Logo DBNL
Streven. Jaargang 65 (1998)

Streven. Jaargang 65

(1998)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Multiculturele revolutie
Asian Dub Foundation

‘[...] le grand style de l'époque est toujours dans ce qui est orienté par la nécessité évidente et secrète de la révolution.’
Guy Debord

Je hebt kunst die meedrijft op de golven van de modes, die het publiek in de heersende consensus gevangen houdt en met soporeuze sausjes troost. Maar je hebt ook ‘kunst grote stijl’, zoals Guy Debord dat noemde, kunst die ‘gedreven wordt door de evidente en heimelijke noodzaak van de revolutie’. Ik ben onlangs aan die stelling (paragraaf 162) van zijn Société du Spectacle herinnerd door een artikel van Philippe Sollers over kunst en politiek1. Sollers prijst er Delacroix, Chateaubriand, Lamartine en Victor Hugo, in hun tijd ‘reusachtige barricades tegen de heersende onwetendheid, domheid en regressie’. Die woorden zou je gemakkelijk kunnen toepassen op Asian Dub Foundation (ADF), een groep die militant ten strijde trekt tegen gedachteloosheid, onverschilligheid, onrecht, én tegen de muzikale regressie van de jaren negentig. Daarmee werpt ADF zich op als een rechtmatige erfgenaam van alle groepen die ooit in de traditie van het hedendaagse cultuurverschijnsel dat men ‘populaire muziek’ noemt, werkelijk belangrijk zijn geweest. Dylan, Jimi Hendrix, MC5, Sex Pistols, Spacemen 3, noem maar op: allemaal zangers en groepen ‘grote stijl’, innerlijk bezield door de overtuiging dat de wereld dringend moet veranderen, en dat wij er zelf maar mee moeten beginnen. ‘The times they are a-changin’, zong Dylan. ‘You know a change a gonna come’, echoot ADF.

De vijf leden van ADF behoren tot de Aziatische migrantenbevolking van Londen. De beste omschrijving van hun muziek gaf David Stubbs onlangs in Uncut (juni 1998): ‘ADF probeert jungle, dub en elementen van Aziatische muziek te mengen in een kookpot die op een vuur van punkenergie staat te gloeien’. Dub is een experimentele, veelal instrumentale versie van reggae, die aan het einde van de jaren zestig door Jamaicaanse producers is uitgevonden. In dub treden bas-, drum- en percussie-geluiden op de voorgrond en worden klanken door middel van effectapparatuur vervormde2. De invloed ervan op latere stromingen als house en techno is enorm geweest. Jungle is een genre dat van hiphop de hypersnelle ritmes, de zgn. breakbeats, overneemt. Volgens gitarist Chandrasonic - die zijn gitaar perfect weet in te passen in de elektronische ritmen en klanken van ADF - is de naam jungle afgeleid van Bob Marleys ‘Concrete Jungle’, over de ondergrondse muziekstijlen in de betonnen steden3. Een minder rauwe, minder energieke, ‘beschaafder’, ‘blanker’ variant van jungle heet drum'n'bass.

‘Dub is the teacher / Jungle is the preacher’ (‘Dub mentality’)

Dub is voor ADF meer dan zomaar een muzikale stijl, zoals uitdrukkelijk blijkt uit het programmatische lied ‘Dub Mentality’. Voor hen is dub zowel een muzikale techniek als een kwestie van mentaliteit en levenshouding. Maar, omdat die levenshouding geïnspireerd en gemodelleerd wordt door de aard van de muziek, wordt dub als de grondslag beschouwd:

‘We're raising our voices to reflect our reality / Using dub as our foundation / “Cos we've got dub mentality” (Dub mentality’)

De naam van de groep, Asian Dub Foundation, is dus heel letterlijk te nemen. Master D zingt niet, hij rapt. Zijn stem spreekt voor de talloze gefrustreerde migrantenjongeren van de derde of volgende generatie. Zijn evocaties van voormalige Indische vrijheidsstrijders die het opnamen tegen het Brits imperium, geven hun een les in de geschiedenis en een bron van trots. Maar niet alleen de woorden van ADF's songs, ook de muzikale techniek van dub maakt van hun muziek een ‘reflectie’ - weerspiegeling en kritische bespreking - van de maatschappelijke realiteit. Dub en jungle zijn multicultureel. Als ADF elementen samenbrengt uit jamaïcaanse reggae, zwarte beats, westerse techno en Indische muziek, is dat op zichzelf al een oefening in multicultureel samenleven. De muziek verenigt leden van diverse culturen tot één menselijke gemeenschap:

‘Listen to the sound of the drum and the bass / Different communities meet up in the same place / We are mixing the flavour to suit every taste / This music have de power [sic] for all of the human race’ (‘Dub Mentality’)

Dub en jungle zijn ondenkbaar zonder elektronica. De beats en klankeffecten worden op computer geprogrammeerd. Met behulp van computertechnieken worden klanken uit diverse bronnen overgenomen, geïsoleerd, gemanipuleerd en dan aan elkaar gelast, om een nieuw geheel te vormen.

