|
| |
| |
| |
Podium
Joris Gerits
Wij zijn evenwijdig_
Prozagedichten van Maud Vanhauwaert
Maud Vanhauwaert is columnist, dichter en tekstperformer. Voor haar debuutbundel Ik ben mogelijk (2011) kreeg ze de eerste Vrouw Debuutprijs Poëzie. In 2013 won ze het Groot Nederlands Dictee bij de prominenten en schrijft sindsdien ‘feel vouten’, vermeldt ze op haar website. Met een gedicht uit Wij zijn evenwijdig_ Raken elkaar in het oneindige_ En we rennen_ (2014) won ze de Publieksprijs van de Herman De Coninckwedstrijd voor het mooiste gedicht, en met de bundel werd ze in oktober laureaat van de Hugues C. Pernathprijs 2015.
Naast mij zit een vrouw. Ze weent en zegt
‘excusez-moi’. Ik zeg ‘ce n'est pas grave’. Zij
zegt ‘si, c'est grave, vous n'en savez rien’.
‘Dat is waar’ zeg ik ‘ik weet er helemaal
niets van’. Ons gesprek is geen einde geen
begin. Zoals alles in een stad valt het er-
Dit is het vijfde prozagedicht uit de origineel vorm gegeven bundel, zonder paginering en met zowel links als rechts uitgelijnde marges. Op elke bladzijde staan twee teksten van één tot dertien regels. Bijzonder is dat de gedichten niet afgesloten worden met een punt maar met een underscore, het onderstreepje dat we ook in de volledige titel van de bundel aantreffen.
Wij zijn evenwijdig_ impliceert een relatie tussen een ‘ik’ en een ‘jij’ die wel spoort, maar afstandelijk blijft zodat de ‘ik’ en ‘jij’ niet dichter bij elkaar komen, maar ook niet verder verwijderd raken. Die relatie is vergelijkbaar met het gesprek en de stad in het geciteerde gedicht, namelijk zonder begin en einde, ergens tussenin.
Raken elkaar in het oneindige_ is een expressie van de dynamiek van de relatie en van het verlangen naar ontmoeting en vereniging.
En we rennen_ suggereert de wil strijdlustig, jeugdig en krachtig te leven, wat ik ook afleid uit volgend gedicht:
| |
| |
We lopen op twee benen. Op twee be-
nen dus steigerend als we paarden waren
geweest. Terwijl we rennen houden we
de vuisten gebald en trekken onze elle-
bogen yes yes yes zegevierend achteruit_
Op de achterflap van Wij zijn evenwijdig_ staat dat het een boek is dat op drie manieren gelezen kan worden ‘als een bundel gedichten, als een bochtig verhaal of als een kleurrijke optocht van droevige moppen’.
Ik heb het gelezen als een bundel poëtisch proza boordevol verrassende beelden, vergelijkingen en woordspelingen. Die doen je op wolkjes van taalplezier terechtkomen, maar ze brengen je ook weer ongenadig met beide voeten op de grond door ontnuchterende en confronterende, heel sec genoteerde observaties zoals ‘vrouwen vrijen niet, ze fouilleren elkaar’.
De gedichten van Maud Vanhauwaert meanderen van het ene woord naar het andere, van de ene situatie naar de andere, van de ene ervaring naar de andere, van de werkelijkheid naar het surreële. Als schakels dienen woorden en zinnen die de aanhef vormen van telkens weer een nieuwe episode in het verhaal. Zo volgen na de herhaalde openingszin ‘Ik ben iemand die...’ tien definities van het ik. Na de aanmaning ‘Kijk, hier is...’ worden onder meer ‘vaders auto’, ‘een bad’, ‘een tafel’ gepresenteerd.
In de stroom van het verhaal bakent de dichter eilandjes af, je kunt ze als cycli beschouwen binnen het organische geheel van de bundel. Een van die cycli begint als volgt:
Ik probeer tien gedichten te schrijven
die eruit zien alsof ze niet bekeken wor-
den. Het eerste gedicht gaat over het
haar dat je in een klitje uit de borstel trekt
Dan volgen vijf gedichten met eenzelfde openingsregel: ‘het tweede gedicht gaat over // vette meeuwen vechtend om een vis [...]; ‘het derde gedicht gaat over // het gemak waarmee een vrouw / haar borsten instopt [...]. Er volgen nog een zesde, achtste en tiende gedicht.
