde. Ik geef toe dat het me veel strijd heeft gekost. Waarmee ik ook weer niet wil beweren dat ik op de producer enige dwang heb uitgeoefend. Neen. Ieder van mijn films heb ik kunnen realiseren zoals ik het wilde omdat wat ik voorhad ook de producer beviel. Zowel voor de hoofdzaak als voor het detail is de samenwerking steeds in hartelijke verstandhouding geschied. Het zij mij toegestaan hier mijn dankbaarheid uit te drukken voor het vertrouwen dat in mij werd gesteld door Altamira, S.L. Eduardo Manzanos, Alvaro Capdevilla en Manuel J. Goyanes.

Heeft het zoeken naar de vormschoonheid de inhoud van mijn werken niet verstikt of althans verminderd? Sta mij toe, vooraleer hierop te antwoorden, een opmerking te maken. Jammer genoeg is het mij onmogelijk mijn films tot in het laatste detail te verzorgen. Ons filmbedrijf is nog lang geen echte industrie. In Spanje verkeren wij nog steeds in het artisanale stadium. Dit sluit een volkomen afgewerkte produktie uit. Ik weet het: een minimum van professioneel eergevoel vergt zulk een afwerking; de verantwoordelijkheid van de kineast doet hem naar deze volkomenheid streven, zijn volmaaktheidsdrang maakt er een dwangidee van. Net als andere kwaliteiten is de spontaneïteit van een film niet een vrucht van het toeval, van een romantische improvisatie. Het is geen mirakel. Men moet ze bewerken, creëren.

Men heeft dus veel over mijn ‘kalligrafie’ gesproken. Ik negeer dit, voor zover men hiermede schoonschrijverij bedoelt. Anderen zijn vol lof over mijn geïmproviseerde manier van werken, of wat daar dan op lijkt. Ik geloof daar niets van. Wanneer een regisseur - en iedere regisseur doet zo - een shot opmaakt, dan wil hij er de mooiste vorm aan geven, in de stijl of de hoofdtonaliteit waarin hij zijn film heeft gedacht. De ene keer slaagt hij daarin, een andere keer loopt het mis. Het past niet,

[p. 19]

als een hoedanigheid te bestempelen wat meestal een fout is in het werk of een blijk van onmacht. Wanneer ik een film maak, wil ik een geschiedenis vertellen, en dit in de uiterste soberheid van de meest expressieve middelen en de volmaaktste vormschoonheid. Ik zoek een stijl, een letter, die terzelfdertijd klaar en schoon is, zo klaar en schoon mogelijk, en dit om mijn verhaal verstaanbaar te maken, niet om een dadaïstisch poëem neer te pennen. Wanneer dit zo is, kan, wat men het formele in de film noemt, de inhoud niet verstikken, omdat die vormgeving er niet van buiten af opgeplakt doch juist uit het gegeven zelf geboren wordt.

Hoe kreeg Betsy Blair de hoofdrol in Calle Mayor? Mijn oorspronkelijke opzet was, mij met hart en geest in te leven in de situatie van een vrouw uit de kleine burgerij, een vrouw wie het gevaar reeds boven het hoofd hangt dat ze ongehuwd zal blijven, levend in een klein provinciestadje, in Spanje, vandaag. Het was er mij dus om te doen een getuigenis af te leggen zowel over ‘Isabella’ als over haar omgeving. Die twee zijn niet te scheiden. Om die rol te incarneren koos ik Betsy Blair. Zij verenigt in zich inderdaad alle kwaliteiten die ik voor deze opzet nodig achtte, kwaliteiten buiten de louter professionele om. Allereerst: een pure gaafheid. Vanaf het eerste contact moest de toeschouwer in de Isabella van mijn film een jongedochter zien. Leeftijd: vijfendertig jaar. Ze mocht niet te mooi en niet te lelijk zijn. Ik leerde Betsy kennen op het festival te Cannes in 1955, waar ik lid van de jury was. Zij viel mij op als een zeer sterke actrice, een uitmuntende werkkameraad, gevoelig, intelligent, en uitstekend op de hoogte van het vak. Ik herinnerde mij haar prestatie in Snakepit en bovenal de indruk die zij op me maakte in haar vluchtig verschijnen in Dubbel Leven. In haar vond ik de persoon van Isabella waarmede mijn geest reeds bezig was, ofschoon ik nog geen letter hierover op het papier had gezet. Marty gaf de doorslag. Een tijd lang had ik aan Olivia de Havilland gedacht. Ook heel wat uitstekende Spaanse actrices hadden die rol kunnen spelen, doch de naam van geen enkele onzer ‘sterren’ stond op de distributielijst van de producer. Betsy op de generiek betekende coproduktie en dus een grotere internationale afzet.