‘Cut and splice and regeneration / Militant mix and equalisation / These are the methods for a serious operation’ (‘Dub Mentality’)

Die methode maakt van dub een blauwdruk van maatschappijvernieuwing. Want niet alleen het klankmateriaal, ook de samenleving in haar geheel zou zo'n ‘serieuze behandeling’ moeten ondergaan. Uit de culturen die nu nog naast elkaar leven, zouden de waardevolle elementen naar voren gehaald, opgefrist en bij elkaar gebracht moeten worden, zodat er een rijkere, veelkleurig geschakeerde, humanere samenleving uit voortkomt. De creatieve, speelse vrijheid waarmee ADF jungle, rap en rock tot een eigen organisch geluid vermengt, toont hoe culturen ook op andere gebieden elkaar wederzijds kunnen verrijken.

Cultuur bevrijdt mensen uit hun ontoereikende, conflictueuze en driftmatige natuurlijke staat en maakt ze tot mensen. Maar cultuur kan zozeer een tweede natuur worden dat ze aan de mens plakt als een tweede huid. Mensen kunnen ook door andere mensen - van hun eigen of van een andere cultuur - opgesloten worden in een zogenaamde culturele identiteit, waaraan niet zou mogen worden geraakt. Als cultuur een

keurslijf wordt, moet je als mens ook daarvan, van die tweede natuur, bevrijd kunnen worden. Dat veronderstelt een andere, transculturele instantie. Denkers uit de traditie van de Verlichting zien de rede als het universele vermogen dat de vrijheid van elk individu en de eenheid van de menselijke gemeenschap moet garanderen. In naam van die universele redelijkheid valt Alain Finkielkraut in zijn ruim verspreide en veel vertaalde essay La défaite de la pensée (Gallimard, 1987) de multiculturele wereld van de populaire muziek aan. Daarin ziet hij niets anders dan een stap achteruit in de beschaving, een culturele rassenvermenging (métissage) die op middelmatigheid en domheid afstuurt, een veralgemeende luiheid die de inspanning van het denken niet meer kan opbrengen, een regressie in het gevoelsmatige en in de warmte van een oppervlakkige, nergens op gefundeerde ‘fusionele’ gemeenschap.

Mensen zijn echter wezens van vlees en bloed, met affecten en fantasmen, begeerten en dromen, uitgesproken in velerlei talen, culturen en religies. Universele redelijkheid blijft abstract als ze geen onderscheidingsinstrument wordt binnen de veelzijdige dimensies van het persoonlijke en maatschappelijke leven, die tot ontplooiing moeten kunnen komen. Op algemene redelijke principes alleen kun je de toekomstige, éne mensengemeenschap niet bouwen. Het boeiende van ADF's ‘clubmentaliteit’ is nu juist, dat het rationele en het viscerale er hand in hand gaan. Deze groep wil bewuste mensen die ook nog kunnen dansen. Conscious Party, de titel van hun live-cd, drukt dat uit. ‘You've got to be conscious in everything that you do’, is de slotregel van ‘Culture Move’, een lied dat wijst op de noodzaak van opvoeding en onderwijs en op de educatieve taak van wie maar ook voor de microfoon spreekt. Als je ADF hoort zingen:

‘I'll educate myself / Then I'll empower others’ (‘Modern Apprentice’)

denk je meteen aan het begin van ‘A Design For Life’ van Manic Street Preachers (‘Libraries gave us power...’). Lucide voormannen van de muziekcultuur zijn helemaal geen pleitbezorgers voor intellectueel analfabetisme. Ze beseffen maar al te goed dat je er zonder vorming niet komt. Wil je de maatschappij vooruithelpen, dan moet je inzicht verwerven in de bestaande situatie. Kennis brengt emancipatie en bevrijding. Bewustwording en reflectie worden echter maar waarden als je gegrepen bent door het verlangen naar een tegelijk vrijere en hechtere gemeenschap, en dat verlangen groeit niet uit een abstract beginsel, maar op de bodem van een reëel ervaren algemeen menselijke solidariteit, die de grenzen van rassen, talen en culturen overstijgt. Een beleving van die gemeenschappelijkheid wordt je in de muziek al geschonken.