De bundel eindigt met vijfentwintig gedichten, elk ingeleid met de vraag ‘Wat doen we met...’, waarna personages ingevuld worden als ‘de schrijver die zijn boe-/ken niet uitgaf want “zolang de vruchten / niet zijn gevallen, rotten ze niet”’; ‘het verkrachte meisje en de mensen / die zeggen “zo mooi is ze toch niet”’; ‘De vrouw die haar vetrollen toont en / zegt “kijk, dit is mijn sloppenwijk”’.
Over Herman de Coninck is geschreven dat hij een patent had op het gebruik van de vergelijking als stijlmiddel maar ook als hulpmiddel bij de verduidelijking van wat gemis, tijdelijkheid, werkelijkheid, betekenis eigenlijk is.
In Vanhauwaerts bundel springen dergelijke vergelijkingen er geregeld uit:
| |
| |
Het regent. Op een vensterbank zit een
wenend engeltje in gips, er ronkt een kat
stationair. De ruitenwissers zwiepen ge-
staag als de armen van fans op een festi-
val waar iedereen samen in de maat zijn
Na inleidende sfeerbeelden die tegelijk treurnis (wenend engeltje in gips) en geborgenheid (een stationair ronkende kat) suggereren, volgt de afsluitende vergelijking die duidelijk maakt, dat de mechanische zwaaibewegingen van festivalbezoekers niet altijd zijn wat ze lijken. Onder het oppervlakkig geuite gevoel van gemeenschap kan immers een verborgen gevoel van individuele misère schuilgaan.
In het volgende gedicht plaatst de dichter tussen haakjes een bedenking bij het maken van een vergelijking:
De regen klit onze haren tot magere ma-
nen. (Hier moet nog een originele verge-
lijking komen tussen de afbladderende
roest en de herfst.) De wegen kruisen el-
kaar als degens in deze stad die met zich-
Vanhauwaert gunt de lezer met dat relativerende commentaar een blik in de manier waarop haar gedichten tot stand komen. Ze manifesteert zich als een dichter die nadenkt over het ambacht. Haar commentaar levert ze met fijne zelfironie wanneer ‘ik’ vragen stelt aan ‘ze’ of omgekeerd. Een antwoord krijgt de lezer niet. Dat procedé zorgt voor fraaie, met tongue in cheek geschreven korte, realistische scènes met een surrealistische randje, zoals in volgend gedicht:
Met haar wangen die rood zijn in de winter
zoals appels in de zomer. Met haar bor-
sten die applaudisseren als ze springt. In
mijn handen als kommen gaan ze op als
twee zonnen! Ik geef toe, die liggen er
een beetje dik bovenop. Ze vraagt ‘je ver-
zen of mijn borsten?’ Ik knik_
In Wij zijn evenwijdig_ voert het lyrische ik gesprekken met zeer diverse personages in vertrouwde zowel als in vervreemdende, bizarre situaties met komisch effect, maar vaak ook met pointes die een ingehouden tristesse hebben of nogal brutaal ontnuchterend werken. Ik citeer enkele van die dialogen.
Ik zie een man met een baard. Ik vraag
ben je islamitisch. ‘Nee’ zegt hij ‘ik ben verdrietig’_
Op het midden van een plein staat een
vrouw. Ze haalt haar schouders op. ‘Ik ben
zo eenzaam’ zegt ze. Een man wandelt
naar haar toe en drukt haar schouders
‘Anderzijds’, zegt de chirurg tegen de
vrouw wier borsten net zijn geamputeerd.
‘Als kleuter was u toch ook plat’_
| |
| |
Wat de poëzie van Maud Vanhauwaert met de lezer doet, zou ik, verwijzend naar de geciteerde gedichten, omschrijven als een uitnodiging om naar de wereld om je heen te kijken met een niet door conventies voorgeschreven of bezwaarde blik. Deze gedichten nodigen uit om naar de mensen te luisteren met een oor voor de eigenlijke boodschap onder de clichématig, banaal en triviaal verpakte formulering.
Deze bundel gaat over wat des mensen en van alle tijden is: het menselijk tekort, het verlangen uit eenzaamheid verlost te worden, het verdriet, de verwondering, de dubbelzinnigheid waarmee we ons uiten, onze kwetsbaarheid en hoe zich daartegen te verweren, het stellen van vragen als ‘waar rennen we naartoe?’ en ‘wie ben ik?’. De dichter observeert scherp en raak gedragingen van anderen, noteert hun uitspraken, hun ongewone en ontregelende redeneringen. Zoals boven al vermeld zoekt Vanhauwaert naar benoemingen van haar ‘ik’ in gedichten die beginnen met ‘Ik ben iemand die...’.
