|
| |
| |
| |
Podium
Christophe Van Gerrewey
Architectuur als overlevingskans
Geert Bekaert
Tussen 1985 en 2012 werden de teksten van de Belgische architectuurcriticus Geert Bekaert verzameld in negen boekdelen, goed voor meer dan 4.000 bladzijden, waarin de talloze boekbesprekingen en de teksten die in boekvorm verschenen, niet eens zijn opgenomen. Het is onmogelijk precies na te gaan, maar sinds zijn debuut in 1950 heeft Bekaert meer dan 1.200 teksten gepubliceerd - essays, monografieën, recensies, tentoonstellingskritieken, columns, opiniestukken, editorialen, filmscenario's, interviews, polemieken, feestredes en geschiedenissen. Zijn voornaamste onderwerp is altijd de architectuur geweest, met de beeldende kunst in de schaduw. Bekaert heeft zich voor geen enkel medium te goed of te slecht gevoeld: hij schreef voor kranten, tijdschriften, radio, televisie, promotiefolders en weekendbijlagen, maar ook voor encyclopedieën, academische publicaties, congressen, colloquia, vaktijdschriften, bibliofiele edities en vernissages.
Deze kwantiteit en diversiteit vormen geen waarde op zich. Als zijn teksten het verdienen om verzameld en gelezen te worden, dan is dat paradoxaal genoeg omdat ze bij elkaar horen en nooit opzienbarend van elkaar verschillen. Het aantal teksten dat Bekaert schreef bewijst dat er een auteur aan het werk was voor wie het schrijven geen middel is maar een doel op zich: dagelijks, terugkerend en onophoudelijk. De contexten en sferen waarin de teksten verschenen, en de
| |
| |
levensloop van de auteur, die op professioneel gebied vooral zichzelf trouw is gebleven, wijzen daar op: als een vloot heeft zijn oeuvre de zeven wereldzeeën van de Nederlandstalige architectuurcultuur bevaren, steeds het ene continent inruilend voor het andere, nog voor het anker goed en wel was weggezonken. Het schrijven over architectuur is dus geen manier om punten te winnen in een geglobaliseerde academische competitie. Het is evenmin een informatieve en kameleontische reactie op wat bestaat voor de duur van een dag of een evenement. Het gaat erom dat één auteur jaar na jaar over architectuur nadenkt en schrijft omdat hij niet anders kan. En alsof die ouderwetse pathetiek nog niet voldoende is, geeft de auteur schaamteloos toe altijd hetzelfde te schrijven of bij hetzelfde uit te komen. Zijn essay over Le Corbusier besluit Bekaert met woorden van de Franse architect: ‘On tape toujours sur le même clou’.
Dat ene zinnetje leidt meteen tot een dubbele vraag. Op welke nagel wordt er geklopt? En waarom wordt daarvoor de architectuur gebruikt? Het hele oeuvre van Bekaert is een poging om die tweede vraag te beantwoorden. Het belang van architectuur wordt onderschreven, maar het wordt ook in vraag gesteld. Het is alsof met kritische verbazing en opgewekte verwondering het feit van de architectuur wordt opgemerkt. Er wordt een vraagteken achter geplaatst, een dubbele punt, en een uitroepteken. Zoals in de korte tekst ‘Quel nom est architecte?’, in 2003 verschenen in het tijdschrift van het Rotterdamse Berlage Instituut. De tekst heeft een concrete aanleiding: de vraag van de redactie naar de actuele maatschappelijke positie van de architect. Bekaert antwoordde met een vraag van architect Philibert de l'Orme uit de zestiende eeuw. ‘De verwijzing naar De l'Orme’, schrijft Bekaert, ‘kan het belang van deze vraag wellicht relativeren, maar de vraag zelf maakt ze daarom niet overbodig. Die maakt immers de essentie van het architectenberoep uit. De vraag naar de betekenis van de architect en de architectuur moet steeds opnieuw gesteld worden en wordt ook steeds opnieuw gesteld. De architectuur is altijd op zoek naar zichzelf. De dag dat dit niet meer gebeurt, is het uit met de architectuur’. Voor Bekaert is de architect de archetypische mens die, in het bestaan geworpen, om zich heen kijkt, en tijdelijke maar noodzakelijke constructies opricht. Daarom wordt de architectuur gebruikt om op dezelfde nagel te kloppen. Voor wie kennismaakt met zijn werk krijgt de zeldzaamheid van het ‘architectuurkritische oeuvre’ iets verbazingwekkends. De klassieke en omvangrijke non-fictionele oeuvres uit de twintigste eeuw zijn meestal gewijd aan andere menselijke bezigheden dan de architectuur. Een auteur als Walter Benjamin denkt ruimtelijk of topologisch om de ondergang en de catastrofe van
de geschiedenis te beschrijven; Roland Barthes verdubbelt het literaire discours met een eigen schriftuur over het schrijven en het lezen; Theodor Adorno richt zich op cultuurproducten om te waarschuwen voor de industriële mechanisering van die cultuur. De architectuur is een
| |
| |
deelaspect zonder een roeping te zijn: architectuur wordt ofwel als moeilijk of abstract beschouwd, als iets voor kunsthistorici of zweverige filosofen, ofwel als een gedegenereerde kunstvorm in de greep van commercie en spektakel, waarover iedereen mag en kan spreken zonder het ooit eens te raken. Wie zich wel levenslang wijdt aan het schrijven over architectuur, doet dat niet vanuit een dagelijkse noodzaak of het plezier van de tekst en het gebouw. Het ideaal van Geert Bekaert is te komen tot een besef dat er maar één zinnig existentieel project bestaat, en dat is de architectuur; als de oude droom van de verzoening tussen hoge en lage cultuur, tussen theorie en praktijk, tussen onbewustzijn en inzicht, tussen verhevenheid en alledaagsheid, ergens werkelijkheid kan worden, dan is dat in het domein van de architectuur. Zoals Bekaert zelf schreef aan het slot van een tekst over Rem Koolhaas, gepubliceerd in 2004 in De Witte Raaf: ‘Er blijft ons niets meer over dan architectuur, maar in die architectuur wordt een mogelijkheid geopend om te blijven leven’.