‘And as the world is getting smaller and smaller / We can only be getting closer and closer / Building this community of sound / Celebrating the unity we've found’ (‘Black White’)

Gemeenschap mag al worden gevierd. Feestelijke ritmen en een wakker maatschappelijk bewustzijn sluiten elkaar niet uit. Muziek brengt mensen samen. Op het eenheidsgevoel dat erdoor ontstaat kun je dan voortbouwen, en het verstand in-

schakelen om vooroordelen te ontzenuwen en denkbeelden te verruimen.

R.A.F.I., de titel van hun eerste cd, is de afkorting van Real Areas For Investigation4. ADF voelt zich immers gezonden om de luisteraars aan het denken te zetten. Zij moeten leren beseffen dat ze zelf hun situatie in handen kunnen nemen: ‘Get up and do something’ (‘Buzzing’). De groep heeft niet de pretentie anderen aan te praten wat ze moeten doen, maar wil wel de nodige vonkjes ontsteken om ze op weg te helpen. Dat is ook de filosofie van John Stevens, de stichter van ‘Music Community’, een educatief project dat jongeren in kansarme buurten muziekonderricht geeft en instrumenten ter beschikking stelt, zodat ze kunnen leren zelf creatief vorm te geven aan hun leven (‘become their own creators’). De leden van ADF hebben aan dat project meegedaan en blijven het steunen.

ADF heeft in Engeland de krantenkoppen en het tv-journaal gehaald, niet door de klassiek geworden uitspattingen van seks, drugs en rock-'n-roll, maar door hun inzet voor Satpal Ram. In 1986 is Satpal Ram het slachtoffer geworden van een bende die hem vanwege zijn huidskleur gewelddadig aanviel in een restaurant. Uit zelfverdediging bracht hij een van de aanvallers een ongelukkige slag toe. De man raakte zwaar gewond, weigerde zich te laten verzorgen en schoot er het leven bij in. Zijn makkers beschuldigden Satpal Ram van moord. De rechters weigerden het geval als een zaak van zelfverdediging te beschouwen. Satpal Ram kreeg levenslang. Ondertussen zit hij al twaalf jaar in de gevangenis. Vrienden van hem die het incident bijwoonden, werden door het gerecht niet gehoord, omdat ze Bengali spraken en geen Engels. ‘Free Satpal Ram’ bevat een heftige kritiek op de onrechtvaardigheid van een gerechtelijk apparaat dat mensen ongelijk behandelt. Bobby Gillespie, van Primal Scream, is een groot bewonderaar van ADF. Zo kwam er probleemloos een benefietconcert van beide groepen tot stand om de Free Satpal Campaign te steunen. Primal Scream verzorgde tevens een schitterende remix van ADF's lied, dat op de single ‘Free Satpal Ram’ te horen is.

Politiek engagement is rockgroepen (in de ruimste zin van het woord) niet vreemd. Dit jaar alleen al zijn er meerdere geruchtmakende acties ondernomen. Blur, Cornershop, The Chemical Brothers en Primal Scream hebben openlijk geprotesteerd tegen de plannen van de regering-Blair om de studiebeurzen af te schaffen en studenten zelf voor de kosten van het universitair onderwijs te laten opdraaien (waardoor studenten uit minder gegoede milieus op het eind van hun opleiding een aanzienlijke som aan de staat verschuldigd zouden zijn). Een resem groepen gingen in op een uitnodiging van Amnesty International om de vijftigste verjaardag van de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens luister bij te zetten. Ash en U2 spanden samen om steun te betuigen aan het Ierse vredesplan, met een gratis optreden in Belfast voor 2.000 achttienjarigen uit heel Ierland, enkele dagen voor het referendum. Het beeld van Bono hand in hand met David Trimble en John Hume, de belangrijkste woordvoerders van beide kampen, is de wereld rondgegaan. Op initiatief van Adam Yauch (Beastie Boys) komt er dit jaar in Washington voor de tweede keer een benefietfestival voor de vrijheid in Tibet. De Chinese ambassade in

Londen heeft al officieel laten weten dat de groepen die eraan meedoen - onder meer The Verve, Pulp, Radiohead, REM, Sonic Youth, Pearl Jam - er niet op moeten rekenen ooit nog in China op te treden. Hun platen zullen er niet meer worden verkocht.

