Streven. Jaargang 65

[p. 452]

Podium

‘Poëzie. Dat is van alle troost misschien de minst schrale’
Gerrit Komrij, In Liefde Bloeyende

‘Ik ben geen professionele poëzieduider. [...] Verwacht dus geen verantwoorde uitleg van me of een commentaar met academisch vergrootglas. [...] Ik zou niets kunnen zeggen over de zin van een gedicht of over het nut van een gedicht. [...] Ik heb gewoon, net als u, af en toe schik in poëzie en het kan me, net als u, geen lor schelen of ik mijn voorkeur voor bepaalde gedichten - of mijn afkeer van bepaalde gedichten - wel verantwoord beredeneren kan. [...] Poëzie is kunst en kunst is genot en het genot dat ik er aan beleef - ach, ik kan proberen het met u te delen. Meer niet’ (blz. 246-247).

Aan het woord is Gerrit Komrij, ooit ‘de onderhoudendste dwarsligger in onze literatuur’ genoemd, een bloemlezer die zich van heersende literatuurconventies niet veel pleegt aan te trekken, zelf ook een dichter die met stelligheid poneert dat poëzie niet leesbaar moet zijn, want goeie poëzie is leesbaar (blz. 244) terwijl slechte poëzie altijd een belediging is (blz. 360).

In Liefde Bloeyende bevat 100 en enige gedichten vanaf ‘hebban olla vogala’ tot ‘jeunesse dorée’ van Menno Wigman (^o1966) en elk gedicht heeft Komrij voorzien van een commentaar van een drietal pagina's.

Ik heb In Liefde Bloeyende achterstevoren gelezen, van het einde van onze eeuw naar het begin van de twaalfde eeuw toe, en dat is me uitstekend bevallen. Hoe meer ik de eigen tijd achter mij liet, hoe verrassender de keuze van Komrij werd en des te aanstekelijker zijn commentaar.

Komrij heeft dezelfde poëzieopvatting als Martinus Nijhoff: een dichter moet persoonlijkheid hebben en zijn dichterschap moet in dienst van niets of niemand staan. In een interview in De Morgen van tamelijk lang geleden, 15 februari 1980, formuleerde Komrij het zo: ‘Poëzie is een heel moeilijk en ambachtelijk spel, en heeft niets te maken met overdracht van vaderland, god of oranje, liefde of smart’. Zoals voor Nijhoff getuigt ook voor Komrij gro-

[p. 453]

te poëzie van een grote beheersing van de emoties. Gedichten worden immers met woorden, niet met gevoelens geschreven.

Vandaar dat Kouwenaar, een boegbeeld van de Vijftigers, die het, blijkens een noot van de uitgever in de eerste editie (1979) van De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten, niet eens was met de door Komrij gemaakte keuze uit zijn werk, toch in In Liefde Bloeyende voorkomt met volgend recent gedicht:

Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis
nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen

men moet nog boodschappen doen voor het donker
de weg vraagt, zwarte kaarsen voor in de kelder

men moet de zonen nog moed inspreken, de dochters
een harnas aanmeten, ijswater koken leren

men moet de fotograaf nog de bloedplas wijzen
zijn huis ontwennen, zijn inktlint vernieuwen

men moet nog een kuil graven voor een vlinder
het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge -

Als commentaar bij dit gedicht schrijft Komrij o.m. dat het bij Kouwenaar gaat om het gedicht ‘als een constructie - en niet als een uitstorting van gevoel’ (blz. 317). Dit gedicht bewijst volgens Komrij ook het achterhaalde en vruchteloze van de discussie tussen autonome en communicatieve poëzie. ‘Het gedicht als een zelfstandig iets of het gedicht als een manier om te communiceren - het gaat niet om het een of het ander, het is ook niet het een en het ander, het gaat om een spanning tussen beide’ (blz. 318).

Poëzie is een ambachtelijk spel, zei Komrij in 1980, en een variërende herhaling daarvan staat in In Liefde Bloeyende op blz. 344: ‘Nu is spel de kern van alle poëzie, aangezien poëzie op techniek berust, niemand iets belooft en geen cent kost’. Komrij schenkt in zijn commentaren veel aandacht aan de vormelijke aspecten. Geknutsel dat kreupelverzen in poëziealbums of ulevellenverzen van scheurkalenders oplevert, vindt geen genade in zijn ogen, evenmin als de reductie van poëzie tot ‘het uiten van je gevoelens’.

In zijn lectuur van een gedicht van Jacqueline E. van der Waals komt hij tot een totaal andere conclusie dan de bewonderaars van haar poëzie, die de vastgeroeste mening zijn toegedaan dat gedichten gemaakt worden om ‘iets van je af te schrijven’. In ‘Luchtige liedjes’ demonstreert deze dichteres ‘dat poëzie geen therapie is en geen laxeermid-

[p. 454]

del, maar een kunstvorm van de contradictie, van de veelheid in eenheid, van de balancerende excessen, van de veinzerij, van de - dubbelzinnigheid’ (blz. 231).

Komrij debuteerde zelf als dichter in 1968 met de bundel Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten, waarin het vast metrum, een traditionele strofevorm (het kwatrijn) en het gebruik van rijmwoorden, tamelijk uitzonderlijk in die periode, opvielen. Komrij is altijd een vurig pleitbezorger geweest voor het rijm. ‘Het rijm is de lamp van de poëzie, maar je mag niet zien dat hij brandt’, verklaarde hij in de in 1980 aan hem gewijde aflevering van Bzzlletin. In een stilistisch erg knap commentaar op een fragment uit Rymlust van de mij totaal onbekende Carolus Tuinman (1659-1728), met verzen als: ‘Zeg, is een hoer geen snood bordeelding? / En zyn gordynen geen toneelding? / Is niet het brein een bekkeneelding? / Is ook een plaaster niet een heelding? / Een schildery, een tafereelding? / Is niet een bezemstok een steelding?’ etc., zet Komrij nog eens omstandig uiteen wat kunstig rijmen onderscheidt van stuntelig gerijmel. In het geval van Tuinman was gevraagd te rijmen op ‘Verbeelding’. Komrij voelt zich ook door zo'n vraagstelling geprikkeld en schrijft: ‘Als Carolus Tuinman nu zou hebben geleefd had hij niet alleen een hoer een bordeelding en het brein een bekkeneelding genoemd, maar een mof ook een Befehl-ist-Befehl-ding en een mannelijke klerenkast een Chippendale-ding’ (blz. 119). En hij noemt de minachting van sommige dichters voor rijmende poezie schijnheilig, om dan te besluiten: ‘Als poëzie kunst is, dan is het een optelsom van technische wegversperringen die de hordeloop van de kunstenaar zo adembenemend mogelijk moet maken. Dan kan zo nu en dan dat verdoemde eindrijm er ook wel bij. Een gedicht is geen verveelding’ (blz. 120).