Geert Bekaert is geboren in Kortrijk in 1928. Dat is niet zonder belang: de Nederlandse moedertaal is een belangrijke grondstof, die met kennis en eruditie wordt aangewend; de taal wordt niet alleen gebruikt om te communiceren, maar heeft een waarde en een betekenis op zich. Ook dat is een zeldzaamheid. In de westerse architectuurcultuur, waarin de taal zelden als meer wordt gezien dan als een vehikel om theorieën zo helder mogelijk uit te drukken, wordt stilistische of retorische artillerie vaak beschouwd als onwetenschappelijk of al te verhullend spektakel. Bij Bekaert wordt de poging om van architectuur een tekst te maken helemaal omgedraaid. De tekst wil architectuur worden. Bekaert probeert op een zinvolle en begrijpelijke manier over architectuur te schrijven zonder dat de architectuur iets van haar uitnodigingen, inconsequenties of uitdagingen verliest. De vraag is niet gering, maar ze is weinig gesteld: hoe moet er geschreven worden zodanig dat de tekst naar de architectuur opschuift, terwijl de architectuur van zodra er gesproken wordt in de richting van de tekst trekt, als inkt doorheen vloeipapier? Het is zo dat de laatste zin van het essay ‘Dante en de architectuur’ uit 1989 gelezen kan worden - niet toevallig Bekaerts afscheidsrede aan de Technische Universiteit Eindhoven: ‘Wie de ware aard van de architectuur, verscholen achter haar eigen masker, wil achterhalen, moet Dante lezen’. Een andere tegenspeler is Paul Valéry en diens socratische dialoog Eupalinos ou l'architecte uit 1921, zonder meer de belangrijkste tekst voor Bekaert. Hij heeft er tientallen keren uit geciteerd - in het bijzonder de unieke gedachte dat architectuur geen verhalen vertelt, maar verhalen mogelijk maakt. De architectuur is een grondlaag, een bezield decor, een aanwezigheid die aan andere menselijke bezigheden voorafgaat.
Geboren te zijn in het Nederlandse taalgebied heeft nog een ander rechtstreeks gevolg voor Bekaert gehad: hij heeft zich vrijelijk bewogen in zowel de Belgische als de Nederlandse architectuurcontext. Bekaert is in de
| |
| |
jaren vijftig begonnen als docent en publicist in Antwerpen en Brussel, maar kreeg al snel lesopdrachten aan Nederlandse instituten. Tegelijkertijd verwierf hij bekendheid in het Franstalige landsgedeelte, wat onder meer verklaard kan worden door de teksten die hij aan het werk van de Luikse architect Charles Vandenhove wijdde. Het zorgde er eveneens voor dat hij vanaf de jaren zeventig verantwoordelijk werd voor de wereldwijd verspreide architectuurpublicaties van de Luiks-Parijse uitgeverij Pierre Mardaga. In de jaren zeventig werd hij de allereerste hoogleraar architectuur-geschiedenis in Eindhoven. De belangrijkste invloed van Bekaert in Nederland komt waarschijnlijk voort uit zijn langdurige verbintenis met het meermaals gereïncarneerde tijdschrift Archis (dat nu Volume heet en voordien wonen/TA-BK).
In België is Bekaerts invloed fundamenteler en pedagogischer van aard: hij injecteerde de cultuur van het land met een modern architecturaal bewustzijn, of probeerde dat althans. Hij verzorgde de eerste overzichtstentoonstelling van Belgische architectuur in 1971, maakte met regisseur Jef Cornelis talloze films voor de nationale omroep, was correspondent voor De Standaard, gaf les aan universiteiten, was betrokken bij debatten, wedstrijden en polemieken, en droeg bij tot de oprichting van architectuursteunpunten. In 1995 publiceerde hij het lijvige Hedendaagse architectuur in België. Van vele Belgische architecturale oeuvres kan Bekaert als de ghost writer worden beschouwd, zonder dat hij zich met één aanpak heeft vereenzelvigd.
Door de verweving met de architectuurcultuur van België en van Nederland is Bekaerts denken opgeladen geweest door extreme polen van de moderne architectuur. België heeft geen architectuurtraditie (Horta en Van de Velde zijn uitzonderingen), kent geen belangwekkende scholen, theorieën of manifesten, en wordt geleid door een overheidsapparaat dat decennialang geen interesse heeft getoond voor stedenbouw of architectuur. In België is de alleenstaande woning in een verkaveld en versnipperd landschap de norm. Nederland, daarentegen, heeft een redelijk coherente modernistische beweging gekend, uitgebreid gediscursiveerd en getheoretiseerd. Het biedt plaats aan gerenommeerde scholen en is een van de meest ontworpen landen ter wereld, op welke schaal dan ook. De publieke architectuur, het wonen in meervoud, is een vanzelfsprekendheid. De relatie tussen die Nederlandse nadrukkelijkheid en planningsdrift en dat Belgisch onbewustzijn en individualisme heeft Bekaert als model genomen voor zijn opvattingen. Hij spreekt zich uitvoerig en langdurig uit, maar enkel om een anti-theorie op te bouwen, een levenswijsheid die vanzelf komt en waar niet doctrinair over getheoretiseerd moet worden. Het is steeds het singuliere (architectuur)werk dat vooropstaat, los van elk modeldenken. Eind jaren tachtig heeft Bekaert de combinatie van theorie en praktijk gemunt in de notie van ‘de poëzie van de gemeenplaats’, waarin wordt benadrukt dat architectuur niet speciaal of spectaculair is, maar saai en oninteressant.