Voorbeelden van groepen die bij tijd en wijle hun reputatie en invloed aanwenden om een sociale of politieke zaak te pousseren, zijn er voldoende. Verwonderlijk is dat niet. Als er in de kern van de muziek werkelijk een bevrijdende kracht zit, dan moet de golfslaf ervan uiteindelijk ook op de een of andere wijze tegen de maatschappelijke en politieke realiteit botsen. Toch blijft de band tussen muziek en politiek meestal impliciet. Om maar een voorbeeld te geven: Ash heeft in Belfast wel openlijk partij gekozen voor verzoening en vrede, maar tijdens het optreden zelf repten zij wijselijk met geen woord van politiek. Ook hun liedjes gaan niet direct over maatschappelijke kwesties. Wat daarentegen bij ADF opvalt, is de ongedwongen, natuurlijke symbiose van muziek en politiek. Daardoor wordt de intrinsieke, maar meestal onuitgesproken band tussen muzikale en politieke bevrijding bij hen expliciet. Politieke inzet is hier geen toemaatje dat er af en toe bij komt, maar is met de klanken verweven. Hun maatschappelijke betrokkenheid bepaalt de textuur van de muziek, en hun gedreven klanken dragen in zichzelf al een oproep tot gerechtigheid en sociale vernieuwing in. Waarom ze muziek maken? ‘Advancement of the species. Nothing more, nothing less’, zegt Chandrasonic5. De mensheid moet groeien. Muziek helpt daarbij. De combinatie van muziek en politiek is lang niet zonder gevaren. Mindere groepen zouden niet veel verder komen dan zielige deuntjes voor simplistische slogans. Of zouden achter edele politieke idealen een kwijnende creativiteit verbergen. Muzikale voortreffelijkheid is voor politiek geëngageerde groepen een absolute voorwaarde. ADF ontbreekt het niet aan talent, inspiratie, artistieke vrijheid en stijl. En er bestaat voor hen geen hiërarchie tussen muziek en politiek. Het gaat hun net zozeer om de pret dan om het verzet. Nogmaals: een ‘conscious party’, daar zijn ze op uit.

Er wordt wel eens over geklaagd dat heel wat succesgroepen van het ogenblik, zoals The Verve, Radiohead of Smashing Pumpkins, nogal romantische, melancholische ‘end of the millennium’-gitaarbands zijn, die maar al te graag toegeven aan introverte neigingen. Hun zelfgenoegzame muziek, een intieme troost voor getormenteerde zielen, wordt soms even episch en pompeus als de progressieve rock van de jaren zeventig, alsof de punkexplosie er nooit was geweest. Triphop-groepen als Portishead, Massive Attack en Tricky maken dan weer sombere, koele muziek, die weinig perspectief lijkt te bieden. In die context is ADF een herademing. Hun scherpe, vrije, vinnige, frisse jungle brengt het gewenste tegengif. Gooit grenzen open en schudt het geweten wakker. Is levensbevestigend en toekomstgericht. Straalt vitaliteit en hoop uit. Vertolkt het besef dat de maatschappij aan verandering toe is, en de overtuiging dat we er samen iets aan kunnen doen. Vertrouwt de tover van de beats en gelooft in mensen. Asian Dub Foundation klinkt zo, spreekt zo, handelt zo. Muziek grote stijl. Vóór een betere samenleving. Tégen de stroom in. Geraakt door het vuur van de revolutie. Ze weten het zelf:

‘The word is community / We shout it with impunity / It's so uncool / It's incendiary’ (Hypocrite).

□ Jan Koenot

Discografie
R.A.F.I., Labels, Diffusion Virgin France, 1997.
Conscious Party, Labels, Diffusion Virgin France, 1998.
‘Free Satpal Ram’, Labels, Diffusion Virgin France, 1998.
Rafi's Revenge, ffrr, 1998.

Lars von Trier, provocateur
De idioten

Sommigen worden nooit geplaagd door twijfel. Ze weten voor eens en altijd wat goed is, ze weten hoe je moet handelen in deze wereld. De Deense cineast Lars von Trier heeft het naar eigen zeggen1 van jongs af moeilijk met zulke mensen. Ze prikkelen hem tot ironie en oneerbiedige spot. ‘Wat ze ook uitrichten, je kan er vergif op nemen dat het altijd verkeerd afloopt.’ In de film Epidemic vertolkt Lars von Trier de rol van een jonge idealistische arts die een mysterieuze epidemie bestrijdt. Hij merkt niet eens dat hij de ziektekiemen zelf overal meedraagt in zijn dokterstas. Hijzelf, de idealist, verspreidt de pest.

Von Trier werd geboren in Kopenhagen, op 30 april 1956. Hij krijgt van zijn gecultiveerde ouders een antiautoritaire opvoeding én een super 8-camera. Beide geschenken zullen zijn toekomst bepalen. In 1984 werd zijn eerste langspeelfilm Element of Crime geselecteerd voor het festival van Cannes en in 1996 won hij de grote prijs van de jury voor Breaking the Waves2, een bijzonder levendige film, die hem bij een breder publiek bekend maakt. Dit jaar kwam hij naar het festival van Cannes met zijn jongste film, De idioten3, die de toeschouwers meer dan ooit verdeelt in voor- en tegenstanders. De provocatie is een belangrijke strategie in zijn esthetica. Een film moet aanvoelen als een vervelend steentje in je schoen, vertelt Von Trier nog in Epidemic. Met De idioten breekt hij wat dat betreft alle voorgaande records.