Een van die identificerende gedichten luidt als volgt:
Ik ben iemand die mogelijk is. Zij zegt dat
ik dat al eens gezegd heb en ik voel mij
betrapt als een kauwgum in een winkel-
Ik ben iemand met een hang naar enige
Met zin voor zelfrelativering citeert ze de titel van haar debuutbundel uit 2011, Ik ben mogelijk, terwijl ze in de slotregel alludeert op haar performances.
Grappig is de manier waarop ze die podiumoptredens evalueert in volgende gedichten:
Ze gaat op een zeepkist staan, met voor
zich een bordje ‘al wie niet aan mij ver-
loren ging’. Door een microfoon schalt
ze: een havenarbeider een impressionis-
tische schilder een saxofonist een mar-
mot op zijn qui-vive een misselijke kleuter
een apporterende hond een sluipschutter
Ze stapt van haar zeepkist, komt naar mij
toe en vraagt wat ik van haar performance
vind. ‘Wel de moeite’ zeg ik maar ik be-
twijfel of ik aan haar verloren kan gaan_
Het ‘ik’ in de gedichten van Maud Vanhauwaert is zelfbewust en onzeker, het beweegt zich in een concrete wereld waarin absurde dingen gebeuren, het legt lelijke, ongemakkelijke, beschamende kanten van de mens bloot maar doet het met mededogen, zonder cynisme. In haar gedichten is de filosofische verwondering aanwezig. Met humor wordt er gekeken naar de gedragingen van mensen en dieren die dan gevat worden in vragen en beelden die beklijven:
| |
| |
Wat doen we met zij die niets te vertellen
hebben en toch op het feestje zijn_
Wat doen we met de jongen die zijn vuis-
ten gebald houdt, alsof hij voortdurend
Wat doen we met zij die tralies omklem-
men, hun vuisten gespietst door de spij-
len. De wereld die, vanachter een hek, op
Wij zijn evenwijdig_ Raken elkaar in het oneindige_ En we rennen_ is een bundel vol verkwikkende inspirerende gedichten die door herhalingen als een snoer aan elkaar geregen zijn en elkaar voortstuwen van het eerste tot het laatste, wat de lectuur ervan tot een aanstekelijk avontuur maakt. Het taalplezier in deze bundel is zeer groot, de beelden en aforismen zijn krachtig, de woordspelingen en dubbelzinnige uitspraken geestig, het camera-oog van de dichteres laat een fantastische werkelijkheid zien.
Volgende tot besluit geciteerde gedichten kunnen dat bevestigen:
In de verte gooien jongleurs met dril-
boren want bij circusballen loopt ieder-
En de maan is vrijwel vol en we liggen
vrijwel wakker. Aan de overkant van de
straat staat een rij naakte mannen voor-
overgebogen en in hun bilspleten parke-
ren dames hun zingende fiets_
Wat doen we met de grootmoeder. Haar
bloemetjesjurk had hetzelfde patroon als
het behang. Ze viel zo samen met haar
salon dat toen ze doodging men haar een
Maud Vanhauwaert, Wij zijn evenwijdig_ Raken elkaar in het oneindige_ En we rennen_, Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2015 (vierde druk), 112 blz., 18,99 euro, ISBN 978-90-214-5705-5.
| |
| |
| |
Klaas Tindemans
Verontrustende beelden?