| |
| |
Volgens Bekaert verdwijnt architectuur in wat ze aanwezig stelt: ze maakt vertellen en leven mogelijk, stuurt op een subtiele wijze aan, en maakt alles intenser en dieper dan het voordien had kunnen zijn. Architectuur maakt, waar ook ter wereld, iets heel normaals en onooglijks tot de inzet van iets wezenlijks en levensbelangrijks. Met een ander favoriet citaat van Bekaert, afkomstig van Wittgenstein: ‘Architectuur is verheer-lijking’. Door dergelijke gedurfde, veralgemenende uitspraken vol vertrouwen en geloof, hebben zijn teksten altijd hun aanleiding proberen overstijgen: architectuur wordt niet enkel betrokken op de totaliteit van het leven, ze wordt ook als universeel en inclusief beschouwd, over alle mogelijke grenzen heen.
Deze positieve houding en interpretatie van de architectuur en van haar rol in de moderne samenleving, is een ander bijzonder wezenskenmerk van zijn teksten. Elke letter houdt zich ver weg van cultuurpessimisme - en architectuur met te donkere of afwijzende eigenschappen wordt niet als architectuur beschouwd. Wat Bekaert over het werk van de Belgische architect Luc Deleu schreef, is als een definitie voor zijn eigen voorkeuren: het is ‘één groot pleidooi om de realiteit van vandaag onder ogen te zien en er in kunst en architectuur een zin uit te winnen.’ In het kritische denken van de late twintigste eeuw is het pessimisme vaak een reflex; het postmarxisme beschouwt de oude rol van de architectuur als dood en begraven, en ziet elke poging tot heropleving van ambities of verworvenheden als een illusie. Bekaert onderschrijft die staat van verlies en einde - een van zijn collegereeksen, uit 1967, werd in boekvorm uitgegeven onder de titel Het einde van de architectuur. Maar dit einde, zo stelt hij, moet niet uitmonden op een consensus die architecten en historici of critici een vrijgeleide geeft om in hun eigen domein slechts met elkaar en hun objecten bezig te zijn. Het einde van de architectuur is het begin van een waarachtige en autonome architectuur, die door haar buitenspelpositie een rol kan spelen en iets wezenlijks kan zeggen. Buitenspel - dat wil zeggen: los van de druk van het spektakel en de commercie, maar ook buiten het kunstmatige en het onvanzelfsprekende. De klassieke tegenstelling tussen kunst en architectuur die ofwel de werkelijkheid aanvaardt en dissecteert ofwel een nieuwe, betere werkelijkheid aanbiedt, wordt door Bekaert omzeild: men moet niet denken dat er aan kunst of architectuur kan worden gedaan zonder een werkelijkheid te construeren. Van alle werkelijkheids-producerende bezigheden, is de architectuur de meest integrale, complete en diepgaande van allemaal. Architectuur
is op die manier onvermijdelijk, wat niet wil zeggen dat ze niet verdedigd of beschreven moet worden. In de laatste zinnen van ‘Architectuur zonder schaduw’, het essay dat in boekvorm verscheen toen Bekaert in 1988 de Rotterdam Maaskantprijs won, wordt het als de fundamentele taak van de architectuur beschouwd ‘de werkelijkheid nieuwe kansen te gunnen’. Maar: ‘Die kansen vallen niet uit de lucht. Ze moeten, zoals de architectuur, gemaakt worden.’
| |
| |
Ook de manier waarop dat wordt gedaan houdt deze overtuiging in stand, bijna tegen beter weten in: architectuur is in essentie voor iedereen, net als de teksten van Bekaert, en met een beetje inspanning kan iedereen er toegang toe vinden. De titel van een essay over het werk van de Italiaanse architect Aldo Rossi uit 1986 is niet minder dan programmatisch: Rossi bouwt het analogon voor een proletarische architectuur, zoals Bekaert schrijft op een manier die de premissen van zijn eigen denken als een mogelijkheid overeind laat. De belangrijkste reden is misschien nog deze: hij heeft, ondanks een enorme belezenheid (en een legendarische privébibliotheek van 20.000 titels, die sinds eind 2014 consulteerbaar is aan de Universiteit Gent), geen waardiger of zinvoller alternatief kunnen aantreffen.