Provoceren

In zijn verschijning merk je niets extreems, in televisie-interviews komt hij over als een beminnelijk figuur. Hij is gehuwd, heeft twee kinderen en leidt een rustig, onopvallend leven in de buurt van Kopenhagen. In de documentaire Tranceformer getuigen vrienden dat hij ‘het gras maait en de haag snoeit’.

Aan zijn vrije opvoeding houdt hij gemengde gevoelens over. ‘Als er geen extern gezag is dat grenzen stelt, moet je die voortdurend zelf bepalen, dat is heel belastend voor een kind. Bij mij is die periode de oorzaak van de vele angstgevoelens waar ik nu onder gebukt ga.’ Van die fobieën is vooral zijn vliegangst bekend. Toen hij dit jaar zijn film kwam voorstellen in Cannes, ondernam hij de reis Kopenhagen-Cannes met de kampeerwagen. Die eigenzinnige reisformule heeft ook te maken met zijn al vermelde drang tot provocatie. Het mondaine cinemafestival aan de Riviera, dat leeft van het tentoonspreiden van geld en schone schijn, binnenrijden in kampeeruitrusting, heeft iets van een performance, en ook van een kwajongensstreek. De naamsverandering naar ‘Von’ Trier, die hij als student aan de Deense Filmschool in Kopenhagen doorvoert, is daar nog een mooi staaltje van. Intellectueel gezag ligt hem niet. Met zijn docenten ligt hij voortdurend in de clinch. ‘Zanussi gaf bij ons een gastcollege. Als je in een film de informatie “Wenen 1943” aan de kijker wou doorgeven, moest je dat, volgens Zanussi, op een heel subtiele manier doen. Bijvoorbeeld: je ziet een vlieg in close-up neerstrijken op een cheque, haar pootjes stappen op de inkt van de letters “Wenen 1943”... Belachelijk. Ik geef gewoon een titel “Wenen 1943”. Waarom het de kijker moeilijk maken?’ Neem niets zomaar aan. De twijfel als filosofische methode.

Vanzelfsprekendheden

Von Triers allergie voor heilige koeien geven zijn films van meet af aan een buitenissig karakter. In zijn Europa-trilogie (The Element of Crime, 1984; Epidemic, 1987; Europa, 1990 - alle titels beginnen met de letter ‘E’) zit die dissidentie vooral in de extreme vormgeving, zijn weigering zich te plooien naar een conventionele film- en verhaalvorm. Onder het gestileerde expressionistische beeld van The Element of Crime en Europa krijgen we flarden te zien van chaos en verval: ‘Het is zoals bij een filmdecor. Van voren bekeken ziet het er goed uit; van achteren merk je dat het allemaal maar karton is, en dat alles aan mekaar hangt met plakband. Zo zijn ook de acteurs: als personages ogen ze fraai, maar vanbinnen hangen ze aaneen met plakband’.

In The Kingdom (1994), een televisieserie over de vreemde gebeurtenissen in een ziekenhuis in Kopenhagen, pikt Von Trier opnieuw aan bij een thema, dat hij in Epidemic exploreerde: de spanning tussen de georganiseerde en bureaucratische instelling van de geneeskunde tegenover de mysterieuze machten van ziekte en dood. Het biedt hem ook een uitstekende gelegenheid om een aantal van zijn angsten en fobieën aan de kijker door te geven. De sfeer van The Kingdom wordt vaak vergeleken met de wereld die David Lynch creeerde in Twin Peaks. Op een speelse manier worden surrealistische en magische elementen in de formule van een soap geweven. Het resultaat

is een genreparodie, een mengvorm van absurde en zwarte humor. Een nieuwe reeks (The Kingdom II) werd intussen voorgesteld op het festival van Venetië.



illustratie
Emily Watson (Bess), Stellan Skarsgård (Jan) en Katrin Cartlidge (Dodo) trotseren Von Triers fobieën in Breaking the Waves, bekroond met de grote prijs van de jury in Cannes, 1996. Foto Alternative Films.