Wie, zoals ik, In Liefde Bloeyende van achteren naar voren leest, geniet van een bijkomend Kana-effect: de beste wijn, de bespreking van de negentiende-eeuwse en nog oudere poëzie, komt dan het laatst. Hoewel Komrij bij hoog en bij laag zweert ‘niets’ te hebben met de negentiende eeuw, toch heeft hij dat merkwaardige talent, die stuwende nieuwsgierigheid en taaie leeslust om uit honderden oninteressante gedichten dat ene te voorschijn te halen dat ook de lezer van nu boeit omdat het zonder meer goeie poëzie is, suggestief, ontregelend, formeel adembenemend. Hij wijst er ook op dat bij gedichten die ouder worden, het informatieve gehalte toeneemt. Oudere poëzie gunt ons naast eventueel artistiek genot ook een interessante maatschappelijke inkijk.

Toch moet Komrij constateren dat wij in de eerste helft van de negentiende eeuw niet meetellen, want wij hebben geen Wordsworth, Hölderlin of Lamartine. Maar wij hebben wel A.C.W. Staring (1767-1840). Mocht die rechtstreeks in het Duits geschreven hebben bv. en was daar bv. de blik van een groot componist op gevallen, ‘dan hadden we - want bijna alle lyrische gedichten van Staring zijn opperst zingbaar - naast de Goethe-Lieder en de Heine-Lieder ook de Staring-Lieder gehad’ (blz. 150).

Natuurlijk staat of valt de overtuigingskracht van het commentaar van Komrij hier met het soortgelijk gewicht dat de lezer aan de opgesomde imponderabilia wil hechten, maar meeslepend en enthousiasme

[p. 455]

opwekkende lectuur blijft het.

Dat is ook het geval wanneer Komrij zijn stokpaardjes berijdt en een gedicht niet om zichzelf gekozen lijkt, maar als mogelijkheid om te kunnen fulmineren over de ‘non-communicatie tussen non-entiteiten op Internet’ (blz. 202) of over het huidige taalgebruik van de Nederlander die ‘zwatelt, zwetst, ouwehoert en boodschappen verkondigt. In zijn masseertaal, in zijn wartaal, in zijn slaaptablettaal. In de taal waarmee hij om de hete brij heen draait, de taal waarmee hij geld uit zakken klopt’. Soms is de woordcascade van Komrij niet te stuiten en wedijvert hij ongeremd met zijn voorgangers, zoals met de mij al even onbekende Jurriaan Moulin (1798-1856) in zijn ‘Rotsgalmende rekelzang’, waarvan de eerste strofe luidt:

Terug, hondsvottenstoet! terug

Gij gluipers, tijgerlijk in woede.

Vliedt, weerwolfswelpen, vlot en vlug,

Ducht, plonderfielen, ducht de roede!

Eedbreukig broed, in Molochs raad

Geketelstreeld door addrentongen,

Geproptvol glibbrig kwijlkwabzaad,

Tril, ontuig, voor apostellongen!

(blz. 159)

Dergelijke verzen zijn verrassingen voor de moderne lezer, zoals de virtuoze rijmen van Tuinman of het gedicht ‘Kunstliefde’ van J.B. Wellekens (1658-1726) over vergetelheid. Natuurlijk hebben poëzieliefhebbers nooit van Wellekens gehoord, hoewel hij - aldus Komrij - op Poot na de belangrijkste dichter uit onze achttiende eeuw is. ‘In zijn tijd was hij bekend genoeg. Ergens tijdens de rit van onze literatuurgeschiedenis moeten ze ook hem uit de postkoets hebben geduwd. Hij mocht er nooit meer in’ (blz. 114). Komrij haalt hem weer binnen.

In In Liefde Bloeyende trof ik niet alleen verrassingen aan in de poëzie van de negentiende eeuw en in die van de zeven eeuwen daarvoor. Ik wist bv. wel dat het gedicht ‘Als ik geen rood meer heb’ van Paul Snoek in zijn postuum verschenen bundel Schildersverdriet eindigt als volgt: ‘Als ik geen rood meer heb, / heb ik nog altijd je lippen’.

Maar ik wist niet dat Anton van Duinkerken een gedicht had met de titel ‘Rood en zwart’, dat als volgt eindigt: ‘O, geef mij een rood, dat zo rood is / Als het blauw van het zakjesblauw blauw!’ (blz. 276).

Zo heeft de lectuur van Komrij de voorbije dagen gekleurd en er mij opnieuw van overtuigd dat poëzie van alle troost misschien de minst schrale is (blz. 113).

□ Joris Gerits

Gerrit Komrij, In Liefde Bloeyende. De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de twintigste eeuw in 100 en enige gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 1998, 379 blz., 595 fr.