Op die manier lijken de teksten van Bekaert uitingen van de goede boodschap. Dat is een vertekend beeld, want er bestaan veel teksten waarin hij kritisch en bijna fatalistisch mistoestanden heeft aangekaart of minderwaardige architectuur heeft ontmaskerd. Toch is het zeker zo dat hoewel hij al schrijvend geen uitweg aanbiedt, hij toch altijd onderstreept dat een uitweg niet zo noodzakelijk is als wij al die tijd al hadden gedacht. Deze overtuiging, dat de werkelijkheid voortdurend door architectuur wordt geproduceerd, en dat precies daarom de werkelijkheid doordrongen is van haar eigen weldaad, kan in de richting van religie of mystiek wijzen. Een ander onderdeel van de biografie van de auteur laat dat vermoeden. Bekaert was tot begin jaren zeventig lid van de Societas Jesu, en reisde op basis van het netwerk van de jezuïeten de wereld rond. In de jaren vijftig en zestig was hij een van de belangrijkste stemmen in de Nederlandstalige debatten over moderne kerkenbouw en religiositeit, die onder meer op de pagina's van Streven werden gevoerd. Het is niet toevallig dat zijn tekst over Le Corbusier uit 1988 grotendeels is gewijd aan het klooster van La Tourette. En het is mogelijk om Bekaerts opvattingen als crypto-religieus te omschrijven, als een poging om de oude sacraliteit of de onmoderne diepgang van de architectuur vermomd mee te smokkelen naar de hedendaagse wereld. Toen Jacques Derrida in de hoogdagen van het postmodernisme de architectuur omschreef als het laatste bastion van de metafysica, moet hij gelijkaardige mechanismen in gedachten hebben gehad. Voor Bekaert zou een dergelijke definitie een stap te ver zijn, omdat er een externe en een - in de tijd - kortzichtige positie uit naar voor komt, alsof we met z'n allen de architectuur van op een afstandje zouden kunnen bekijken, als een toren in het landschap waarin het denken zich als in een reservaat heeft teruggetrokken. Architectuur is voor Bekaert meer een menselijke en
noodzakelijke manier om werkelijkheid te maken - op een lacaniaanse manier: architectuur stelt ons in staat om de complexe relaties tussen onze verlangens, tussen maatschappelijke codes en gebruiken, en tussen alles wat ons overstijgt, vorm te geven, op te voeren en rijker te maken. Architectuur lost niets op, maar medieert, vertolkt en transsubstan- | |
| |
tieert; ze doet er alles aan om mensen te laten bestaan, met alle gemengde gevolgen vandien. Het noodlot wordt niet afgewend, maar de onontkoombaarheid ervan wordt begeleid.
Goede architectuur is daarom ‘echt’: ze heeft al haar kracht en haar aanwezigheid te danken aan het reële, aan wat we niet kunnen bevatten, aan wat beangstigend en onbekend en bedreigend is - maar ze bemiddelt en herschept dit reële tot werkelijkheid, zodat we er, gewoon door te zijn en te wonen, door aangesproken kunnen worden, en het leven zoniet beter dan toch draaglijk, leefbaar en aanvaardbaar wordt. Een boek uit 2002, getiteld Een reis naar Japan met het toeval als norm, bevat een parafrase van een uitspraak van Toyo Ito: ‘architectuur geeft de mens het gevoel dat hij leeft’. Het is belangrijk om nogmaals te benadrukken dat dit ten eerste een positieve zaak is, en ten tweede een quasi antropologische gegevenheid, die Japan met België en de rest van de wereld verbindt.
Het is ook dit wat architectuur onderscheidt van het zinledige bouwen. In de beroemde finale van La nausée van Jean-Paul Sartre zit Antoine Roquentin aan de voet van een boom. De aanblik van de wortels van deze boom, die kronkelend en verstrengeld in de grond verdwijnen, drijft hem tot een existentiële ervaring, tot paniek, tot nausée - tot een angstig besef dat het leven en de natuur groots, onbegrijpelijk en gewelddadig hun gang gaan. Architectuur, zo beweert Geert Bekaert in al zijn teksten, is de menselijke, culturele uitvinding die deze ervaring bijna terloops en alledaags van alle negatieve kanten bevrijdt, zonder iets af te doen aan de kracht en de diepte ervan.
| |
| |
| |
Gert Van Langendonck
In deze keer bestaan
Bram Vermeulen
Tien jaar geleden stierf Bram Vermeulen (1946-2004) geheel onverwacht aan een hartaanval tijdens een vakantie in Toscane. Op het moment van zijn overlijden was hij op het toppunt van zijn kunnen. Televisieprogramma's, theatershows en albums volgden elkaar in snel tempo op. In het hoofd van Bram, maar ook al grotendeels op papier, stond materiaal klaar voor talloze muziek-, theater- en televisieprojecten. Zijn dood maakte een abrupt einde aan een stroom tomeloze creativiteit die doorheen de jaren steeds breder was geworden en vooral steeds meer aan diepgang had gewonnen.
In Vlaanderen stond Bram Vermeulen vooral bekend als een vanzelfsprekende en gevestigde waarde in de kleinkunst. De kern van zijn liederen bestond uit sterke, doorleefde teksten waarin gevoelens en inzichten over het leven werden bemiddeld, terwijl de muzikale begeleiding van deze liederen, zoals gebruikelijk in het genre, eerder sober was en vooral was bedoeld om de sterktes van de tekst te accentueren. Ook de heel eigen en geëngageerde stijl waarmee Vermeulen deze liederen op het podium bracht, vaak niet emotioneel onbewogen en met een overvloed aan lang opengetrokken klanken aan het einde van elke regel, maakten zijn werk voor het Vlaamse publiek onmiddellijk herkenbaar als onverdachte kleinkunst. Zijn Hollandse accent ten slotte droeg net als de andere regionaal verankerde dialectzang van enkele van zijn genregenoten, bij tot een toegevoegde authenticiteit. Het geheel leidde er toe dat de populariteit van Bram Vermeulen al meteen vanaf de start van zijn kleinkunstcarrière begin jaren ne- | |
| |
gentig in een stijgende lijn is gegaan. Vrijwel alle optredens, in de kleine parochiezalen en in de grote schouwburgen, waren telkens volledig uitverkocht en oogstten moeiteloos evenveel waardering als die van gevestigde grootheden in het vak. Voor de Vlamingen maakte Vermeulen integraal deel uit van het genre en enkele van zijn liederen als ‘Rode Wijn’ of ‘De Steen’ zijn als klassiekers terug te vinden op de kleinkunstverzamelalbums. Daarbij horen ironisch genoeg ook liederen als ‘Politiek’ en ‘Pauline’, die uit de minder succesvolle eerdere popcarrière van Vermeulen stammen, maar later in kleinkunstversie door hem werden hernomen.
