Streven. Jaargang 11

[p. 246]

Kunstkroniek
A. Deblaere S.J.
Dieric Bouts revisited

DE restauratie van de twee grote Gerechtigheidstaferelen van Dieric Bouts heeft aanleiding gegeven tot het inrichten van een tentoonstelling - eerst te Brussel, daarna te Delft - waarvoor zoveel mogelijk werken van de meester zelf, van zijn atelier en van zijn onmiddellijke navolgers zijn bijeengebracht. Al is de verzameling niet helemaal volledig - gezien de ongelooflijke verspreiding van de oude Vlaamse werken over de hele wereld is dit een bijna onmogelijke opgave - en ontbreken er essentiële stukken, o.a. uit München, Madrid, Granada...., toch zal zij de historici ongetwijfeld in staat stellen, de verschillende werken aan een nieuw onderzoek en een grondige vergelijking te onderwerpen, om aldus een nauwkeuriger datering, inventaris, identificatie en toeschrijving te verkrijgen. Wij hopen echter dat de tentoonstelling niet alleen kennis zal bijbrengen: ook een artistieke herwaardering van Bouts' werk blijkt absoluut noodzakelijk. Om tot een geldige herwaardering te komen, zullen we wellicht schoon schip moeten maken met de algemene waarde-oordelen die over zijn kunst zijn uitgesproken, en hem voortaan minder van uit het werk zijner voorgangers en hun (vermeende) bedoeling trachten te begrijpen dan van uit zijn eigen artistieke persoonlijkheid.

In de eerste werken van Bouts zijn veel motieven uit Van der Weyden overgenomen. Dit was voor de kunstgeschiedenis voldoende om, ook zonder de steun van enig historisch bewijs, in Bouts alleen maar een leerling van de grote Rogier te zien. Voor het beoordelen van Bouts werd de kunst van Van der Weyden als norm en model genomen. Iedere afwijking van deze norm leverde een bewijs voor de onmacht en de zwakheid van de ‘leerling’. Daarbij werd echter nooit de vraag gesteld, of Bouts Van der Weydens kwaliteiten misschien niet van de hand wees omdat ze niet beantwoordden aan het eigen doel dat hij zichzelf stelde en zich niet met opzet beperkte tot het overnemen van Rogiers voortreffelijke techniek en van enkele gelukkige motieven.

Van Eyck geldt nog steeds als de schepper van het Vlaamse realisme, Van der Weyden als de vorser naar het psychologische, naar de uitbeelding van het zieleleven, van het pathos der smart tot de innige verslondenheid in het gebed; ongeveer zoals in de letterkunde van de vorige eeuw op het materialistisch realisme het psychologische is gevolgd. En zoals Petrus Christus Van Eycks werk voortzette zonder het te evenaren, zo werd Bouts de burgerlijke opvolger van Van der Weyden, zonder diens diepte en ook zonder zijn verfijnde vormzekerheid. Bouts werk zou dus niet veel meer zijn geweest dan een verlenging, kwalitatief zelfs een regressie, en de XVe eeuw heeft op Van der Goes moeten wachten als het derde grote genie, om de Vlaamse schilderkunst tot een nieuw hoogtepunt op te voeren en opnieuw een stap vooruit te brengen.

Daar kwam nog bij dat men Bouts' ‘gebreken’: zijn onnatuurlijke stijfheid, zijn te lange, verdorde figuren, heel gemakkelijk meende te kunnen verklaren

[p. 247]

door zijn Hollandse afkomst. Om zijn herkomst uit Haarlem te bewijzen bestaan er geen documenten, wél oude getuigenissen van een traditie die zeer aannemelijk schijnt. Bleek echter vooral uit zijn werk zelf niet dat hij een ‘stijve’ Hollander was? In een tijd waarin letterlijk alles wetenschappelijk verklaard werd door de invloed van het milieu, golden enige slagzinnen en treffende veralgemeningen als onweerlegbare bewijzen. Reeds Destrée had Van Eycks realisme in verband gebracht met de zgn. Vlaamse objectieve kijk op de wereld, Van der Weydens psychologie met de Waalse introspectieve verfijning - een nationalistische onzin welke door Vermeylen nog met geestdrift werd overgenomen. Op dezelfde wijze werd Bouts' vreemde onbewogenheid afgedaan met ‘Hollandse stijfheid’.