Een documentaire dansvoorstelling: wat kan men zich daar bij voorstellen? B'Tselem, een Israëlische organisatie die schendingen van mensenrechten documenteert in Palestijnse bezette gebieden, gaf Palestijnse vrijwilligers kleine camera's om dagelijkse plagerijen en ‘klein’ geweld te registreren. Vaak gaat het om baldadigheden - en erger - van kolonisten uit Israël: provoceren, stenen gooien, doodsbedreigingen krijsen en ander lelijks. Met dit materiaal ging Arkadi Zaides, Israëlisch danser en choreograaf, aan de slag. Voor de voorstelling Archive selecteerde hij een serie brutale fragmenten uit dit ondertussen erg omvangrijke archief. Helaas is er veel te veel materiaal, helaas dus ook te veel gevaarlijke haat vanwege een actieve groep zionistische extremisten die zich achter een arrogante bezetter verschuilen. Op de achterwand van de zaal worden de fragmenten geprojecteerd, vergezeld van een uitgebreide legende die alle details precies vastlegt: plaats, datum, uur, herkomst van de geweldenaars, frequentie van dit soort feiten, enzovoort. Arkadi Zaides kijkt ernaar, eerst rustig, dan minimaal bewegend. Na enige tijd zet hij beelden stil, en hij imiteert de motoriek van de kolonisten - vaak kinderen - tot het haast pure abstractie wordt. Zoals een andere danser bewegingsmateriaal maakt vanuit een stuk muziek of vanuit associaties bij een tekst, zo probeert Zaides de energie die deze agressie bij hem oproept in beweging - soms vloeiend, soms schokkend - te verta- | |
| |
len. Hij bootst na, maar dat is slechts een begin, hij combineert een beweging van een vechter met die van een bystander, hij vermengt actieve gebaren met passieve houdingen. Ondertussen blijft het documentaire beeld spelen, in een vertraagde loop, een fragment van enkele seconden, telkens herhaald. Dit gaat lange tijd door en langzamerhand ontstaat er een choreografie, of beter: een aaneenschakeling van
bewegingen die gevaar en oncontroleerbaarheid uitdrukken. Niet omdat de bewegingen op zichzelf iets gevaarlijks hebben, wel doordat Zaides' beweging en het documentaire beeld continu naar elkaar blijven verwijzen. Arkadi Zaides construeert, een uur lang, een choreografische bom, die nooit ontploft, maar die wel de suggestie van dodelijk geweld steeds krachtiger oproept. Hij toont, door de conversatie met de ongekuiste beeldfragmenten, een patroon van motoriek dat de beangstigende belofte van een fatale explosie inhoudt. Alsof hij wil zeggen: dit is geen onschuldig getreiter, want als de cameraman - de kolonisten zien hem immers bezig - niet oplet, wordt hij gelyncht. En dan zwijgen we nog over brutaliteiten waar geen camera in de buurt is. Politiek geweld is iets dat in het lichaam zit, het is meer dan ideologie, meer dan een state of mind.
Op een theatergebeuren als het KunstenfestivaldesArts, elk jaar in mei in Brussel zijn het voorstellingen als Archive die het verschil maken. Natuurlijk zijn er de grote namen. Romeo Castellucci toont, in een aftands modernistisch gebouw, verborgen achter een kantoorwijk in een uithoek van het Brussels Gewest, Menselijk gebruik van menselijke wezens, gebaseerd op het Giotto-fresco De opstanding van Lazarus - het evangelieverhaal - en op een zelfbedachte taal die de woorden geleidelijk herleidt tot vier eenheden: de voorstelling laat zien hoe de vertelling zich reduceert tot nietszeggendheid. Ingeleid door een traag bewegingsmoment met brokstukken van een gipsen paard, uitgeleid door een lange, monotone zang met de allerdiepste bassen die de menselijke stem kan voortbrengen, is dit een arrogante weigering tot betekenis: elke poging tot betrokkenheid met het miraculeuze verhaal - dat verhaal ís er wel, maar wordt kapot verteld - is nutteloos gemaakt. Dit gaat voorbij de abstractie, dit schouwspel vermaalt elke ‘zin’ tot stof, zowel in taal, beeld als geluid. Zelfs al toont Castellucci hier de dood van de beschaving, of de futiliteit van de verrijzenis - of iets anders, wellicht even diepzinnig: op mij mist dit elke impact.