Breuk

Werd het werk van Von Trier (met uitzondering van Epidemic) in hoge mate bepaald door een grote aandacht voor de vorm en dus door technische beheersing, met Breaking the Waves zet hij achter deze ontwikkeling een punt. Breaking the Waves wordt integraal opgenomen met de schoudercamera. Von Trier is het polijsten beu. De gecontroleerde beeldesthetiek moet wijken voor vrije expressie. De realiteit van de acteur komt eerst. Von Trier vertelt in schijnbaar naturalistische stijl het bizarre verhaal van de godvruchtige Bes en booreilandarbeider Jan. Hun onconventionele seksuele relatie, alsook de extreme uitbeelding van religieuze bevlogenheid jagen het publiek in twee verschillende richtingen in de bomen. Maar tegelijk blijkt Von Trier dermate inventief dat hij het publiek niet onherroepelijk vervreemdt van zijn rauwe vertelling. ‘Ik provoceer omdat ik de mensen daardoor dwing tot een eigen opinie. Ik hoop dat ze de dingen daardoor zelf gaan interpreteren.’

Terug naar de ‘Nouvelle Vague’

De grote levendigheid van Breaking the Waves bewees dat een niet-academische en antiformalistische aanpak vruchten kan afwerpen. Tijd om terug te keren naar de uitgangspunten van de Nouvelle Vague, die na de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk en elders in de wereld (onder andere benamingen) de grote droommachine

die de cinema was geworden, opnieuw dichter bij de realiteit wou laten aansluiten.



illustratie
DOGMA 95-cineast Lars von Trier tijdens de opnames van De idioten: filmen volgens een nieuwe stijl. Foto Alternative Films.


In 1995 richt Lars von Trier samen met collega Thomas Vinterberg (van het in Cannes bekroonde Festen4) DOGMA 95 op. Het ligt in hun bedoeling de weg die Von Trier is ingeslagen met Breaking the Waves (en voor een deel ook al met Epidemic) te radicaliseren. De film De idioten is de eerste film die Von Trier volgens dat programma opneemt.

Het gebeurt niet dikwijls dat filmmakers met polemische intentieverklaringen voor de dag komen. Daarom lijkt het mij interessant een fragment van het programma (in vertaling) weer te geven, samen met hun ‘gelofte van kuisheid’.

De ironische ondertoon is opzettelijk, vandaar het bevlogen politiek register, de drammerige staccatostijl, de uitroeptekens...

DOGMA 95 is een collectief van filmregisseurs, gesticht in Kopenhagen in de lente van 1995.
DOGMA 95 stelt zich uitdrukkelijk ten doel ‘bepaalde tendensen’ in de hedendaagse cinema te keren.
DOGMA 95 is een reddingsoperatie!
Genoeg was genoeg in 1960! De film was dood en vroeg om een heropstanding. Het doel was correct, maar de middelen niet! De Nouvelle Vague bleek gewoon een rimpel op het water die op het strand aanspoelde en dan veranderde in modder.
Slogans over individualisme en vrijheid hebben een aantal werken
voortgebracht, maar geen veranderingen. De beweging lag te grabbel, en ook de regisseurs zelf. De beweging was nooit sterker dan de mensen erachter. De antibourgeois-cinema werd zelf een bourgeois-aangelegenheid, omdat de grond waarop de theorieën ervan waren gebaseerd, de bourgeois-opvatting over kunst was. Het auteursconcept was bourgeois-romantiek van bij het begin, en dus... vals!
Voor DOGMA 95 is cinema geen zaak van individueën!
Vandaag woedt een technologische storm, het resultaat ervan zal een ultieme democratisering van de cinema teweegbrengen. Voor het eerst kan iedereen een film maken. Maar, hoe toegankelijker de media worden, hoe belangrijker de avant-garde wordt. Het is geen toeval dat het begrip ‘avant-garde’ militaire connotaties heeft. Discipline is het antwoord. We moeten onze films in een uniform stoppen, een individuele film is immers per definitie decadent!
DOGMA 95 gaat tegen de individuele film in, door een stel onbediscussieerbare regels te poneren, die we ‘DE GELOFTE VAN KUISHEID’ noemen! [...]
DE GELOFTE VAN KUISHEID
Ik zweer mij te onderwerpen aan het volgende stel regels, ontworpen en bevestigd door DOGMA 95.
1. Opnames moeten op lokatie gebeuren. Rekwisieten en decors mogen niet worden meegebracht. (Als een bepaald rekwisiet nodig is voor het verhaal, moet een lokatie worden uitgezocht waar dit rekwisiet voorhanden is.)
2. Het geluid mag nooit los van het beeld worden opgenomen en vice versa. (Muziek mag niet gebruikt worden, tenzij ze voorkomt op de plaats waar de scène wordt opgenomen.)
3. De camera moet met de hand bediend worden. Elke beweging, elk stilstaand beeld dat met de hand kan worden opgenomen, is toegelaten. (De film moet zich niet afspelen waar de camera staat, de opname moet plaatsvinden waar de film zich afspeelt.)
4. De film moet in kleur zijn. Speciale belichting is niet toegelaten. (Als er te weinig licht is om te filmen moet de scène worden weggelaten, of mag één lamp aan de camera worden vastgemaakt.)
5. Optische ingrepen en filters zijn verboden.
6. De film mag geen oppervlakkige handeling bevatten (moorden, wapens, etc. mogen niet voorkomen).
7. Temporele en geografische vervreemding zijn verboden. (Dit wil zeggen dat de film in het hier en nu plaats moet vinden.)
8. Genrefilms zijn niet aanvaardbaar.
9. Het filmformaat is Academy 35mm.
10. De regisseur mag geen vermelding krijgen in de generiek.
Verder zweer ik als regisseur mij te onthouden van persoonlijke smaak! Ik ben geen kunstenaar meer. Ik zweer dat ik geen ‘werk’ zal creëren, want ik beschouw het moment belangrijker dan het geheel. Het is mijn hoogste doel waarheid uit de personages en de settings te forceren. Ik zweer dit te doen met alle beschikbare middelen, ten koste van de goede smaak en van welke esthetische overweging ook.

