|
| |
| |
| |
Kunstkroniek
Jan Cobbaert
A. Deblaere S.J.
OP de internationale tentoonstelling van grafische kunst te Reggio Emilia, in 1957, kende de jury aan de inzending van de Vlaamse kunstenaar Jan Cobbaert de gouden medaille toe. In hetzelfde jaar en in 1956 won hij de prijzen van de International Serigraph Society (silkscreen) te New York en van de houtsnede in het Kunsthaus te Zürich. In 1953 en 1956 behaalde hij de prijs van de Kritiek.
Meer dan twintig jaar verliepen sinds hem, in 1937, de Rome-prijs te beurt viel. Vaak genoeg betekent deze laatste de consecratie tot een officieel en middelmatig kunstenaarschap. Hoewel Cobbaert zich aansloot bij bewegingen als ‘Apport’ en de ‘Jeune Peinture Belge’ en in 1943 de prijs van het Brussels Atelier voor portret en landschap verwierf, leefde hij in betrekkelijke obscuriteit, verscheen zelden vóór het voetlicht, installeerde zich niet in de salonwereld van een veroverde positie. Hij bezat de oprechtheid en de moed om de beslissende jaren van zijn rijping te arbeiden in afzondering, in onverdroten studie, in trouw aan de eis van een innerlijke roeping liever dan in een produktie, die de eerste erkenning slechts bevestigde en vermenigvuldigde. Officieel in vergetelheid verzonken, maakte zijn stijl intussen een ontwikkeling door, die menig bewonderaar van zijn eerstelingen deed vrezen, dat hij zich de weg tot het succes of zelfs tot de eenvoudige broodwinning zou afsluiten. Twee decennia later echter heeft zijn werk een peil bereikt dat het, met aarzelende voorzichtigheid behandeld in het eigen kleine land, op internationaal plan doet opmerken en onderscheiden tussen de werken van meesters uit alle hemelstreken (tentoonstellingen Sao Paolo, Reikjavik, Belgrado, Zürich, New York, Florence, enz.).
Jan Cobbaert gebruikt dezelfde uitdrukkingsmiddelen als andere kunstenaars van zijn tijd; zijn vormentaal is één van de vele, universeel verwante, van de moderne levende kunst. Welke bijzondere eigenschap, welke kwaliteit van dit werk treft dan telkens de vreemde jury, wanneer het verschijnt tussen zoveel andere, reeds zorgvuldig uitgekozen inzendingen? Het valt ongetwijfeld buiten de menselijke mogelijkheid, in begrippen rekenschap af te leggen van louter kunstgehalte of plastische kracht in woorden te formuleren, doch men kan minstens proberen, zo niet te verklaren, dan toch aan te duiden wát een bepaald werk méér dan alleen maar geslaagd, talentvol of mooi doet zijn, - die speciale eigenschap welke hem tussen andere werken de voorrang geeft, vitaal en vanzelfsprekend. Met op haar ‘vitaliteit’ te wijzen, raakt men zeker de kern van Cobbaert's kunst: zij is zo gezond, geboren uit directe natuurervaring, geworteld in levenskrachtige verbondenheid met de aarde, de mensen, en het eigen, zwijgend-intense bestaan der dingen, dat een stille jubel van levensvreugd en -dank doordrenkt en dat ze, trots alle lijden en zonder exaltatie, opwelt uit en getuigt van een woordeloos diepe, onverwoestbare en toch altijd blij verraste levensaanvaarding.
| |
[pagina t.o. 568]
[p. t.o. 568] | |
Vastenmeditatie
voor Streven ontworpen door JAN COBBAERT
| |
| |
Met dit aspect belicht men echter slechts één zijde van de reële kunstwaarde. Ons land heeft altijd kunstenaars bezeten, en bezit er nog, van een dergelijke vitale kracht en onmiddellijkheid, - deze gaat immers zo wat gelden voor een typisch Vlaamse karaktertrek. Doch eerst wanneer de kunstenaar die kracht in handen heeft, haar volkomen onderwerpt aan en beheerst in de vorm, ontstaat echte kunst. Stijl is immers de formele eenheid, door de kunstenaar aan de materie opgelegd, of deze nu vormloos is of reeds een natuurlijke structuur bezit. Tot de elementen, die alleen in en door de formele eenheid tot uitdrukking mogen komen, behoren niet alleen verf en doek, hout, steen of brons, maar eveneens de beleving, de bezieling van de kunstenaar: zij ook is een brok natuur, die de gestalte van de kunst moet ontvangen.