Iets vergelijkbaars gebeurt bij The Blind Poet - 7 Portraits van Jan Lauwers en Needcompany. In vorig werk wist Lauwers zijn ondoorgrondelijke verbeelding vorm te geven in een soort collectief narcisme: meanderende verhalen over karakters op drift, in surrealistische biotopen, soms te opzichtig literair, of te geforceerd grappig, of gewoon te sentimenteel - maar het spektakel raakte zelf nooit op drift, de ensemblegeest hield alles samen. Maar hier maakt hij zeven portretten die nooit écht iets met elkaar te maken krijgen, die zwelgen in een narcisme dat niet opgevangen wordt door de groep. Als regisseur is Lauwers
| |
| |
professioneel genoeg om het niet in wanorde en wanklank te doen ontaarden, maar tegelijk maakt het ontbreken van grensoverschrijdend gedrag - dat nochtans voor de hand lijkt te liggen - deze revue volmaakt onschuldig. Niemand interesseert mij, ook de blinde dichter uit de titel niet - de middeleeuwse Syriër Abu al'ala al Ma'arri - wiens lange epische gedicht de suggestie van een ‘islamitische trilling in de Europese identiteit’ amper kan waarmaken: de eigenliefde van de spelers haalt het op elk moment, en dat is niet interessant. Ook de Wooster Group, dé baanbreker voor de theatervernieuwing in Vlaanderen en elders, sinds de jaren 1980, was nog eens in Brussel, met hun versie van Shakespeares Troilus and Cressida, dat hier Cry Trojans! heet. Eigenlijk is dit de helft van een ‘Olympisch’ project dat de Wooster Group in 2012 maakte met de Royal Shakespeare Company: de Engelsen speelden de Grieken, de Amerikanen de Trojanen. Nu zijn de Grieken geschrapt of vervangen door maskers en opgenomen stemmen. Beide ensembles - een wereld van verschil - hadden onafhankelijk gerepeteerd, en de Wooster Group had vooral gekeken naar de films van native Americans over hun eigen teloorgegane cultuur, die ze naïef imiteerden, terwijl de Engelsen een soort aristocratisch/koloniaal melodrama leken op te zoeken: dat botst wel. Filmfragmenten bepaalden ook het ritme van de voorstelling die - onbedoeld? - het midden hield tussen een hippiecommune en een gênante demonstratie van etnische ‘authenticiteit’, eerder Monty Python dan Jean Rouch. Een Trojaans liefdesdrama als een toeristische attractie, brutaal gespeeld, opzwepend maar toch onschuldig en fundamenteel fake.
Wie er dan wel weer helemaal stond, was Anne-Teresa De Keersmaeker. Haar ‘dansante tentoonstelling’ Work/Travail/Arbeid: een uiteengerafelde bewerking van de choreografie Vortex Temporum, letterlijk dansend tussen schuifelend publiek en muren van het gebouw. Ze sloot dit evenement af met een intiem orgelpunt. In My breathing is my dancing dialogeert De Keersmaeker met fluitiste Chrissy Dimitriou, die een stuk vol stiltes en fluisteringen van Salvatore Sciarrino speelt. De toeschouwers staan recht, zitten tegen een muur, verplaatsen zich voorzichtig, zoekend naar de beste zichtlijn, terwijl de danseres haar strakke lijnen volgt, wandelend, ademend, botsend, zoekend. Een lichaam dat zich kwetsbaar tentoonstelt, gedragen door muziek die niet meer, niet minder is dan versterkte adem. De Keersmaeker weet zichzelf toch telkens weer uit te vinden, of minstens iets wat verborgen was te (her)ontdekken - gebaren, blikken, inzichten in een ruimte. Net zo'n zekerheid, minder verrassend misschien maar even krachtig, was De Kersentuin van tg STAN. Tsjechovs meest politieke stuk - metaforisch vermomd als kroniek van de vermolmde, in nutteloosheid wegstervende oude adel - dwingt tot heldere vormelijke keuzes: ruimtes die zich afsluiten én opengebroken kunnen worden, soms wat muziek, sentimenteel of industrieel, toneelspel dat moeiteloos kan omschakelen van onderdanigheid
| |
| |
naar autoriteit, van zorgeloosheid naar melancholie. STAN doet dit met een cast die ‘zekerheden’ - onder andere Frank Vercruyssen, Jolente De Keersmaeker, Robbie Cleiren - en jongere spelers - waaronder Lukas De Wolf, Scarlet Tummers en Evelien Bosmans - samenbrengt, en zo de generatieverschillen zichtbaar maakt. Niet dat dit een soort meta-theatraal thema wordt, maar omdat toneelspelen bij STAN altijd neerkomt op zoeken naar een plaats - soms letterlijk - en een stem op de scène, zie je een spannend gevecht, dat net nog (of net niet) in toom wordt gehouden door ‘toneelmeester’ Stijn Van Opstal, als de oude Firs, knecht op het landgoed dat opgeofferd wordt aan de maatschappelijke ‘vooruitgang’.