Op het moment dat Bram Vermeulen doorbrak in Vlaanderen, had hij als internationaal volleyballer, cabaretier en later als popartiest een lange publieke geschiedenis achter de rug in Nederland. Het Nederlandse publiek heeft hem deze eerdere levens echter nooit helemaal kunnen vergeven. Zo bleef Vermeulen in Nederland zijn leven lang vrijwel uitsluitend bekend staan als voormalig lid van de cabaretformatie ‘Neerlands Hoop’, hoewel deze groep reeds in 1979 de boeken neerlegde en de opnames die uit deze periode overblijven ondertussen al erg gedateerd aandoen. Vrijwel elk nieuw project dat Vermeulen in de twee decennia die volgden ondernam werd vergeleken met - en meestal ook afgerekend op - zijn passage bij Neerlands Hoop.
Een van de factoren die dit in de hand werkte is het feit dat de kleinkunst in Nederland veel dichter aanleunt bij het traditionele cabaret, waarbij komedie, zang, dans, poëzie en theater met elkaar worden afgewisseld. Bij de kleinkunst in Vlaanderen daarentegen zijn sterke invloeden merkbaar vanuit de folkmuziek en de traditie van de singer-songwriters. Het werk dat Bram Vermeulen bracht als kleinkunstenaar sloot dicht aan bij de Vlaamse variant van de kleinkunst, waar de bemiddeling van grote gevoelens en gedachten centraal staat. De meeste Nederlanders daarentegen zagen in het werk van Bram Vermeulen eerder een vreemd soort cabaret zonder humor. In tegenstelling tot de situatie in Vlaanderen herkende - en dus erkende - het Nederlandse publiek niet waar Bram Vermeulen mee bezig was.
In een gesprek met de Nederlandse journalist Maarten Slagboom sprak Bram Vermeulen zich hier over uit: ‘Alles wat iemand als zeggingskracht naar buiten brengt, wordt cabaret. Je mag het niet menen, er moet een slag om de arm zijn. Het wordt parodie, satire genoemd. Dat is het niet eens. Het is een nep-nek uitsteken. Dát ontbreekt in België, daarom vind ik het zo'n aangenaam land. Lachen stelt je veilig, het is sociaal geaccepteerd gedrag. Je bent aardig als je lacht. Alles met lachen is oké. Dat maakt het voor mij tot de minst interessante emotie in het theater.’
| |
Barsten van levensvreugde
De krachtigste liederen van Bram Vermeulen zijn ontstaan vanuit zijn vermogen om zich in te leven in andere mensen. Soms vertrok hij daarvoor vanuit een algemene situatie,
| |
| |
zoals de gemengde gevoelens die een man kan hebben kort na een echtscheiding (‘Rode wijn’), een ouder koppel waarvan de man na een lang huwelijk sterft (‘Willem II’) of een kind dat elke avond alleen thuis zit (‘Pauline’). Een andere keer vertrekt hij van de mensen uit zijn onmiddellijke omgeving, die onherkenbaar voor de buitenwereld figureren in zijn liederen. Een voorbeeld hiervan is het lied over een van zijn stiefzonen dat de titel ‘Marleentje’ kreeg. In enkele liederen ten slotte, verwerkte Vermeulen zijn eigen ervaringen, zoals de angsten uit zijn kindertijd (‘Een doodgewone jongen’), de verhouding tot zijn vader (‘De wedstrijd’) of de ervaring om nooit ergens helemaal thuis te zijn (‘Verlangen’).
Telkens weer is het anekdotische in deze liederen vrijwel volledig ondergeschikt aan een universele ervaring die hij en het publiek delen. Door de keuze van de thema's, de kwaliteit van de taal waarin hij deze beschrijft en de kracht en overtuiging waarmee hij het geheel vertolkt, brengt Vermeulen een intimiteit tot stand tussen zichzelf en het publiek. Het zingen maakt van de ervaringen gedeelde ervaringen die, omdat ze doorleefd zijn, nooit sentimenteel worden. Wanneer de liederen van Vermeulen goed worden vertolkt, lijkt het alsof publiek en zanger elkaar halverwege ontmoeten en elkaar herkennen. Met de hommage ‘Een doodgewone jongen’, die naar aanleiding van zijn tienjarig overlijden eind 2014 door Vlaanderen en Nederland toerde, slaagden de zangers en zangeressen erin om deze unieke ervaring over te brengen.
Vaak zijn de liederen van Bram Vermeulen traag en melancholisch en bevatten ze tegelijk heel wat hoopvolle elementen. Zo is het bekende lied ‘De steen’, dat vaak op begrafenissen wordt gespeeld, geen neerslachtig begrafenislied maar een lofzang op de ervaring dat een mens met een kleine handeling, of zelfs door gewoon maar op aarde te bestaan, de wereld al onherroepelijk heeft veranderd.