[p. 456]

Mogwai, Sonic Youth, Tortoise
Instrumentale (post)rock

Al van Mogwai gehoord? Deze jonge Schotse groep heeft verleden jaar twee opgemerkte cd's geleverd: Ten Rapid, een compilatie van hun eerste singles, en Young Team, hun debuutalbum. Recensenten vergelijken hun werk met dat van Joy Division, Sonic Youth, The Jesus And Mary Chain, Spacemen 3, My Bloody Valentine en Labradford, stuk voor stuk onberispelijke referenties. Je kunt hun muziek het best definiëren als een kruising van noiserock en postrock. Tedere, haast kwetsbare klanken scheppen een stemmige sfeer, totdat hun rustgevende herhaling volstrekt onverwachts afgewisseld wordt met uitbarstingen van pure noise. Die momenten worden door Stephen Dalton beschreven als een ‘skull-melting supernova white-out of pure million-decibel BRRRUUNNNGGG! CHUNNNNGGGGG!! THRUNNNNNNNGGGGG!!! pantsoiling thunder’¹. Zelf heb ik hun optreden in de Brusselse Botanique, op 22 februari jl., ervaren als een tocht door een vreedzaam landschap, plots onderbroken door een supersonische acceleratie, die je tegelijk dwars door de diepste lagen van de aardkorst en de hoogste sferen van de interstellaire ruimte heen stuwt, tot je op adem komt in een ongeschonden weide waar tere bloemen voor je ogen ontluiken en prille sterren vriendelijk wenken. Maar ineens word je opnieuw door een ongenadige versnelling weggerukt die je aan alle banden onttrekt, om uiteindelijk te belanden in een plek die nog hoger is, nog weidser en stiller, onbetreden. Zo zuiver zijn de klanken die Mogwai voortbrengt, zo krachtig de energie van het oorverdovende geluid dat die zuivere klanken telkens opnieuw genereren, om je uit de chaos herboren te laten worden. Die ervaring moet je live meemaken, de cd's kunnen je er hoogstens een glimp van geven.

De concentratie van Mogwai op de wildste momenten van hun concerten doet me terugdenken aan Ride. De hoogtepunten in de optredens van Ride waren meestal ‘Drive Blind’ en ‘Nowhere’, twee nummers met een lang instrumentaal middenstuk, waarin de groep kon improviseren en naar hartelust noise serveren. Maar dat waren slechts intermezzo's tussen de songs. Mogwai daarentegen schrijft geen songs. Hun werk is hoofdzakelijk instrumentaal². Kun je daar echter zomaar vrede mee nemen? Wie de essentie van rock niet in de muziek zoekt, maar in de sterrencultus, in statements, stijl en show, vindt hier zijn gading niet. Maar ook als je niet om uiterlijkheden geeft, kun je de vraag niet helemaal ontlopen. De stem is toch nooit een bijkomstigheid in deze muziek? Is rock zonder stem geen onding? En dus enthousiasme voor Mogwai geen verblinding?

De stem van bluesmen als Robert Johnson en Howlin' Wolf, gospelsingers als Sam Cooke, countrylegenden als Hank Williams, dáár liggen de roots van rock. Luister naar Elvis Presley, Bob Dylan, John Lydon, Liam Gallagher, om maar enkele bekenden te noemen: dáár hebben zij het gehaald. In het begin van de ja-

1 New Musical Express, 21 maart 1998 (verslag van een concert in Berlijn). Deze zin herinnert aan de beroemde omschrijving van Lou Reeds Metal Machine Music door Lester Bangs.

2 Op een paar nummers laat Stuart Braithwaite van Mogwai even zijn stem horen. Maar de enkele, nauwelijks verstaanbare woorden die hij uitbrengt, maken van die stukken nog geen songs.

[p. 457]

ren negentig verweten journalisten de shoegazers - Chapterhouse, Slowdive en Cie. - dat hun zangers alleen maar konden mompelen. En Mogwai dan? Helemaal zonder stem, kan dat?

Het is niet zomaar een kwestie van traditie. In geen enkel muziekgenre is de stem een toevallig aanhangsel. Zoals de Franse kunstfilosoof Raymond Court in Le voir et la voix betoogt³, speelt de stem in het menselijk bestaan een wezenlijke rol, zowel in de zelfwaarneming (ik hoor mezelf spreken) als in de relatie tot de anderen (ik verneem de stem van de anderen, die mij tot leven oproept). Een mens legt als het ware zijn hele persoon en geschiedenis in zijn stem, in ‘le grain de la voix’, zoals Roland Barthes zei⁴. Als hij muziek maakt, brengt de mens dan ook door zijn stem in de klanken zichzelf binnen, als een wezen van vlees en bloed. Het is dan ook geen toeval dat het samen zingen uitgerekend in de christelijke cultuur zo belangrijk is geworden. Die berust immers, volgens Raymond Court, op een ‘ontologie van het vlees’, die de Griekse ontologie van het licht tegenovergesteld is. Denk aan het gregoriaans, de cantates van Bach en de zwarte gospel, zoals gezegd een van de directe wortels van de rockmuziek. Wat gebeurt er dan als je de stem weglaat? Wordt de dynamiek van de begeerte, die de hele rockcultuur op dreef houdt, er niet door gestremd? Wordt de muziek dan niet ontmenselijkt? Nadat Spiritualized enkele maanden geleden met een gospelkoor was opgetreden, merkte Nick Hasted op dat het koor opnieuw een menselijk element had gebracht in een muziek die volgens hem naar het abstracte neigde⁵. In vergelijking met de muziek van Spiritualized, die nog gebaseerd is op songs, is Mogwai helemaal abstract. Je kunt dan gaan redeneren zoals sommige kunstcritici over de zogenaamde abstracte kunst, en stemloze rock, zoals non-figuratieve schilderijen, beschouwen als uitingen van een culturele regressie: in de anonimiteit van de massaproductie en -consumptie verliezen de mensen hun persoonlijke gelaatstrekken en gaan ze van de christelijke godsdienst van de incarnatie over tot een vage, onpersoonlijke, holistische religiositeit.

Je kunt zulke zwaarwichtige opwerpingen in een handomdraai weerleggen. Als je, met Raymond Court, instrumentale muziek beschouwt als een verlengstuk van de menselijke stem, dan kan een rockgroep net zo goed ‘vlees worden’ in de klanken van de instrumenten als in de stem van de zanger. Dat antwoord volstaat eigenlijk al. Louter instrumentale rock biedt bovendien een enorm voordeel. Het werk van heel wat groepen wordt verkeerd begrepen, omdat luisteraars de muziek interpreteren op basis van de woorden, en ze die woorden dan nog begrijpen als autobiografische bekentenissen. Van zo'n misverstand zijn er twee recente voorbeelden. Uit enkele songs van Dylans meesterlijke Time Out Of Mind (1997) leidden een aantal commentatoren af dat de wereldberoemde zanger zich op dit moment wel erg ongelukkig moet voelen. Die interpretatie werd door Dylan-specialist Paul Williams in een briljant artikel weerlegd⁶. Ook Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space van Spiritualized werd veelal herleid tot de allerindividueelste expressie van intieme gevoelens. Stilaan was immers bekend geraakt dat Kate Radley, lid van Spiritualized en geruime tijd vriendin van

3 Le Cerf, 1997. Dat boek wordt in dit nummer van Streven besproken (blz. 473).

4 ‘Prenez une basse russe, une psalmodie grégorienne ou l'improvisation d'un chanteur de jazz, chaque fois c'est la présence totale de la personne chantante qui Arend corps dans ce qu'il [Roland Barthes] nomme “le grain de la voix”: “Le grain c'est le corps de la voix qui chante”, à savoir “la matérialité du corps parlant sa langue maternelle”’, Raymond Court, Le voir et la voix, blz. 62.