Misschien moeten wij Bouts' kunst eerst grondig opnieuw leren zien, vooraleer ze te beoordelen. Nu ook zijn Gerechtigheidstaferelen verlost zijn van de bruine laag die ze in hun vaal uitzicht voor groot, doch hoofdzakelijk decoratief maakwerk deed veronachtzamen, dringt zich deze herziening op. En wellicht volgt dan ook vanzelf het besluit: Bouts is geen navolger van Van der Weyden, maar een origineel genie, de derde geniale schilder van onze XVe eeuw nog vóór het verschijnen van Hugo Van der Goes.

Om het werk van een schilder te leren zien en waarderen, geldt de algemene regel, dat men eerst de aandacht moet wijden aan de grote werken waarvan de authenticiteit vaststaat. Wij bezitten de historische documenten uit het Leuvense archief voor Bouts' triptiek van het Laatste Avondmaal en voor de Gerechtigheidstaferelen. Van deze laatste weten wij bovendien dat Bouts het tweede niet zelf heeft kunnen voltooien, zodat wij ons hier tot de Vuurproef als eigenhandig werk kunnen beperken. Wij bezitten niet het contract, maar voldoende historische gegevens over de Marteldood van de H. Erasmus. Verder zijn er nog enkele werken waarvan de authenticiteit nooit betwist is, zoals het paneel der Verrijzenis van München en enige schilderijen in Spanje, welke op deze expositie echter ontbreken en aldus in de onmiddellijke vergelijking niet kunnen betrokken worden.

Het besluit dat uit een onbevooroordeelde beschouwing van deze schilderijen volgt - niet op historisch, doch alleen op zuiver artistiek plan - zou men aldus kunnen samenvatten: Dieric Bouts is de Pierro della Francesca van het Vlaamse quattrocento.

Evenals Pierro zijn schilderijen niet op een vaag, instinctief gevoel voor harmonie opbouwde, maar in lange arbeid op zuiver mathematische verhoudingen, is ook Bouts de eerste mathematicus van onze schilderschool. Hij is de eerste die het lijnenperspectief van zijn interieurs niet naar de observatie, maar naar een accurate geometrie berekent. Daarop is door anderen reeds vroeger gewezen, maar men heeft dit gegeven nooit anders behandeld dan als een aparte informatie, een wetenswaardigheid op zichzelf. Men merkte daarbij echter niet voldoende op dat Bouts zijn mathematisch berekend lijnenperspectief niet op naturalistische wijze uitwerkte. Hij plaatst b.v. het blikpunt zo hoog, dat de toeschouwer niet van op de begane grond naar zijn taferelen kijkt, doch van uit een onnatuurlijke hoogte, als uit een venster. Het gevolg daarvan is, dat er een psychologische verte ontstaat, een morele afstand tussen de beschouwer en het geschouwde: alle onmiddellijke verbinding ontbreekt, de toeschouwer wordt niet opgenomen in een menselijke nabijheid, behoort niet tot dezelfde ruimte als de perso-

[p. 248]

nages van de voorstelling, wat wél het geval was bij de grote werken van Van Eyck en Van der Weyden.

Het lijnenperspectief in Bouts' interieurs is echter slechts één der elementen van zijn mathematische compositie. Zijn landschappen mogen nog geïnspireerd zijn door de Leuvense heuvelen, ze zijn geen loutere natuurnabootsing; ze dienen slechts - en hierin wijkt Bouts juist af van zijn voorgangers - als het ideaal aangepaste decor voor zijn figuren binnen een geometrisch raam, het raam van het schilderij. In de Marteldood van de H. Erasmus beschrijven de heuvelmassieven, de beulen en de heilige één grote boog. Zoals in het Avondmaal, zoals in de Vuurproef, vormen de centrale figuren een rechthoek, of beter, een kubische vorm, die niet op de voorgrond, doch hoger op het schilderij gesitueerd, in de ruimte ‘hangt’ - weer een factor van ‘morele afstand’ -; binnen deze kubus wenden de figuren zich naar elkaar toe, de toeschouwer buitensluitend uit hun geometrische begrenzing. Door de Gerechtigheidstaferelen loopt bovendien een duidelijk geaccentueerde diagonaal, een stijgende in het ene, een dalende in het andere, zodat de twee taferelen samen een pyramide vormen en niet als onafhankelijke, zelfstandige schilderijen kunnen beschouwd worden.