In het authentiek kunstwerk tenslotte komen beide componenten tot volle werking en harmonie: de vorm heerst volkomen over de natuur, en toch blijkt deze vorm het enige, noodzakelijke middel voor de directe beleving om zich spontaan uit te spreken. Op het eind van het creatief proces wordt bij een groot kunstenaar de spontaneïteit der eerste ervaring in haar oorspronkelijke gaafheid teruggevonden, voortaan echter getransponeerd van menselijke beleving tot vorm. Dit was een karaktertrek van veel grote Vlaamse schilders: wij bezitten enkel nog het eindprodukt, het ‘werk’, maar in dit geheel van tot nieuwe gestalte omgeschapen materie ontmoeten wij de intense, spontane vitaliteit van de kunstenaar. Vele Vlaamse kunstenaars van de laatste generatie echter schenen er zich bijzonder op toe te leggen, alle intellectuele bagage en alle vormen van beschaving te vluchten, teneinde hun oorspronkelijke spontaneïteit ongerept te bewaren. En inderdaad betekent een flinke dosis cultuur voor persoonlijkheden van klein formaat een gevaar, en verstikt zij een spontaneïteit, die niet veel meer is dan naïeve wildheid, - deze tendens om onbeschaafdheid met spontane ongereptheid te verwisselen danken wij nu eenmaal aan de romantiek.
Ligt Cobbaert's vitale oorspronkelijkheid dieper dan een techniek, een tendens of een school kunnen verklaren, en is zij een eigenschap die niet plotseling opschiet in de loop van een evolutie, toch kon zij zich slechts volwaardig uitdrukken wanneer zij rijp en vormzeker genoeg was om de weerstand van de materie volledig te onderwerpen. Nu beschikt hij over een zeer moderne taal, zijn composities zijn intellectueel verantwoord, ideaal in het vlak geplaatst, hun tonen en kleuren zelfs in hun geweld met de koele, plastische zekerheid van het oog zuiver afgewogen, en juist die absolute, strenge vormgeving blijft uitdrukking van spontane, speelse vrijheid, van intens gevoel en uitbundig leven. Om tot dit resultaat te komen volgde Jan Cobbaert de langere, moeilijkere en ook gevaarlijkere weg.
In 1909 te Heverlee geboren, studeerde hij te Leuven aan het college, aan de academie, vervolgens aan het Instituut voor archeologie en kunstgeschiedenis van de Leuvense Universiteit en eveneens aan het Hoger Instituut te Brussel. Van de academie bracht hij blijkbaar een impressionistische techniek mee, al treffen zijn landschappen minder atmosferische lichtstemmingen dan de plastische realiteit der dingen. Aan eigen temperament en gemoed overgelaten, schildert hij (nu we toch begonnen zijn de gangbare etiketten te bezigen) als expressionist en leveren zijn eerste zelfstandige doeken zich over aan gevoel en medelijden, aan sociaal gerichte tragiek en pathos, aan loden luchten, gebukte arbeidersgestalten, desolaat fabrieksland en dramatische flarden licht. In zijn eenvou- | |
| |
dige landschappen zit weldra meer beheersing: zelden het idyllische landschap, vaker de voorstad met braakgronden en resten natuur door elkaar, de enkele ongeordende huizen, de baan, schuttingen, palen, draden, - alles in soliede, volle kleur, waarin de diepte bepaald wordt door de afstemming der tonen, niet door schaduw. Deze doeken doen soms even denken aan Brusselmans, maar zijn minder schaakbord van intellectuele geometrie, vaster, bonkiger, dichter bij de natuurbeleving. De jonge kunstenaar zoekt zijn weg: in portretten en genrestukken wendt hij de voorname, effen kleurvlakken van een Gust De Smet aan, half fauve, half expressionist. Maar ook deze techniek bevredigt hem niet.