5 Zie mijn bespreking van dat concert in Streven, december 1997, blz. 1030-1036.

6 Uncut, maart 1998.

[p. 458]

Jason Pierce, hem verlaten had om met Richard Ashcroft van The Verve te huwen. Ik vraag me overigens af of de plotse populariteit van Spiritualized in de Britse pers niet te maken heeft met de geruchten rond die affaire, die bekend raakte net op het ogenblik dat Urban Hymns van The Verve zoveel verve uit de pen van de rockjournalisten deed vloeien. Liefdesperikelen maken groepen aantrekkelijker dan hun muziek.

Juist het ingaan tegen sensatiezucht, persoonlijkheidscultus en mythevorming is een van de drijfveren achter de postrock-stroming - instrumentale groepen zonder zanger en zonder spektakel - waaraan Mogwai verwant is. Voor alle subgenres van de rockmuziek geldt echter, dat je maar van een kunstvorm kunt spreken als de muziek meer inhoudt dan de subjectivistische expressie van individuele emoties. Het mirakel van kunst is immers dat, naarmate een getalenteerd artiest meer van zichzelf in het scheppingsproces legt, het kunstwerk dat hij maakt zijn persoonlijkheid overstijgt. In het rockgenre kan de artiest verschillende registers bespelen: de instrumenten, de stem, het ritme en de visuele elementen. De dosering van die ingredienten zal de eigenheid bepalen van punk, glamrock, psychedelische rock, poprock, etc. In extreme vormen gaat de aandacht volledig naar een van die componenten, bijvoorbeeld naar het vocale (denk aan Lisa Gerrard)⁷. In het geval van Mogwai vervallen de vocale en visuele elementen grotendeels, en zit de hele betekenis in de klanken.

Naast Mogwai is er de laatste tijd nog meer schitterend instrumentaal werk geleverd. Sonic Youth, in de jaren tachtig door ingewijden geprezen als het boegbeeld van de New Yorkse avant-garde, en thans alom bekend om zijn iets toegankelijker, maar nog even gedreven gitaarmuziek, heeft zich opnieuw op het experimentele pad begeven. Het resultaat ervan is op drie cd's te horen, die de groep op een eigen label (Sonic Youth Records) heeft uitgegeven, terwijl hun contract met Geffen doorloopt voor hun ‘normaler’ werk. Het hoogtepunt van deze instrumentale improvisaties is het laatste, 29 minuten durende nummer van de derde cd, ‘Radio-Amatoroj’, waarin Jim O'Rourke⁸ als gastmuzikant meespeelt. Een pareltje van gitaargeweld en percussie. Wie belangstelling heeft voor soortgelijke excursies in het grensgebied van rock en avant-garde, moet eens naar Piece For Jetsun Dolma luisteren, een liveopname van een concert in Canada. Gitaaralchemist Thurston Moore van Sonic Youth neemt het er op tegen het spetterende percussie- en slagwerk van Tom Surgal en William Winant. Adembenemend.

Minder extreem, maar niet minder vinnig is TNT, de jongste cd van Tortoise, een formatie uit Chicago die als een van de pioniers van het postrock-genre wordt beschouwd, maar zelf om dat etiket niets geeft. Hun muziek is beïnvloed door allerlei stijlen, van jazz en krautrock tot techno en drum'n'bass, en de hele plaat is door een digitaal opname- en bewerkingsproces gegaan. Tortoise is creatief genoeg om de spanning erin te houden. Er zit afwisseling in, en je blijft gewoon luisteren, omdat het pretentieloze plezier waarmee de muzikanten spelen aanstekelijk werkt. De meeste recensenten reageerden vrij positief op deze cd, en wisten de combinatie van toegankelijkheid en vindingrijkheid te waarderen. Maar James Oldham vond

7 Over de relatie tussen vrouwelijke vocale muziek en mannelijke instrumentale postrock heb ik geschreven in ‘Stem(loos). Muziek zonder woorden en geslacht in de kunst’, Streven, april 1996, blz. 328-335.

8 Van de experimentele groep, uit Chicago, Gastr del Sol.

[p. 459]

TNT een plaat zonder passie, ‘die niets zegt en nog minder betekent’⁹. Tortoise heeft inderdaad niets te ‘zeggen’. Toch ‘spreekt’ deze woordloze muziek, als een kabbelend beekje in een dorre omgeving.

Het optreden van Tortoise in Antwerpen, op zondag 5 april (Hof Ter Lo) heeft de warme, opbeurende kracht van hun muziek nog eens bewezen. Multi-instrumentalisten John Herndon en John McEntire wisselden geregeld van plaats, om elkaar aan het drumstel of de keyboards af te lossen, of om uit de vibrafoon, een soort metalen xylofoon, heerlijke, sprankelende klanken te toveren. Gitarist Jeff Parker zat bijna de hele tijd op een stoel. Die onopvallende en geconcentreerde houding, de afwezigheid van een leidersfiguur en van elke vorm van hiërarchie binnen dit harmonisch collectief, en het wegvallen van de stem zijn typerend voor wat men postrock noemt. De bedoeling is: minder ego en meer muziek. De klemtoon ligt volledig op de magie van de klanken. De muzikanten van Tortoise zijn verliefd op klanken. Met diverse instrumenten scheppen ze een muzikaal weefsel waarin de eigenheid en het ritmische samenspel van klanken tot hun recht komen. Hun muziek cerebraal of abstract noemen vinden ze onzin. Klanken zijn fysiek, concreet, organisch, sensueel.