Nu weet ik dat ik nooit zal zijn vergeten
Ik leverde bewijs van mijn bestaan
Omdat door het verleggen van die ene steen
Het water nooit meer dezelfde weg zal gaan
Omgekeerd klinken sommige liederen van Vermeulen zeer uitbundig maar gaat het daarbij nooit om eenvoudige feestliederen. Zelfs wanneer de zanger uit volle borst zijn vreugde uitroept, klinken weemoed en leegte, vaak bewust en doelgericht, door in de tekst. Een mooi voorbeeld hiervan is het lied ‘Dorst’ waarin hij zingt:
Kom, mijn vriend, drink, mijn vriend,
Kom, mijn vriend, dans, mijn vriend:
De nacht is eindeloos lang.
Ik heb dorst, dorst, dorst.
| |
| |
| |
Een flits van helder inzicht
Als kind van de secularisatie ging Vermeulen, en met hem het grootste deel van de verlichte westerse wereld, ervan uit dat de dood het einde van het leven is en dat pogingen om hieraan zin of betekenis te geven om zuiver rationele redenen gedoemd zijn te mislukken. Het is een visie op het bestaan die hij later cynisch ‘intellectueel’ zou noemen, maar tegelijk was dit een levensvisie die hem er niet van weerhield om mooie en betrokken liederen te maken. Na een aangrijpende diepte-ervaring bij enkele eenzame dagen op een berg in Frankrijk en vooral na het lezen van Finding Enlightenment. Ramtha's School of Ancient Wisdom, ontwikkelde hij een bijzondere interesse in de meest uiteenlopende vormen van spiritualiteit.
Voor de kleine Nederlandse educatieve omroep RVU, waar hij gedurende zijn leven vaak mee samenwerkte, maakte Vermeulen twee lang uitgesponnen maar boeiende monologen over deze pas verworven spirituele inzichten. De reportage ‘In den beginne’ is een toelichting bij de populair-wetenschappelijke (maar weinig steekhoudende) Ancient Astronaut Theory, die veronderstelt dat de mensheid niet uit evolutie is ontstaan, maar als slavenras gecreëerd werd door buitenaardse wezens. Vooral de gepassioneerde manier waarop hij het recht opeist om anders te denken en vooral andere dingen te geloven dan algemeen aanvaarde opvattingen, en de energie waarmee hij zijn publiek wil overtuigen van dit grote verhaal, maakt van deze reportage een boeiend document.
Deze thema's kregen ook gestalte in de liederen van Vermeulen. Vooral het album ‘Polonaise (een stoet liederen)’ vormt eigenlijk een samenhangende studie naar het imitatiegedrag bij mensen, waarbij ook de zanger er zich van bewust is dat hij hier onmogelijk aan kan ontsnappen. Mensen stemmen hun gedrag en oordeel op elkaar af en zullen zich, zodra de stemming een bepaald hoogtepunt bereikt, vrijwel steeds spontaan organiseren in een lange rij, de handen op de schouders van de voorganger, om elkaar vervolgens achterna te lopen. Het gelijknamige themalied van dit album transformeert in het licht van ‘In Den Beginne’ van een trage socialistische ballade over het verknechte werkras tot een wonderbaarlijk kosmisch visioen.
In de reportage ‘Daar ben ik weer’ vertelt Vermeulen over de ervaring die hem plots ten deel viel bij het bezoek aan een militaire begraafplaats uit de Eerste Wereldoorlog. Staande bij een van de graven brak bij hem de zekerheid door dat hij de reïncarnatie is van een Waalse Officier uit de Grote Oorlog. Eerder maakte Vermeulen reeds een documentaire over de sporen van de oorlog in de Westhoek; hij beschouwde deze reïncarnatie-ervaring als de verklaring voor zijn interesse in dit onderwerp. ‘Op Aarde ben ik iedere keer een ander lichaam’, vertelt hij in ‘Daar ben ik weer’ en vanuit dit inzicht groeide zijn overtuiging dat het de taak is van iedere mens om met het leven te experimenteren als kinderen in een zandbak. Het is een visie op reïncarnatie die lijnrecht tegenover de eindeloze cirkel van lijden uit het
| |
| |
boeddhisme staat. Vanuit deze visie moet de gedachte aan zijn eigen dood naast de gebruikelijke gevoelens van angst en verdriet ook nieuwsgierigheid en verwachting hebben opgeroepen.
Over de Grote Oorlog maakte Bram Vermeulen voor de Passchendaele Vredesconcerten een indrukwekkend album waarin zijn ideeën over reïncarnatie samenvallen met zijn bovengemiddelde vermogen tot empathie.