Men is Cobbaert gaan inlijven bij de ‘animisten’. Anderen vinden hem in wezen nog altijd expressionist. En wanneer men nu eenmaal zijn stijl en evolutie wil herleiden tot brekende grootheden, kan men eraan toevoegen, dat hij zich de techniek van de abstracte kunst eigen maakte, doch daarbij steeds van de natuur bleef uitgaan; tenslotte zelfs, dat zijn werk zo geladen is met geestelijke inhoud en betekenis, dat alles erin symbool werd. Zo b.v. één van zijn grote doeken van een tiental jaar geleden, kubistisch van compositie, maar toch met kleur en vormen van het expressionisme, een herinnering aan de bombardementen van 1944: de dode man, de bij hem neerknielende vrouw, de verwrongen fiets, de vernielde huizen. Een bescheiden ‘Leuven’ in plaats van een ‘Guernica’. Maar het doek bevat méér dan de troosteloze heftigheid van verwrongen en gebroken vormen. Vooreerst nog een gemakkelijke symboliek: de tragische, ironische aanwezigheid van het leven in de gestalte van duiven die de man juist meevoerde en die nu, uit de kooi ontsnapt, wit rond de donkere gestalte trippelen. Echter symboliek, wonderbaar en hoopvol, zijn de tere, zilverhelle vlekken van het zonlicht dat door het geraamte van een half verwoeste woning speelt.
In werkelijkheid behoeft men de schilder niet bij een school in te lijven. Misschien zouden wij het best zijn evolutie na de oorolog samenvatten wanneer wij zeggen, dat Cobbaert's werk meer en meer overgaat van het concrete ‘thema’ naar de algemeen-geldigheid van het picturaal getransponeerd ‘motief’. Kan men zijn schilderijen, hoewel zuiver spel van vormen, geïnspireerd op boten, strandhuisjes, in hun toevalligheid tegen elkaar aanleunende woningen, zonnen, wielen en radars, bedeesde plantengroei, palen, draden en antennen, ‘abstract’ noemen? Zij zijn alle geboren uit het directe contact met de werkelijkheid, doch alle getransponeerd tot een als zuiver kunstvlak verantwoorde vormstructuur. Men kan immers evengoed met Picasso beweren, dat er geen abstracte kunst bestaat, als met Malraux bewijzen, dat kunst slechts begint waar de abstractie aanvangt. Een volslagen abstracte kunst zou niet alleen niets willen voorstellen, maar ook niets uitdrukken. Ze zou dus geen kunst zijn, evenmin als de klavieroefeningen van Czerny die slechts dienen om de vingers soepel te houden. Anderzijds is het zeker dat zelfs een eenvoudig spel van kleuren, lijnen en vlakken een stemming meedeelt. Verzakend aan alle voorstelling, zal een abstracte wandversiering licht en levensvreugd uitdrukken in een kinderkamer, luidruchtigheid in een danstent, plechtige voornaamheid of broze gratie in een salon, stemmige rust en gezelligheid in een woonkamer.
In Cobbaert's kunst affirmeren zich de ‘dingen’ in het wonder van hun zwijgende kameraadschap en vreemdheid samen, en de geheimzinnige vreugd van hun gesloten wezen zal zijn kunst niet meer verlaten. Deze kan dan ook slechts abstract heten in zo ver een dergelijke abstractie ook in onze meest gebruikte
| |
| |
vorm van mededeling, in de taal, voorkomt. Het begrip en het woord ‘boom’ b.v. zijn heel duidelijk, doch algemeen: zij maken abstractie van het particuliere. Dank zij deze abstractie kan iemand zeggen, dat in zijn tuin ‘tien bomen’ staan. Een primitief zal zeggen, dat er één linde, één beuk, eén ahorn enz. staat, want hij mist het abstracte begrip ‘boom’ om ze samen te tellen. Een algemene ‘boom’ bestaat nu éénmaal niet in de natuur. Zo kan een schilder u de vissershaven van Oostende schilderen op een lente-avond, met het spel van licht, water, lucht, kaaien en boten, zoals het tafereel in 1958 te zien is. Maar hij kan zijn schilderij ook algemener maken, zodat het niet heel beperkt dit éne zelfde plaatsje voorstelt, maar gij u het spel van licht en water en boten in eender welke haven verbeeldt, als het maar lente-avond in een vissershaven is. Verder nog: de schilder kan u de indruk meedelen, die deze lente-avond met zijn water en lucht en boten op u gemaakt heeft, met een spel van vlakken, lijnen, kleuren, weerspiegelingen en tot louter motief herleide bootvormen. Deze laatste wijze van voorstellen komt het meest overeen met uw eigen diepere beleving, met de schoonheidsindruk die gij hebt ondergaan, want terwijl gij u de vorm van de boten of het havendok of andere bijzonderheden niet meer herinnert, zijt gij het voornaamste helemaal niet vergeten: de grondstemming van een bepaalde schoonheid en atmosfeer, die gij voor altijd hebt meegedragen.