Zeker, muzikale improvisaties kunnen gemakkelijk ontaarden in laksheid, verworden tot een zelfgenoegzame bezigheid zonder karakter, noch oriëntatie. Om te slagen heb je talent en focus nodig. Mogwai, Sonic Youth en Tortoise zijn er gelukkig niet van verstoken. Nee, dat zijn geen ‘nietszeggende’ groepen. Hun stem, aan diepe impulsen ontsproten en reikhalzend naar zaliger oorden, gaat helemaal over in de muziek, die uitzegt wat aan woorden voorafgaat en wat woorden overstijgt. Omdat instrumentale muziek abstractie maakt van de menselijke stem is ze nog niet ‘abstract’, zoals non-figuratieve schilderkunst, die abstractie maakt van herkenbare vormen, evenmin als ‘abstract’ en ‘ontmenselijkt’ mag worden beschouwd. Het siert de mens dat hij in staat is zijn eigen stem het zwijgen op te leggen, om beter te kunnen luisteren naar een andere stem, die hij zelf door het bespelen van de instrumenten oproept. Daarin ligt de paradox van instrumentale muziek: in het geluid dat hij zelf voortbrengt, leven de adem en de hartslag van zijn eigen lichaam nog wel voort, maar in een andere, weelderige gedaante, die veel meer omvat en van elders lijkt te komen. Wie naar de klanken luistert, treedt aldus in dialoog met zichzelf en met iets anders, dat hem overstijgt. In die zin ligt instrumentale muziek daadwerkelijk in het verlengde van de stem, zoals Raymond Court die beschrijft, als een draaischijf tussen het ik en het andere. En dan is er geen fundamentele tegenstelling tussen rock en postrock, traditionele songs en instrumentale muziek. Elke goede rocksong is een tweegesprek tussen de stem van de zanger en de stem van de instrumenten. Louter instrumentale stukken hebben echter de verdienste dat ze de spontane nadruk op zelfexpressie relativeren en de luisteraar uitnodigen alles los te laten en zich over te geven aan klanken die zijn horizon openbreken en van elders spreken.

Nog een laatste overweging: woordloze muziek maakt woorden niet overbodig. De ervaring ervan wordt rijker, als je woorden kunt

9 New Musical Express, 7 maart 1998.

[p. 460]

vinden die je erop voorbereiden en woorden die de ervaring achteraf verhelderen. Het is daarom een mooie vondst van Mogwai, dat ze hun cd Young Team met een inleiding laten beginnen. Vooraleer de instrumenten van start gaan, hoor je een stem die probeert te verwoorden wat de luisteraar te wachten staat: een muziek die je een bijzonder gevoel van leven geeft, omdat ze ‘bigger than words and wider than pictures’ is. ‘If the stars had a sound, it would sound like this...’.

□ Jan Koenot

Discografie

Mogwai, Ten Rapid (Collected Recordings 1996-1997), Rock Action, Scotland, 1997.

Mogwai, Young Team, Chemikal Underground, 1997.

Sonic Youth, SYR 1, SYR 2, SYR 3, 1997 (SYR, POB 6179, Hoboken, NJ 07030, USA).

Thurston Moore, Piece For Jetsun Dolma, Editions Victoriaville, Socan, 1996 (Disques Victo, C.P. 460, Victoriaville, Québec, Canada, G6P 6T3).

Tortoise, TNT, City Slang, 1998.

[p. 461]

Een leven vol conflicten
Michel Seuphor zevenennegentig

Boeken worden tegenwoordig blijkbaar node gepubliceerd gewoon omdat ze goed zijn. Nee, een boek ontleent zijn bestaansreden steeds vaker aan het feit dat de schrijver ervan honderd jaar geleden geboren werd (Paul van Ostaijen), voortijdig heenging (Herman de Coninck), zeventig (Harry Mulisch) of veertig (Herman Brusselmans) werd. Wat niet wil zeggen dat deze boeken geen bekendheid verdienen. Ook Jef Meert meldde in zijn persbericht bij Michel Seuphors Cabaret¹ tot tweemaal toe dat de schrijver in maart 1997 zesennegentig geworden is, en hij lijkt daarmee te suggereren dat dat de reden is waarom het boek juist dan verscheen. Maar eigenlijk was het gewoon hoog tijd dat er eens een substantieel boek over deze opmerkelijke man in het Nederlands op de markt kwam. Cabaret bevat, naast een eigenzinnige selectie van teksten van Seuphor (in een vertaling van Luc Boudens en Henri-Floris Jespers) die mij weinig kunnen bekoren, tevens een biografische inleiding en een gesprek met de schrijver, van de hand van Henri-Floris Jespers.

Michel Seuphor werd als Fernant Berckelaers in 1901 geboren in een Franstalig Antwerps burgersgezin. Hij volgde vijf jaar klassieke humaniora aan het Onze-Lieve-Vrouwecollege, dat hij na een conflict zonder diploma verliet. Als radicaal-flamingant stond hij in 1920 aan de zijde van Herman van den Reeck toen die tijdens de verboden Sporenherdenking werd doodgeschoten. Berckelaers zelf kreeg een paar sabelhouwen, maar dat belette hem niet met Geert Pijnenburg in 1921 Het Overzicht op te richten. De eerste twaalf nummers baadden volledig in de flamingantische, pacifistische sfeer van het humanitair-expressionisme. Het tijdschrift stond toen nog ver van zijn latere reputatie als literair avant-gardetijdschrift. Deze eerste nummers werden voornamelijk volgeschreven door de twee redacteurs zelf, al trachtten ze een en ander te maskeren door het gebruik van pseudoniemen: Pijnenburg vermomde zich als Geert Grub en Berckelaers als Michel Seuphor². Maar ook Lode Zielens, Flora de Lannoy en Seuphors toenmalige vriendin Alice Nahon³ konden er met hun werk terecht. De ommezwaai kwam er pas in 1922, nadat Seuphor op een lezing van Theo van Doesburg kennisgemaakt had met de Antwerpse constructivist Jozef Peeters. Mede onder zijn invloed raakte Seuphor in de ban van de avant-gardekunst en gooide hij het redactionele roer radicaal om. Peeters nam het redacteurschap van Pijnenburg over, en Het Overzicht werd van dan af het exclusieve domein van moderne schrijvers en kunstenaars als Marinetti, Tzara en Van Ostaijen. Hoewel het blad uitgroeide tot een toonaangevend avant-gardetijdschrift, slaagde Seuphor er niet in een goede verstandhouding te onderhouden met de belangrijkste Antwerpse protagonisten. Na aanvankelijk goede contacten kreeg hij zowel met Jozef Peeters als met Paul Joostens ruzie. Maar vooral in zijn relatie tot Paul van Ostaijen

1 Michel Seuphor, Cabaret, Uitgeverij Jef Meert, Antwerpen, 1997, 155 blz., 995 fr., ISBN 90-6771-372-4.

2 Zowel Berckelaers als Pijnenburg hadden deze pseudoniemen al eerder gebruikt, maar alleen ingewijden wisten wie er achter schuilden.