‘In den beginne’ en ‘Daar ben ik weer’ zijn twee tijdsdocumenten die een unieke kijk geven op Vermeulens ongebreidelde creativiteit en energie. Het zijn twee monologen van een uur waarin hij wild heen en weer springend tussen rationele argumenten en emoties bakens uitzet in de onoverzichtelijke chaos van het bestaan.
| |
De herontdekking van Bram Vermeulen
Terwijl Bram Vermeulen in Vlaanderen nooit uit de belangstelling is geraakt, groeit de laatste jaren ook in Nederland de waardering voor zijn werk. Recent verscheen de zeer degelijke biografie Bram Vermeulen. Op leven en dood waarin de belangrijkste gebeurtenissen in zijn leven volledig en met veel respect worden beschreven. Het beeld dat hieruit ontstaat toont hem ten voeten uit, maar vergeet soms het enorme belang van zijn werk voor de kleinkunst te benadrukken. Daarnaast reisde er met ‘Een doodgewone jongen’ een tweede hommage langs de culturele centra waarin allerhande artiesten zijn nummers zeer verdienstelijk terug bij het publiek brachten. Meer en meer Nederlandse artiesten, zoals bijvoorbeeld de rapper Akwasi, ontdekken de rijkdom van zijn teksten en muziek en brengen het in verschillende vormen weer tot leven. Tien jaar na zijn dood is Bram Vermeulen meer levend dan ooit, maar dit vormt slechts een schamele troost bij het gevoel dat hij veel te vroeg en op het hoogtepunt van zijn creativiteit en productiviteit is gestorven. Wat overblijft is een schat aan tekst en muziek, en de vraag wie hij op aarde zal zijn in zijn volgende bestaan.
| |
Literatuur
| Henk van Gelder, Bram Vermeulen. Op leven en dood, Nijgh en Van Ditmar, Amsterdam, 2014, 247 blz., 19,99 euro, ISBN 978-90-388-9918-3. |
| Bram Vermeulen, De Groef, Uitgeverij Houtekiet, Antwerpen, 1995, 171 blz., ISBN 905-24-029-22. |
| Bram Vermeulen, theatervoorstelling ‘Hommage - Een doodgewone Jongen’, met o.a. Antje De Boeck, Rony Verbiest, Jonas Winterland, Berlaen, Wigbert, Katarina Vermeulen, Jelle Cleymans en Dirk Schreurs. |
| Maarten Slagboom, ‘Een avond met Bram Vermeulen’, in Schrift, 13 mei 1991, na te lezen op: http://maartenslagboom.nl/mensen-gevoelens-interviews/bram-vermeulen/ |
| ‘In den Beginne’: te bekijken op http://www.bramvermeulen.nl/in-den-beginne/ |
| ‘Daar ben ik weer’: te bekijken op http://www.bramvermeulen.nl/daar-ben-ik-weer/ |
| |
| |
| |
Stijn Geudens
Macht en onmacht aan de Barentszzee
Over Leviathan van Andrej Zvjagintsev
Kunst en politiek vormen geen vanzelfsprekende combinatie. Dat mocht de Russische cineast Andrej Zvjagintsev (o1964) ondervinden naar aanleiding van zijn vierde film, Leviathan, die in mei 2014 op het festival in Cannes werd voorgesteld en daar net niet de Gouden Palm binnenhaalde maar wel de Prijs voor het beste scenario. De prent, die in het najaar ook bij ons te zien was, lokte heel wat reacties uit. Meerdere recensenten zagen er een aanklacht in tegen het regime van Vladimir Poetin. Dat werd echter in diverse interviews tegengesproken door Zvjagintsev zelf. Die benadrukte dat hij een ‘tijdeloos’ thema in beeld had gebracht en vroeg om een artistieke beoordeling van zijn project, geen politieke. Voor zijn productie kon hij overigens rekenen op een subsidie van de Russische overheid en op de Oscarcompetitie van deze maand mag de film zelfs Rusland vertegenwoordigen bij de niet-Engelstalige inzendingen.
Leviathan speelt zich af in een provinciehol aan de Barentszzee in het desolate Noorden (de opnames vonden plaats in de buurt van Moermansk in 2013). Automecanicien Kolja, archetype van de taaie en opvliegende maar goedwillende man, woont er samen met zijn beeldschone echtgenote Lilja, archetype van de liefhebbende, immer geduldige vrouw, en zijn opstandige tienerzoon Romka (uit zijn eerste huwelijk). Het gezin betrekt er een eigenhandig gebouwd huis met een prachtig uitzicht over de baai. Dat familie-eigendom is echter de inzet van een twist met de corrupte burgemeester van het dorp, die de grond wil inpikken met het oog op een lucratief vast- | |
| |
goedproject en daarbij onoorbare methoden niet schuwt. Kolja roept de hulp in van zijn voormalige legerkameraad Dmitrij, advocaat in Moskou, die wat smerige zaakjes van de maffiose burgemeester heeft opgeduikeld en hem daarmee onder druk probeert te zetten. Dat loopt echter verkeerd af. Ondertussen heeft Dmitrij het aangelegd met Lilja en wanneer Kolja de twee op heterdaad betrapt stort alles in elkaar. Dmitrij vlucht terug naar Moskou en Lilja slaat uiteindelijk de hand aan zichzelf. Die daad wordt vervolgens ten onrechte in de schoenen van Kolja geschoven, die na een schertsproces als moordenaar achter de tralies verdwijnt. De burgemeester heeft nu vrij spel.