Men heeft in mijn Calle Mayor naar de invloed van Fellini gezocht. Het meest houd ik van zijn films I Vitelloni en Il Bidone. De eerste gaf mij het vertrouwen in de commerciële mogelijkheden van een film welke zich afspeelt in een provinciestadje. Bij het uitwerken van het verhaal van Calle Mayor, bij het uitschrijven, ja, zelfs tot bij het draaien van enkele ‘plannen’ stonden mij bepaalde momenten van I Vitelloni als een bedreiging voor ogen. En toch moest ik mijn provinciestadje uit-

[p. 20]

beelden op gevaar af de schijn van plagiaat op mijn werk te laten vallen. Ik kon enkele shots uit mijn film knippen, maar dat leek me niet eerlijk. Indien een groep mannen 's nachts zingend door de straten van een kleine stad gaan slenteren, wanneer ze biljart spelen, wanneer ze een lege conservedoos voortschoppen, dan hebben wij beelden uit I Vitelloni. Natuurlijk, doch oppervlakkig gezien. Zij zijn er, doch het zijn de mijne. Want in dit provinciestadje waar ik aan dacht zijn die lui zo, en dus moest ik ze zo weergeven.

Een criticus vraagt me of ik mij in het uittekenen van dit provinciestadje met zijn Isabella en haar omgeving niet beperkt heb tot enkele aspecten. Misschien, ja, noodzakelijk. Het is mijn beperkt inzicht in het gebeuren, zoals ieder het zijne heeft, even beperkt. En alle, de mijne en die van anderen - ik beken het in alle oprechtheid - zijn niet verkeerd of gezocht. Alleen de blik van de goede God omspant alle facetten van dit menselijk gebeuren in Calle Mayor.

Mijn plannen? Niets concreets kan ik hierover meedelen. Ik heb verschillende vooruitzichten. In Spanje: Los Aceiturnos (De Olijfventers), Gente en Domingo (Mensen op Zondag), Los Segadores (De Maaiers), La Celestina.... In Frankrijk: een stuk van Tennessee Williams The Roman Spring of Mrs. Stone, Il Disprezzo van Moravia. In Mexico wellicht.... Over het algemeen biedt men mij aan een film te draaien. De thema's kies ik zelf. Graag zou ik eens een film maken in het buitenland om ook die ervaring op te doen, maar ik wil mij niet ontwortelen. Ik zou al mijn krachten verliezen, hoe klein die ook zijn. Ik moet hier in Spanje werken te midden van de mensen en de landschappen die mij dierbaar zijn, die ik verlang te kennen en uit te beelden.

Een laatste bedenking welke men rond mijn werk maakt wil ik nog bespreken. Men beschuldigt mij ervan koud te zijn en cerebraal. Ik meen dat men zich hierin vergist. Is er in mijn films geen tederheid, geen hart? Deze beschuldiging - naast vele andere - vindt haar oorsprong in Muerte de un ciclista en wel bepaald in de figuur van Maria-José. Zij is in deze film het enige personage uit één stuk. Ze werd me echter opgelegd door de staatscensuur. De andere zijn, meen ik, menselijke wezens, die ik heb trachten uit te werken op de wijze die me mogelijk en toegestaan was. Voor Maria-José was dit niet het geval. De waakzame staatscensuur verkiest dat de schuldige hic et nunc, goed zichtbaar voor de ogen van het publiek wordt gestraft. Maar dit is geen goddelijke gerechtigheid! Maria-José moést een personage zijn uit één stuk, een archetype, een symbool. En daarom: koud, berekenend, egoïst, cerebraal, zonder hart. Een walgelijk wezen! Maar ik ben niet zo. Meen ik althans.