3 Zie ook Ria van den Brandt en Staf Aertzen ‘Het bewogen leven van Alice Nahon’, in Ria van den Brandt (red.), Alice Nahon 1896-1933. Kan ons lied geen hooglied wezen, Houtekiet, Antwerpen-Baarn, (1996), blz. 30.

[p. 462]

kwam Seuphors karakter van ‘querulant’ en ‘koppige gelijkhebber in meningen en standpunten’, zoals het in de flaptekst luidt, roet in het eten gooien.

Seuphor aan het werk, 1996. Foto Kris Kenis.

Zijn oordeel lijkt er na meer dan vijfenzeventig jaar niet milder op geworden: ‘Van Ostaijen komt me de strot uit. Het is niet alleen het Van Ostaijen-jaar, het lijkt wel de eeuw van Van Ostaijen. Hij heeft de hele eeuw in een modderpoel vastgezet, bij een slechte zaak betrokken, en nu klinkt er in Antwerpen nog maar één enkele naam: Van Ostaijen. Dat is niet veel voor een eeuw, voor een zo indrukwekkende stad. En dat allemaal voor één boek [Bezette Stad], waarvan het essentiële nog niet eens van hem is!’⁴ Alsof de miskenning en het onbegrip vanwege zijn kunstbroeders nog niet genoeg was, werd Seuphor begin 1925 ook nog eens in elkaar geslagen door enkele dokwerkers⁵. Daarmee was de maat vol, en hij vertrok definitief naar Frankrijk. Daar stortte hij zich met volle overgave in het Parijse kunstenaarsleven. Tijdens talrijke reizen door Europa knoopte hij nauwere banden aan met geestesgenoten. Hij schreef nu, uiteraard, alleen nog in het Frans en begon ook abstract te tekenen. Langzamerhand kreeg Seuphor eindelijk de gezochte erkenning in kringen van de internationale avant-garde. Tot zijn vriendenkring behoorden de gerenommeerde kunstenaars Paul Dermée, Jean Arp en Piet Mondriaan. In 1930 liep het echter weer mis: toen hij na een maandenlange gezondheidskuur aan de Azurenkust in Parijs terugkeerde, bleek zijn IJslandse vriendin er met heel zijn hebben en houden vandoor te zijn gegaan. Genoeg voor Seuphor om de moderne kunst, en later ook Parijs de rug toe te keren. In 1934 trouwde hij met Suzanne Plasse en vestigde hij zich in de buurt van Nîmes, waar hij, ondertussen vurig gelovig geworden, een ascetisch bestaan leidde. Een nieuwe teleurstelling volgde wan-

4 Seuphor in gesprek met Henri-Floris Jespers. Cabaret, blz. 45.

5 Deze scène wordt beschreven in Seuphors autobiografische sleutelroman Les évasions d'Olivier Trickmansholm (1939).

[p. 463]

neer het Vaticaan de publicatie verbood van het tijdschrift Sept, dat door dominicanen werd uitgegeven en waaraan Seuphor geregeld meewerkte.

Veertien jaar later vinden we hem dan toch terug in Parijs, en dan pas begint zijn eigenlijke ‘période de gloire’. Hij publiceerde het ene belangrijke kunsthistorische werk na het andere, zoals in 1949 L'Art Abstrait, ses Origines, ses premiers Maîtres, in 1956 zijn geroemde Mondriaan- monografie, in 1957 Dictionnaire de la peinture abstraite en in 1959 Dictionnaire de la Sculpture moderne. Ook met zijn grafisch werk en meer bepaald met zijn typische ‘dessins lacunes’ oogstte hij internationaal succes. Zelfs Antwerpen bleef niet langer blind voor de talenten van zijn verloren zoon. Het hoogtepunt van de rehabilitatie werd in 1963 de feestelijke voorstelling in de Antwerpse opera van het boek De Abstracte Schilderkunst in Vlaanderen. ‘Het werd een memorabele avond’, schrijft Jespers, ‘Seuphor hield niet alleen een korte historische uiteenzetting, maar gaf ook ongezouten zijn mening te kennen, zonder het publiek van de Scheldestad maar enigszins te sparen’⁶. Hij kon het niet laten. Sindsdien lijken de banden met Vlaanderen weer verbroken. Jespers maakt er althans geen melding van. Het zal dus wellicht nooit meer echt goed komen tussen Antwerpen en Seuphor. Want hoewel Seuphor en zijn werken internationaal veel bekender zijn dan die van zijn aartsvijand en stadsgenoot Paul van Ostaijen, geloof ik niet dat er ter stede ook maar gedacht zal worden aan een officiële herdenking of, als hij het haalt, viering van zijn honderdste geboortedag.

□ Manu van der Aa

6 Cabaret, blz. 65.

[p. 464]

Van recyclage naar restauratie
Tarantino's Jackie Brown

Een acteur is niet alleen de som van de rollen die hij vertolkt, hij is tegelijk een icoon van de massacultuur. Neem een figuur als Brigitte Bardot in de late jaren vijftig, of Leonardo DiCaprio na zijn Titanic-avontuur. Hun betekenis beperkt zich niet tot het domein van de cinema. En mocht het niet zo lelijk klinken, dan zouden sociologen vandaag, naast het begrip ‘Mcdonaldisation’, te pas en te onpas de term ‘madonnalisation’ in de mond nemen. Culturele tendensen vinden in film- en popsterren een expressieve veruitwendiging.