Evenals Pierro della Francesca blijft ook Bouts reële, thematische voorstellingen geven, maar het is opvallend, hoe in beider werk de ‘realiteit’ gedwongen wordt zich te voegen naar de wetmatigheid van het vlak, van het schilderij als schilderij - een norm welke de modernen dus niet ontdekt doch slechts herontdekt hebben en die wij even goed terugvinden bij de Romaanse kunstenaars als bij deze XVe-eeuwers. De mathematische berekening is hier absoluut geen verarming van de spontaneïteit, doch haar volkomen bewustwording en beheersing.

Binnen de hem geometrisch toegewezen plaats en begrenzing in het vlak blijft ieder personage vervolgens ook in zichzelf gesloten. Zij vormen een groep, doch blijven streng alleen. Al raakt de engel de slapende profeet, beiden zijn zo in het vlak gesitueerd en zo binnen het ritme van hun eigen gestalte gesloten, dat hun figuren eeuwig geometrisch aan elkaar beantwoorden, doch nooit met elkaar in verbinding treden. Hetzelfde ritme en dezelfde verbondenheid én scheiding ineen vinden wij in de figuren van de gravin met het gloeiende ijzer en Keizer Otto. Zelfs de paarsgewijs opgestelde getuigen vinden meer geometrische correspondenties van groep tot groep dan verbinding van persoon tot persoon binnen één groep, al is die nog zo nauw in zichzelf gesloten.

Pierro della Francesca heeft men le grand impassible van de XVe eeuw genoemd. Met evenveel recht mag men deze naam aan Dieric Bouts geven. Drukken Van der Weydens figuren op diepe, pathetische wijze de innerlijke beleving uit, die van Bouts verzwijgen ze. Het verzwijgen verraadt echter geen afwezigheid van beleving en geen onmacht in de uitdrukking: deze vergissing is één van de grote oorzaken van Bouts' miskenning. Niet uit onmacht wijkt Bouts van Rogiers voorbeeld af, doch omdat hij zich een moeilijker opgave stelde: de uitdrukking van het innerlijke door zijn verzwijging, zijn beheersing. Impassibiliteit (het Nederlandse ‘onbewogenheid’ drukt meer het gebrek aan innerlijke bewogenheid dan haar beheersing uit) is immers niet de afwezigheid van een pathetische beleving, geen apathie, doch beheersing. Bouts' gelaten zijn psychologisch scherp geobserveerd, getekend door het leven, en vervolgens opnieuw in zichzelf gesloten. Het zijn geen gezichten zonder uitdrukking, maar zij weigeren hun uitdrukking te verklaren. In het eerste geval zouden zij ons onverschillig

[p. t.o. 248]

[p. 249]

laten, nu brengen zij ons tot op de rand van de exasperatie omdat wij ons niet bij machte voelen om ze te doorgronden. Deze volkomen zelfbeheersing werd aan het Bourgondische hof gecultiveerd, dank zij een generatie lange, ononderbroken opvoeding tot gracieuze onpersoonlijkheid als het hoogste zelfbezit van de persoonlijkheid; in de burgerlijke beschaving wordt zij restraint, een geladenheid van bijna ondraaglijke spanning. Is er in heel onze kunst één gelaat zo onbewogen en zo gespannen terzelfdertijd als dat van de gravin die zich aan de vuurproef onderwerpt?

In een beschaving van strenge zelfbeheersing trekt de veruitwendiging van het innerlijke zich uit het gelaat terug om zich des te duidelijker te verraden in de nerveuze, geraceerde handen. Zo worden ook bij Bouts de handen de verkondigers van al het ongezegde en onzeglijke. Een hand kan meer uitdrukken over het donkere, complexe, zelfs ‘ongedachte’ van de diepere persoonlijkheid, dan een gelaat ooit zou vermogen. Bouts' figuren maken geen bewegingen, slechts een bescheiden, wegens het onvermogen om het diepere uit te drukken, enigszins vermoeid en moedeloos gebaar, dat meer aanduidt dan het uitdrukt. Het geometrisch centrum van het Laatste Avondmaal wordt niet ingenomen door de kelk en de hostie - deze liggen, zwaarder, beneden het middelpunt - maar door de zegenende hand van Christus. In de zijluiken zijn het uitsluitend de handen der personages die met elkander spreken en de isolatie der figuren binnen de geometrische correspondenties verbreken.