Dogma 95

Von Trier wil met DOGMA 95 het aandeel van de illusie in het filmproces terugdringen. Om dit te bereiken propageert DOGMA 95 een naakte cinema, op de camera na ontdaan van alle technische hulpmiddelen. Alle goocheltrucs, elke technische manipulatie moet achterwege blijven. Weg met de magische cinema van Méliès, leve het realisme van de gebroeders Lumière.

Het is vreemd dat DOGMA 95 het alleen heeft over de opname, en met geen woord rept van de montage. Merk ook op dat het concept van het verhaal onaangetast blijft. Daarmee positioneert DOGMA 95 zich lijnrecht tegenover het soort ‘nieuwe cinema’ dat Von Trier in zijn Europacydus maakte. In deze films werd het traditionele vertellen nadrukkelijk tussen aanhalingstekens geplaatst. Von Trier vergelijkte toen nog de beleving van een film met een hypnosesessie. Met DOGMA 95 lijkt het traditionele concept van het personage en de vertelling opnieuw veld te winnen.

De idioten

Wat vinden we daarvan terug in De idioten en wat heeft dat allemaal te betekenen?

Het heeft weinig zin uit een gedetailleerde analyse te besluiten dat Von Trier zelf niet helemaal beginselvast te werk gaat in zijn DOGMA 95-film. Hij doet wel zijn best. De harmonicamuziek die op enkele momenten bij de beelden klinkt (het zwaarmotief uit Le carnaval des Animaux van Saint-Saëns), is bijvoorbeeld niet afzonderlijk opgenomen. De harmonicaspeler stond naast de cameraman. Je kan erover discussieren in hoeverre deze ingreep al dan niet koosjer is, het is belangrijker te zien waar Von Trier ermee naartoe wil.

Als we de principes uit de ‘gelofte van kuisheid’ toepassen op het eigen werk van Von Trier, valt meteen op dat we alle films die hij vóór Breaking the Waves gemaakt heeft, onder de extreem zondige films moeten klasseren. Het lijkt er dus sterk op dat we het DOGMA 95-manifest moeten lezen als een zelfopgelegde onthechtingskuur. ‘Ik voelde me verzanden in de technische aspecten van het filmen. Ik wou alles steeds maar verfijnen en verbeteren. Ik raakte bezeten door de look van de film. De enige uitweg bestond erin dat technische overboord te gooien’, vertelt hij zelf in een interview5.

Von Trier is lang niet de enige die deze weg opgaat. Al sinds enkele jaren zien we o.a. in Frankrijk en Engeland opnieuw een veel soberder cinema van de grond komen. De doelstellingen lijken nergens op wat DOGMA 95 voorstaat, maar de

intentie loopt parallel: terug naar eenvoud, terug naar de acteur.



illustratie
Groepsleider Stoffer (Jens Albinus) laat zich even gaan in De idioten. Foto Alternative Films.


Voor cineasten die zich daarin willen bekwamen, kan de handleiding van DOGMA 95 allicht de functie waarnemen die de Weight Watchers voor zwaarlijvigen vervult. Ze kan filmmakers leren weerstand te bieden aan de aantrekkelijke manipulatiemogelijkheden die in het filmproces ingebakken zitten. Het lijkt me zeer de vraag of de tabula rasa die Von Trier en Vinterberg voorstaan een grotere toekomst beschoren is dan die van een bevlogen curiosum. De mogelijkheid dat de DOGMA 95-film op termijn een eigen leven gaat leiden in de vorm van een eigen genre, met een eigen poëtica, een eigen stel voorschriften, is klein.

Idioot?