Filmregisseurs lijken op het eerste gezicht minder vatbaar voor dat fenomeen, maar er zijn markante uitzonderingen: de Amerikaanse cineast Quentin Tarantino is er een. Hij is geen sociologisch begrip zoals Madonna, maar voor de exegese van maatschappij en cultuur van de laatste vijf jaar kun je niet aan hem voorbij. Zijn films bieden uitstekend illustratiemateriaal voor het thema ‘postmodern cynisme’ of andere postmoderne activiteiten zoals citeren en pasticheren, spelen met stijlen en genres. Daarnaast wordt ook de gewelddadigheid in zijn films, en meer bepaald de lichtzinnigheid daaromtrent, als exemplarisch voor de nineties naar voren gehaald¹. Of deze typering terecht is, laat ik hier in het midden. Feit is wel dat Tarantino willens nillens rond deze karakteristieken school heeft gemaakt. Stilaan begonnen zelfs filmproducties uit de mainstream Tarantineske kenmerken te vertonen: de ambigue morele setting, de slimme dialogen, speelse en complexe plots, de voorliefde voor de sympathieke looser. Het Tarantino-effect was zo krachtig in de wereld van het entertainment dat er begrijpelijkerwijs na enige tijd bij het publiek ook vermoeidheidsverschijnselen begonnen op te treden (hoewel Tarantino maar twee films gemaakt heeft: Reservoir Dogs en Pulp Fiction). Wanneer de ingrediënten met minder originaliteit én omzichtigheid gehanteerd werden, bleef het resultaat meestal beperkt tot een sfeer van vrolijke baldadigheid. Ook de films waarvoor Tarantino alleen het scenario schreef (True Romance van Tony Scott, Natural Born Killers van Oliver Stone, From Dusk till Dawn van Robert Rodriguez), bevredigden een stuk minder, en zijn bijdrage tot het vierluik Four Rooms (1995), een gezamenlijke onderneming met Allison Anders, Robert Rodriguez en Alexandre Rockwell, was ronduit pover. Stilaan groeide dus een onuitgesproken consensus dat de Tarantino-hype zichzelf aan het overleven was.

Intussen loopt de nieuwe Tarantino in de zaal, de derde volwaardige film van een cineast én een cultuursociologisch fenomeen, vijf jaar nadat zijn vorige film, Pulp Fiction, in Cannes met een gouden palm bekroond werd. Wat is erover te melden?

1 Over Tarantino verschenen eerder in Streven: Pieter Pekelharing, Geweldig geweld. De harde humor van Quentin Tarantino, maart 1996, blz. 239; Erik Martens, Quentin Tarantino's Pulp Fiction, febuari 1995, blz 165.

Jackie Brown

Eerste blije vaststelling: Tarantino geeft met Jackie Brown blijk van een nieuw elan². De film sluit aan bij zijn vorig werk - hij bevestigt Tarantino's

2 Quentin Tarantino (regie & scenario), Jackie Brown, met in de belangrijkste rollen Pam Grier (Jackie Brown), Samuel L. Jackson (Ordell Robbie), Robert Forster (Max Cherry), Bridget Fonda (Melanie), Michael Keaton (Ray Nicolette), Robert De Niro (Louis Gara), productie Lawrence Bender, fotografie Guillermo Navaro, verdeler Kinepolis film distributie.

[p. 465]

instinct voor film: voor beeld en geluid, voor ritme en drama - en voert tevens een subtiele verdieping door. Jackie Brown is meer nog dan Pulp Fiction en Reservoir Dogs een acteursfilm. Tarantino biedt ruimte aan de acteur, ook als dat meebrengt dat het ritme van de film erdoor wordt afgeremd.

Je hebt de indruk dat Tarantino in deze film zijn critici van antwoord dient. Het controversiële geweld blijft hier afwezig en de humor in Jackie Brown is erg introvert in vergelijking met de twee voorgangers. Niet dat de cineast daarmee commentaar levert op zijn vorige films, maar hij neemt iets van de onstuimigheid terug en ruilt die in voor een meer klassiek aandoende snit.

Continuïteit

De continuïteit in het oeuvre van Tarantino situeert zich in de eerste plaats in het genre. Jackie Brown is opnieuw een onvervalste film noir. Hij speelt zich af in de wereld van de misdaad en oplichterij, waar het vaak heel moeilijk is ‘echt’ van simulatie te onderscheiden. Tarantino introduceert het personage Jackie Brown aan de kijker in een ongewoon lange scène, waarin niets wezenlijks gebeurt. We zien Jackie Brown met stevige tred op stap naar een nog niet onthulde bestemming. We krijgen volop de tijd haar te bestuderen. Jackie geeft een vastberaden indruk, maar van wat er in haar omgaat hebben we geen flauw benul. Wie is die vrouw eigenlijk? Wat gaat er schuil achter deze verschijning? Het procédé wordt later in de film nog twee keer herhaald.

De film noir heeft een complexe morele structuur. Misdaad op zich is immoreel, maar binnen die immorele wereld gelden evengoed codes, en zijn begrippen als trouw, vriendschap en eer allicht nog belangrijker dan elders. Die wereld is niet alleen dramatisch interessant, hij fungeert tevens als een metafoor voor de complexiteit en ambiguïteit van het morele handelen.

In dat universum heeft niemand schone handen. Maar dat wil niet zeggen dat elke handeling neutraal is. Het siert de mens in de film noir als hij zich weet te beheersen, zijn passies onder controle heeft. Driftmatig gedrag wijst op zwakte. Mateloosheid leidt gegarandeerd tot de ondergang.

Het verhaal van Tarantino's derde film is deze keer uitzonderlijk niet gebaseerd op een eigen oorspronkelijk scenario, maar gaat terug op de roman Rum Punch van Elmore Leonard. Jackie is stewardess bij een slecht aangeschreven luchtvaartmaatschappij. Ze is ooit veroordeeld, en het was het beste baantje dat ze nog kon krijgen. Om haar pover inkomen te vergroten, smokkelt ze geregeld geld over de grens voor wapenhandelaar Ordell Robbie. Op een dag wordt ze opgepakt door de Fed's. Een zware veroordeling hangt in de lucht, tenzij ze bereid is mee te werken met de politie om Ordell in de val te lokken. Jackie beseft heel goed dat ze Ordell moet opofferen om zelf uit de cel te blijven, daar heeft ze geen scrupules over. Integendeel: gebruikmakend van haar grote luciditeit, zal ze de benarde situatie waar ze in beland is, doen omslaan in haar voordeel.