In de film zijn er uiteindelijk maar enkele passages die rechtstreeks verwijzen naar het actuele Russische regime. Zo hangt er in het kantoor van de criminele burgervader heel prominent een foto van een minzaam lachende Poetin. Volgens Zvjagintsev evenwel werden die scènes gedraaid in een authentiek gemeentelijk gebouw en hing dat portret er nu eenmaal. Eveneens opvallend is de preek van een hoge orthodoxe geestelijke op het einde van de film waarin die de lof zingt van Rusland en uithaalt naar de protestactie van Pussy Riot in de Christus Verlosserkathedraal in Moskou (februari 2012). Dat Leviathan kritiek levert op actuele toestanden klopt dus wel, maar het lijkt me slechts van secundair belang. De film bevat veel meer dan alleen maar een politiek statement en het is dan ook jammer dat een aantal journalisten zich daarop fixeert. De inspiratiebron voor de film, zo vertelde Zvjagintsev in enkele vraaggesprekken, was overigens een voorval dat zich in 2004 in de Amerikaanse staat Colorado afspeelde: na een door de rechtbank opgelegde ont- | |
| |
eigening van zijn terrein ging een garagist zo door het lint dat hij met een bulldozer overheidsgebouwen aanviel en vervolgens zelfmoord pleegde. Deze idee van de man die rebelleert tegen het systeem vond Zvjagintsev ook terug in een novelle van de Duitse schrijver Heinrich von Kleist (1777-1811) over Martin Luther. Dat de titel van de film verwijst naar het gelijknamige boek van de Engelse filosoof Thomas Hobbes (1588-1679) over de absolute macht van de vorst ligt dus voor de hand.
Maar ook de oorspronkelijke betekenis van ‘Leviathan’, het mythische watermonster dat opduikt in enkele boeken van het Oude Testament, inzonderheid het boek Job, speelt een rol. In een gesprek met de plaatselijke pope na de dood van zijn vrouw krijgt hoofdpersoon Kolja te horen dat hij zijn lijden maar moet dragen zoals Job want dat Gods wegen ondoorgrondelijk zijn. Dat hij onderwijl de geestelijke helpt met het torsen van diens varkensvoer maakt het tafereel nog schrijnender. Voorts geven het enorme walvisgeraamte op het strand en de levende walvis die een enkele keer boven water komt het monster ook visueel gestalte. Als een moderne Job krijgt Kolja alle mogelijke rampspoed te verwerken: zijn eerste vrouw sterft op jonge leeftijd, zijn tweede springt van de rotsen, hij verliest zijn zoon (‘de staat zal voor hem zorgen’, antwoordt de politiebeambte op Kolja's vraag wat Romka moet aanvangen zonder familie), zijn vrienden, zijn huis, zijn waardigheid en zijn vrijheid. De twee scènes waarin de rechter het vonnis afratelt in respectievelijk de onteigeningskwestie en de moordzaak, minutenlang en zonder adempauze, als ware het een salvo van een Kalasjnikov, zijn even grotesk als benauwend.
In het diepst van zijn ellende kijkt Kolja vertwijfeld naar de hemel, net zoals het zoontje van de burgemeester tijdens het bombastische sermoen op het einde van de film naar het kerkgewelf staart. God lijkt zich wel te hebben teruggetrokken omdat de kerkbedienaren in het verhaal Hem uitsluitend vereenzelvigen met macht en niet met mededogen. De overweldigende landschappen, die bijna als schilderijen worden gepresenteerd, ademen dan ook leegte en eenzaamheid. Bovendien speelt Leviathan zich niet alleen (letterlijk) af op het einde van de wereld, het lijkt ook wel het einde van de tijd. In de baai liggen, naast het walviskarkas, verscheidene scheepswrakken te rotten. Wat verderop staan er ruïnes en ook het huis van de hoofdpersoon is gedoemd tot de sloop. De idee van vergankelijkheid krijgt nog eens extra nadruk in een hilarische scène waarin Kolja en enkele vrienden straalbezopen aanstalten maken een reeks portretten van oude Sovjetleiders kapot te knallen: actuele politici komen niet in aanmerking want ‘zij hebben nog niet genoeg historisch perspectief’. Het verleden bestaat niet meer, tenzij als puinhoop, maar een toekomst dient zich ook niet aan. De personages zijn opgesloten in een soort stilstand, hun wereld is versteend in een eindeloos heden. De zelfs naar Russische maatstaven enorme hoeveelheden wodka die men in de film achterover slaat moeten dienen als ontsnappingsroute.
| |
| |
Wanneer Dmitrij, daartoe aangespoord door Lilja, aan Kolja vraagt waarom hij met zijn gezin hem niet zou volgen naar Moskou om daar een nieuw leven op te bouwen, antwoordt deze dat hij de plek niet wil verlaten omdat zijn familie daar al van generatie op generatie heeft gewoond. Kolja toont zo een pijnlijk onvermogen om zich los te maken van een oude wereld die dood is en zinloos. Dat Dimitri een andere, nieuwe wereld vertegenwoordigt blijkt verder uit zijn opmerkingen dat hij als jurist niet in God maar slechts in feiten gelooft en dat elkeen schuld draagt voor de eigen fouten. Zo staan verleden, collectiviteit en determinisme tegenover toekomst, individuele verantwoordelijkheid en vrijheid. In de botsing tussen deze twee werelden gaat Lilja ten onder. Met andere woorden: Leviathan beschrijft niet alleen het tragische gevecht van een man tegen het monster van een corrupte staat, maar ook de innerlijke oorlog van de mens en de strijd tussen mensen onderling. Andrej Zvjagintsev heeft die verschillende spanningslijnen op een beklemmende manier met elkaar verweven. Deze aandacht voor de fundamenten zelf van de menselijke conditie, gekoppeld aan de overtuigende acteerprestaties, treffende symboliek en dito fotografie tilt zijn epos moeiteloos uit boven de actualiteit en geeft het geheel een universele zeggingskracht. Het is dan ook geen toeval dat Zvjagintsev wel eens in één adem wordt genoemd met filmgrootmeesters als Andrej Tarkovski en Ingmar Bergman, of zelfs met een romanschrijver als Dostojevski.
|
|