Bouts' ‘stijve’, ‘onnatuurlijk’ uitgerekte figuren zijn geen gevolg van zijn Hollandse afkomst. Men kan hier trouwens alleen van disproportie, houterigheid, stijfheid en dergelijke spreken van uit de niet alleen onbewezen doch vals gebleken vooropstelling, dat ‘natuurlijkheid’ in de kunst alleen naturalistische kopij van de uiterlijke realiteit kan zijn. Stilzwijgend vooropstellen, dat Bouts de natuur wilde kopiëren, omdat het inzicht van de hedendaagse kunstenaars nu eenmaal te modern voorkomt voor een XVe-eeuwer, zou betekenen: zijn oeuvre meten aan een willekeurige en zeker niet artistieke norm. De reiniging van Bouts' Gerechtigheidstaferelen zal ertoe bijdragen, hopen we, om aan deze naturalistische pretenties een eind te maken. Niet alleen door middel van de infrarode doorlichting, welke de tekening openbaarde, maar ook met het blote oog is het nu zichtbaar dat de schilder zijn figuren oorspronkelijk natuurlijker, voller, ‘menselijker’ had getekend, maar dat al zijn correcties ze verlengden, uitrekten tot het het uiterst mogelijke, vermagerden en meer en meer van de natuurgelijkenis verwijderden. En bij de uitvoering in de verf ging hij dan nog verder dan bij de tekening: zelfs met het blote oog ziet men nu hoe hij b.v. de voorarm van de gravin, die het gloeiende ijzer houdt, nog enkele centimeters verdund heeft.

Niet Greco is, sinds de vroege Middeleeuwen, de eerste Europese schilder geweest bij wie de stijl zozeer primeerde op de natuurgetrouwheid, dat hij een nieuwe ‘natuur’ schiep - de enig verantwoorde, wijl ze door het kunstwerk als kunstwerk bepaald wordt - en daartoe de menselijke proporties bewust omvormde. Bouts is hem daarin voorgegaan. In zijn grootste werken, op het hoogtepunt van zijn kunde en zijn roem, kon deze late middeleeuwer zich veroorloven, zijn zelf gewilde stijl aan zijn opdrachtgevers op te dringen en geen rekening te houden met de opinies van de doorsnee toeschouwer. Bijna vijf eeuwen vóór Maillol had Bouts van zijn kunst kunnen getuigen: ‘la difficulté n'est pas d'imiter la nature, mais d'y échapper’.

[p. 250]

Ver van een ‘Hollands gebrek’ te zijn, is Bouts' onbewogenheid (en niet: uitdrukkingsloosheid) en stilisering (en niet: houterigheid) slechts de vrucht van een langzame ontwikkeling, de verovering van een zich vrij uitend, rijp genie. Alleen de eerste werken dragen nog sporen van zijn Hollandse afkomst: meer aardsheid, stoffelijkheid, viezigheid, een smakelijker instemming met de lichamelijkheid, en een zekere burgerlijkheid, zelfs in het vrome. Alleen op deze vroegste werken is Friedländers mooie vergelijking van toepassing: noemen wij Van der Weyden een ‘streitbarer Priester’, dan verschijnt Bouts ons als een ‘milder Seelsorger’. Doch op het hoogtepunt van zijn artistiek vermogen en zijn scheppingskracht construeerde Bouts zijn schilderijen in een volkomen verantwoorde, zuiver mathematische compositie. Hoe bewust en veeleisend hij deze wetmatigheid van het schilderij-als-schilderij erkende en zocht te verwezenlijken, bewijst de anders moeilijk te verklaren lange tijd die hij aan de vervaardiging van een schilderij besteedde: aan elk van zijn grote werken heeft hij verschillende jaren gearbeid! Psychologisch gaat hij verder dan Van der Weyden: niet echter om de uitdrukking der gevoelens, doch om de verfijnde uitdrukking van hun beheersing is het hem te doen. Tegenover de natuur en de menselijke gestalte belijdt hij bewust het recht van de kunstenaar om ze om te vormen, ze de eenheid van zijn kunstwil en zijn stijl op te leggen, en ze een nieuwe, intenser realiteit binnen het kunstwerk te verlenen. (Een werkelijk sur-realisme zou men mogen zeggen, ware het niet dat het moderne surrealisme de benaming heeft ingepalmd voor de uitbeelding van het onderbewuste). Is geen enkele van onze Primitieven ‘primitief’, Bouts blijkt dit het minst van al te zijn geweest.

Wordt het dan inderdaad niet nodig, Dieric Bouts, in plaats van hem een navolger te noemen, op één lijn te stellen met de oorspronkelijke schildersgenieen van onze XVe eeuw, Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes en David?