In het boek van Elmore Leonard is Jackie een blanke vrouw, in de filmversie van Tarantino wordt de rol vertolkt door Pam Grier, een zwarte actrice die haar carrière in de jaren zeventig begon en nu midden

[p. 466]

in de veertig is. Het personage van deze film is dus geen jong meisje dat aan het begin van haar leven staat, verliefd wordt, droomt, enzovoorts, maar een volwassen vrouw die weet hoe de wereld draait en wat het leven met mensen doet. Bitterheid is haar echter vreemd, Jackie is een intelligente en moedige vrouw, die niet bang is de realiteit naar haar hand te zetten.

Max Cherry (Robert Forster) is een zielsverwant van Jackie Brown. Hij bevindt zich toevallig aan de andere kant van het recht, maar dat blijkt geen onoverkomelijk bezwaar. Foto Kinepolis Film Distribution.

In haar strijd om zelfbehoud vindt ze een bondgenoot in haar bailbondsman³ Max Cherry (Robert Forster), een zielsverwant die zich toevallig aan de andere kant van het recht bevindt. De vonk die van bij het eerste moment van de ontmoeting overslaat, is het begin van een subtiel geëvoceerde liefdesverhouding, die in de loop van de film nooit helemaal expliciet zal worden. Wanneer Jackie op het einde van de film de vraag expliciet stelt aan Max, aarzelt hij. Even lijkt het gebrek aan morele grond onder de voeten hem angst aan te jagen. Hij is er immers van dichtbij getuige van geweest hoe Jackie voor weinig leek terug te deinzen. Staat hun liefde boven die wisselvallige wereld, of is ze er gewoon een onderdeel van?

Naast de personages van oudgedienden Robert Forster en Pam Grier, twee acteurs wier carrière aan deze rollen een nieuwe impuls te danken heeft, krijgen ook de andere rollen een verrassende invulling. Tarantino heeft een hekel aan het typecasten, alleen de rol van Samuel L. Jackson (Ordell Robbie) ligt in het verlengde van zijn personage in Pulp Fiction. Robert De Niro speelt de rol van Louis Gara, handlanger van Ordell, een doodgewoon iemand die schittert door zijn onopvallendheid. Bridget Fonda is het slome vriendinnetje van Ordell en Michael Keaton,

3 Een bailbondsman: een man die gespecialiseerd is in alles wat met borgtochten te maken heeft.

[p. 467]

eertijds nog Batman, speelt hier een niet al te snuggere, wat zelfingenomen rechercheur, door Jackie moeiteloos gemanipuleerd.

Victor Plaza (Liberto Rabal), zoon van een prostituee en man uit een stuk, is onherroepelijk verliefd op de diplomatendochter Elena. Uit Pedro Almodovars Carne Tremula. Foto Cinéart.

De harde kantjes van het hardboiled register worden in Jackie Brown merkelijk verzacht. Tegelijk haalt Tarantino het vernis van zijn personages, de glamourlook wordt geruild voor de huis-, tuin- en keukenstijl. Op Ordell na is ieder gewoon wie hij is. Als we Jackie bewonderen, dan is dat niet om haar look, maar om haar kracht.

Dat gegeven heeft niet alleen te maken met de gemiddelde leeftijd van de dramatis personae in Jackie Brown. Tarantino wil klaarblijkelijk weg van zijn reputatie van virtuoze, maar ook wat gladde dialooglijnen. En zo brengt hij ons nu een sereen, klassiek aandoend drama, waarin personages vanuit een gevoel van mededogen worden getekend, met veel ruimte voor psychologische ontwikkeling.

Almodovar

Bij wijze van besluit nog kort een interessante parallel. De branie van de Amerikaan Quentin Tarantino heeft een aantal opvallende karakteristieken gemeen met de Spaanse ‘postmoderne’ cineast Pedro Almodovar. Ook hij maakt het soort cinema dat leeft bij de gratie van oneerbiedigheid en pastiche, hij gaat alleen een stuk verder dan Tarantino. Beide filmers zijn gezegend met een goede pen en een betrouwbaar instinct. In hun films leven ze zich uit met ingewikkelde plotconstructies en pittige dialogen.

In zíjn laatste film, Carne Tremula, blijkt Almodovar een gelijkaardige evolutie te ondergaan als de Amerikaanse spitsbroeder⁴. De exuberantie

4 Pedro Almodovar (regie & scenario), Carne Tremula, met in de belangrijkste rollen Javier Bardem (David), Francesca Neri (Elena), Liberto Rabal (Victor), Angela Molina (Clara), Jose Sancho (Sancho), productie Esther Garcia, fotografie Affonso Beato, muziek Alberto Iglesias, verdeler Cinéart.

[p. 468]

moet terrein prijsgeven aan principes als sereniteit, evenwicht en maat. Het enfant terrible wordt een stilist. De hyperkinetische camp van zijn vorige films ruimt plaats voor het nadrukkelijk gecultiveerde melodrama. Emoties worden theatraal in beeld gebracht, met de grote cinematografische middelen: virtuoze kraanbewegingen, barok aandoende interieurs, dramatische filmmuziek van Alberto Iglesias. Iglesias' muziek refereert openlijk aan de klassieke hollywoodscore, maar door het snuifje Spaanse onstuimigheid blijft de uitgebeelde pathetiek fris klinken. Met Carne tremula is een nieuw genre geschapen: een ironisch melodrama met een weelderige stijl en een zelfbewuste theatraliteit, waarbij handeling en emoties worden uitvergroot. De ideale toeschouwer leest de film op twee sporen: hij neemt het gegeven ernstig, maar pikt er tegelijkertijd de ironie van mee. Ook voor Tarantino's films is dat de enige juiste lectuur.

Tarantino gaat stilaan naar de veertig, Almodovar naar de vijftig. Hun tweede jeugd heeft voor ons nog verrassingen in petto.

□ Erik Martens