Milo Rau is (nog) niet echt een vertrouwd gezicht of een gevestigde waarde, maar sinds zijn The Civil Wars, vorig jaar op het KunstenfestivaldesArts, waren velen buitengewoon benieuwd naar The Dark Ages, het tweede luik van deze kroniek van mensen die innerlijk en uiterlijk oorlogen meemaakten en deze al dan niet ongeschonden - meestal niet - overleefden. In The Civil Wars waren twee Vlaamse en twee Franse acteurs aan het woord, met akelig persoonlijke getuigenissen over hun ‘symbolische vadermoorden’. In The Dark Ages verlegt het strijdtoneel zich naar oostelijker Europa: een Bosnische, een Servische en een Russische actrice, een Duits acteur en een Bosnisch mensenrechtenactivist. Hun verhalen, die subjectieve waarheid claimen, aarzelen voortdurend tussen anekdotiek - ironisch verteld, licht escapistisch - en gruwelijke, haast ondraaglijke ernst. Het Bosnische kind dat, zelf doodangsten uitstaand, ziet hoe dierbaren afgeslacht worden, de Duitse man wiens familieruzie escaleert, enkel omdat hun oorlogsherinneringen té grondig verschillen, de Servische vrouw die opbiecht dat de bombardementen op Belgrado, tijdens de Kosovo-crisis, bij haar en haar pubervriendinnen tot een raar soort extase leidde. De amper merkbare context van die getuigenissen is de kracht van theatraliteit, die ze allemaal nastreefden. De Russisch-Duitse actrice speelde ooit Heiner Müllers Hamletmachine, met Dimiter Gotscheff, regisseur en tegenspeler. Gotscheff was stervende, hij kon niet meer reizen en werd ‘vervangen’ door een videoprojectie. Deze bizarre voorstelling was in Cuba te gast, waar toeschouwers dit icoon van het postmoderne drama - zeer lucide - als een post-communistisch pamflet interpreteerden. In die verhalen van meestal vrij jonge mensen wordt de schroothoop van Stalin en Tito zichtbaar, waaruit monsterlijke transformers
tevoorschijn zijn gekropen. Niet toevallig was zowel voor de Bosnische als voor de Servische actrice een optreden van de Sloveense cultband Laibach - met een imago dat fascistoïde en communistische beelden provocerend met elkaar vermengde - hét moment van hun prille jeugd, als vluchtpoging en als subversief statement.
Het KunstenfestivaldesArts toont theater dat zijn eigen originaliteit fêteert - Castellucci, Lauwers, Wooster Group -, maar ook voorstellingen die hun eigen oorspronkelijkheid in twij- | |
| |
fel trekken, ondervragen - De Keersmaeker, tg STAN. Of men kiest resoluut voor een directe toegang tot de gewelddadige buitenwereld, in Palestina of in Zuid-Slavië - Arkadi Zaides, Milo Rau. Niet dat dit ‘trends’ zijn, enkel veralgemeningen van een intensieve kijkervaring die zo'n festival altijd is. En waar altijd een buitenbeentje is, bijvoorbeeld omdat men naar ‘ouderwetse’ toneelcodes teruggrijpt. Le capital et son singe van de Franse regisseur Sylvain Creuzevault doet zoiets. Een groot ensemble, een lange tafel met veel attributen, twee tribunes aan weerszijden van dit speelvlak, luide stem en brede gebaren - in het Frans is dat altijd extra riskant. Wat krijgen we in dit spektakel te zien? Een dramatisering van de mislukte volksrevolutie van 1848 in Frankrijk, vermengd met uitgebreide citaten - de hele meerwaardetheorie - uit Karl Marx' Das Kapital, in het lokaal van de samenzweerders; een trouwfeest, Berlijn 1919, op de dag dat het lijk van de vermoorde Rosa Luxemburg uit het water wordt gevist; het proces van de Franse samenzweerders van 1848 - ondertussen is het pure vaudeville geworden, tot en met de klappende deuren: spelers op en af, toeschouwers die het te veel wordt. Dit is de farce van de revolutionaire geschiedenis, briljant ingeleid door een monoloog waarin een speler tegelijk Bertolt Brecht, Sigmund Freud en Michel Foucault speelt, driftig discussiërend over opstandigheid als ‘symptoom’. Misschien is dat ook de perfecte samenvatting van het theater van vandaag, en de reden waarom het KunstenfestivaldesArts, ondanks zoveel embourgeoisement, relevant blijft in zijn programmatorische keuzes: de twijfel of de symptomen van woelige tijden, toen en nu -
omgehakte kerselaars, stenengooiende pubers of neergeschoten vliegtuigen - wel ernstig genoeg worden genomen, of ze nu in het journaal of in het theater worden getoond. Verontrustende beelden, maar nooit verontrustend genoeg.
Arkadi Zaides, ‘Archive’, op YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=3hZW25c9Ulg
Milo Rau, ‘The Dark Ages’ (clip), op YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=uGSCtKhBZO0
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