Nogal wat recensenten doen De idioten af als een tamelijk idiote film. Die mening deel ik niet. De film is inderdaad niet helemaal geslaagd te noemen, maar kan je dat niet automatisch van eender welke film zeggen die tot doel heeft de beginselen van het medium aan een onderzoek te onderwerpen? Allicht niet, al zijn het vaak films die snel verouderen, omdat hun ontstaan geworteld is in een specifieke historische en creatieve context. Dat neemt niet weg dat ze van vitaal belang zijn voor de cinema, en bij momenten adembenemend. Ze reiken perspectieven aan en brengen een dynamiek op gang. Deze films leveren de titels van de hoofdstukken van de filmgeschiedenis.

Voor het overige is dit een echte Lars von Trier-film: provocerend, onzacht in de omgang met de taboes van onze samenleving. Tijdens de voorstelling die ik zag, hoorde ik dan ook voortdurend zitjes dichtklappen. Heel wat toeschouwers

hielden het na een halfuurtje voor bekeken.

Waarover gaat deze film dan wel? Over een groep jongeren die zich in een villa in een residentiële wijk hebben teruggetrokken uit het sociale verkeer en er een vreemd spel opvoeren: ze hebben besloten zich voortaan als mentaal gehandicapten te gedragen.

We treden in hun wereld binnen via het personage Karen (Bodil Jørgensen), van wie we verder niets weten. Karen zit op zekere dag toevallig samen met een groepje mentaal gehandicapten in een restaurant. De gehandicapten laten zich een beetje gaan, met als gevolg dat de overige klanten zich erg ongemakkelijk voelen. Karin heeft een goed hart en dus helpt ze de begeleidster het groepje terug naar de bus te brengen. Voor ze het goed en wel beseft, is ze mee onderweg naar een volgende uitstap: een bedrijfsbezoek, waarbij de gehandicapten het de ‘normalen’ opnieuw erg lastig maken. Algauw blijkt dat dit groepje dertigers hun mentale handicap alleen maar simuleren. Op die manier kunnen ze sociale conventies omzeilen, en proberen ze zich ongeremd uit te leven, los van seksuele taboes, goede omgangsvormen, enz. Ze willen klaarblijkelijk geen deel uitmaken van een maatschappelijk-culturele ordening, ze streven een romantisch, prerationeel uitleven van hun driften na. De idiotie moet de idioten bevrijden.

Daarnaast gebruiken ze hun vernuftig spel als een vorm van sociale terreur. Onder leiding van een zekere Stoffer (Jens Albinus) voeren deze psychoterroristen aanvallen uit op de bourgeois-gemeenschap. Hun raids hebben een dadaïstisch-anarchistische inslag.

Tegen het einde van de film loopt het experiment op de klippen. Blijkt immers dat ook binnen de groep een volstrekte afwezigheid van zelfcensuur op iets langere termijn een onhaalbare kaart is. Ook het kleinste microsociaal verband vraagt compromissen, afspraken, tact, en in het ergste geval leugens en schijn om conflicten in goede banen te leiden.

Karen ervaarde in het gezelschap een vreugde en ongedwongenheid die ze allang niet meer had gekend. En dan komt het latente psychodrama aan de oppervlakte: we ontdekken dat Karen kort tevoren een kind heeft verloren. Ze weet zich met haar verdriet geen houding meer te geven in haar vertrouwde omgeving. En dus komt de uitnodiging om uit deze gestructureerde maatschappij te stappen op het juiste moment. Een regressie naar een niveau beneden het ‘beschaafde’ gedrag (zoals dat van mentaal gehandicapten of van heel jonge kinderen) verschaft haar een troostende bedding, waarin ze met haar oergevoelens in het reine kan komen. Wanneer Karen na twee weken afwezigheid terugkeert naar het vertrouwde milieu van haar ouders en echtgenoot, heeft ze intussen het inzicht en de kracht verworven om belangrijke beslissingen te nemen. Ze breekt met de omgeving die haar verstikt.

Terreur van de toeschouwer

Een belangrijke reden waarom veel toeschouwers afwijzend reageren op deze film is dat de De idioten de zaal geen ontspanning biedt, maar integendeel ook peutert aan óns sociaal masker. Ook wij voelen ons onwennig. De film stelt op een bijna fysisch waarneembare manier belangrijke vragen. Hoe authentiek is onze sociale identiteit? Hoe vrij en eerlijk is

onze omgang met onze omgeving? Het lijkt mij niet aan te raden deze vragen te beantwoorden zoals Stoffer en zijn idioten, maar dat Von Trier ze stelt, en dan bovendien nog op de hem kenmerkende vitale, compromisloze manier, daarvoor moeten we zijn ouders dankbaar zijn.

□ Erik Martens


Vorige Volgende