Zo zijn bij Cobbaert de aardse werkelijkheden tot motief herleid. Zie, daar is het wezenlijke, de weg, en het land, het gebouw en het venster, het steile dak en de toren, de paal en het bootje, - de hele wereld van de dingen in hun nederigheid en bescheidenheid. De omtrekken zelf reeds dragen in hun aarzelende nederigheid de verrukking en angst van de kunstenaar om de aardse dingen in hun bedreigde en voorlopige eindigheid. De compositie is nooit arrogant: alles is herleid tot een sober, blij, maar bijna bedeesd bestaan in aardse onvolkomenheid, doch wezenlijk vast in de aanvaarding van het beperkte ‘zijn’. De wereld is niet áf: alleen in de menselijke bestemming en religieuze transformatie worden de dingen doorstraald van een eigen, milde kinderlijke vreugd.
Het hoeft dan ook niet te verbazen, dat Cobbaert, na de lange strijd om de materie volledig tot gehoorzaamheid te dwingen, zich in de laatste jaren aangetrokken voelde tot verovering en beheersing in twee verschillende richtingen, de ene materieel, de tweede geestelijk, die op zichzelf niets met elkaar te maken hebben, maar wier gelijktijdig verschijnen in zijn ontwikkeling toch begrijpelijk wordt, wanneer men de stage drang van zijn creatieve wil heeft gevolgd. Het moeilijke trekt hem aan: enerzijds waagt hij zich in de laatste jaren aan de gestalte-geving van religieuze inhouden en beleving, anderzijds boeit hem de strijd met een steeds moeilijker techniek. Niet alleen in de beperking der middelen toont zich de meester, ook in de onderwerping aan zijn vormgeving van de weerbarstige materie. De motieven van zijn schilderijen vertaalt, verfijnt en ‘objectiveert’ hij tot zelfstandigheid in zijn silkscreens. De toets van de kunstenaar bereikt hier niet meer rechtstreeks het vlak, doch onpersoonlijk gemaakt, gezift door het scherm: de kleuren krijgen een effenheid, een volheid en een matte diepte, die hen volledig door zichzelf doet spreken, in de onafhankelijkheid van hun natuurlijke aard. Des te sterker is de heerschappij van de kunstenaar, die ze samenstelt en tegen elkaar afweegt, die ze gebruikt om zich uit te drukken met niets anders dan juist de volheid van hun eigen aard en natuur.
De gravure dwingt tot uiterste karigheid van middelen: Cobbaert herbouwt
| |
| |
zijn motief van palen, masten, antennes, ‘dingen’, tot een sobere, strikt beperkte, binnen de spanning van vlak en leegte rustende abstracte compositie, doch het worden abstracties van zo'n ingehouden leven, dat men er telkens met nieuwe blik en verrassing naar kijkt.
De kunstenaar gaat over tot de meest geslotene, minst uit zichzelf sprekende materie, het ijzer, niet om het in zijn natuur geweld aan te doen en het om te krullen alsof het de zachtheid van bloeiende rozen bezat, maar om precies in en door de hardheid van zijn eigen aard een diepe en religieuze beleving te vertolken. Daar is de dreigende ondoordringbaarheid van compacte structuren, symbolen van onze mechanische robot-wereld, daar zijn de dromen van etherbeheersing, opstijgend in scherpe profielen
als das Gerät, das gelang,
Liebling der Winde zu spielen,
sicher schwenkend und schlank’;
maar ook de Christusfiguren aan het kruis, die in de zuivere strengheid van spaarzame, harde vormen, in de donkere onontkoombaarheid van het metaal, tot in haar kern verstilde hartstocht zijn, de samengetrokken kracht van een uiterste belijdenis, de naakte essentie van een waarheid.
Moeilijker wellicht nog was de keramiek, en ook door deze techniek liet Cobbaert zich bekoren: hier raakt de kunstenaar de materie in de kern van haar wezen, zonder ze ooit volledig te kunnen knechten. Het wordt een vermoeiend wederzijds spel, een voortdurende jacht en krachtmeting tussen de mens en de stof, een kamp met de onberekenbaar grillige machten van vuur en aarde. Hier wist de kunstenaar wondere werelden van ongelooflijk rijke kleurspelingen, eindeloos diepe stralend-rode gloeiingen en mysterieuze diepzee-flonkeringen in de hardheid van een laagje glazuur te toveren. In al deze experimenten vinden wij echter de éne drang terug, de vaste lijn die zijn evolutie richtte: de drang naar de beheersing en vormgeving van de weerbarstige stof, opdat deze des te sterker uitdrukking en boodschap zou worden van zijn diep, blij en levenskrachtig geloof.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd